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«Catarsis»: Mōto Hagio y la evolución del shōjo
Los peruanos hemos crecido con animes y telenovelas. ¿Quién no llegaba del colegio y veía Dragon Ball o Sakura Cardcaptor? Los animes de la tarde que daban espacio a las telenovelas. La cuota diaria de melodrama (japonés o latino) para seguir nuestro día.
Y si de melodramas japoneses hablamos, no podemos dejar de hablar del shōjo. Por ello, el día de hoy presentaremos el libro Catarsis de Mōto Hagio, el cual llega a nosotros gracias a Íbero Librerías.
Catarsis es una compilación de mangas de Mōto Hagio (Fukuoka, 1949), considerada como la “madre fundadora” del manga shōjo contemporáneo, especialmente del shōnen-ai o Boys’ Love. En ella encontramos algunas de sus historias cortas más aclamadas.
Llama la atención cómo sus narrativas beben del shōjo y la “literatura de Clase S” de inicios de siglo XX, ya que presenta tópicos como la hermandad, el principio de semejanza, la idealización de los cuerpos y un imaginario lleno de imágenes occidentales -algunos paisajes y estructuras lejanas, como en Europa-. Asimismo, presenta una crítica a la construcción del género -tanto femenino como masculino- y aborda la interioridad y los sentimientos tanto de hombres como de mujeres. Finalmente, pese a que sus historias están dirigidas a jóvenes y adolescentes, aborda temas tabú.
Carátula del libro Catarsis de Mōto Hagio, TomoDomo Ediciones
De la literatura de Clase S al shōjo:
Algunas historias como “Mitad” y “La niña iguana” juegan con el “principio de semejanza” y de hermandad, propio del shōjo y la“literatura de Clase S”. En ambas vemos a una hermana que es considerada bella como un ángel, y otra que es, a los ojos de la sociedad o de la madre, un “monstruo”. La hermana “angelical”, quien es la menor, requiere de mayores cuidados, mientras que la mayor es constantemente regañada y relegada por la madre. Además, es la hermana mayor la que suele desarrollar una personalidad rebelde o más crítica con las normas.
Escena de «Mitad», Catarsis de Mōto Hagio
Escena de «La niña iguana», Catarsis de Mōto Hagio
Resalta cómo en ambas historias las protagonistas experimentan un quiebre en su interior. Pese a que logran insertarse en la sociedad mediante el matrimonio o el enamoramiento, no pueden conciliarse fácilmente con el trauma experimentado en la niñez, especialmente con el rechazo de la madre.
Escena de «La niña iguana», Catarsis de Mōto Hagio
Escena de «La niña iguana», Catarsis de Mōto Hagio
Camino a la adultez: personalidad y sexualidad
Otras historias que llama la atención por el desarrollo de la interioridad y los sentimientos de los personajes son “Las pastillas de ir a la escuela”, “Catarsis” y “Al Sol de la tarde”.Las dos primeras nos presentan protagonistas masculinos que se encuentran hastiados de la sociedad y de sus padres, quienes no toman en cuenta sus malestares ni la presión que sienten por alcanzar el éxito. Y como única solución deciden escapar del hogar o incluso de la realidad.
Escena de «Las pastillas de ir a la escuela», Catarsis de Mōto Hagio
Por otro lado, la protagonista de “Al Sol de la tarde” se aleja de la típica joven adolescente del manga shōjo, pues se trata de una señora de 42 años cuyo matrimonio está en crisis. La narración contrapone la idealización del matrimonio por parte de la protagonista y sus amigas en la adolescencia, y la realidad del matrimonio en la adultez. Además, a través de la imagen de Hitomi, la hija de la protagonista, se presenta un cambio generacional, donde las chicas tienen mayor independencia y agencia. Sin embargo, ¿hasta qué punto este deseo de cambio choca con la realidad?
Escena de «Al Sol de la tarde», Catarsis de Mōto Hagio
Escena de «Al Sol de la tarde», Catarsis de Mōto Hagio
“Al Sol de la tarde” nos presenta también una figura masculina joven e idealizada, construida como un bishōnen. Este personaje performa la masculinidad distinta a la del marido, ya que el primero es un hombre que, pese a estar desempleado, es sensible, atento y con gusto por las labores del hogar. El marido, por el contrario, solo se dedica al trabajo, va a locales de prostitutas y espera que su esposa lo sirva. De esta manera, desde el género shōjo se propone una nueva masculinidad (2).
Escena de «Al Sol de la tarde», Catarsis de Mōto Hagio
Shōnen-ai: la pérdida de la inocencia
Por último encontramos una representación del trauma y temas tabú en “Camuflaje de ángel”, “Las pastillas de ir a la escuela”, “Catarsis”, “El falso rey” y “El invernadero”. Los tres primeros nos presentan cómo los protagonistas lidian con el abandono de sus padres, la posibilidad del divorcio -con lo cual se derrumba la institución del matrimonio-, la depresión, el duelo, el suicidio y el aborto.
Las dos últimas,“El falso rey” y “El invernadero”, nos presentan protagonistas masculinos con un profundo sentimiento de desolación, soledad, abandono y desapego. Esto nos hace recordar a las protagonistas en la literatura de Clase S escrita por Yoshiya Nobuko (1), donde la mayoría había sufrido la pérdida de la madre o sabían que terminada la escuela contraerían un matrimonio arreglado por su familia. Pero ante dicho destino, las protagonistas optarán por una relación de “hermandad” con alguna amiga o compañera de grados mayores, al igual como sucede entre L’Ange y Joschafat en “El invernadero”.
Escena de «El falso rey», Catarsis de Mōto Hagio
Escena de «El invernadero», Catarsis de Mōto Hagio
Escena de «El invernadero», Catarsis de Mōto Hagio
Asimismo, en ambas historias cortas vemos una exploración del cuerpo, la sexualidad y la violencia -ejercida a través de la violación-. En ese sentido, resulta intrigante por qué el shōjo opta por presentar el trauma y la violencia física sobre el cuerpo masculino. Para ello, tomemos en cuenta “El invernadero”. En la narración vemos cómo el invernadero es un espacio que cobra vida y seduce e invade a L’Ange. Este acto, que es observado en secreto por Joschafat, es percibido como traumático, casi como una violación -lo cual simboliza, a su vez, el fin de la pureza del “hermano” menor-. De igual manera, el protagonista de “El falso rey” cuenta, en un momento de máxima tensión, como fue violado por el rey durante “Las Fiestas de la Expiación”.
Al estar el shōjo dirigido a un público femenino adolescente, la autora desplaza estos eventos traumáticos hacia un cuerpo masculino -que simbolizaría el “otro”-. De esta manera, se genera una catarsis de las experiencias traumáticas pero se conservará a la vez la pureza del cuerpo femenino.
Escena de «El falso rey», Catarsis de Mōto Hagio
Escena de «El invernadero», Catarsis de Mōto Hagio
En primer lugar, se produce una catarsis sobre el cuerpo masculino porque, pese a haber sido un cuerpo preparado para la guerra a partir de instituciones como la educación y los medios de comunicación -a través de las revistas para chicos de inicios de siglo XX-, es percibido como un cuerpo derrotado, o corrompido y “violado” en un sentido figurado, ante la guerra.
Por otro lado, la búsqueda por preservar la pureza en el cuerpo femenino podría ser producto de la derrota de Japón en la Segunda Guerra Mundial. El “sentido común” dictaría que las mujeres no habrían experimentado los traumas de la guerra porque no han participado de manera directa en la guerra. En otras palabras, la mujer “no habría padecido los traumas ni la violencia” del campo de batalla. Pero una segunda lectura podría indicarnos que, si bien Japón perdió la guerra, busca preservar su honor como nación al mantener “íntegro” el cuerpo y la virginidad de sus mujeres.
De esta manera, el shōjo aborda la experiencia traumática por la que han atravesado tanto hombres como mujeres, pero sin ir en contra del “sentido común”, que dicta que la mujer y su cuerpo son “inherentemente puros”, y sin poner en entredicho el honor de la nación.
Conclusión
Finalmente, Catarsis de Mōto Hagio resulta un recorrido interesante y necesario para entender el desarrollo del género shōjo. En ella se aprecia una exploración de los sentimientos tanto en personajes masculinos como femeninos -y en este grupo, en mujeres que se encuentran en varias etapas de la vida-. Son historias que beben de la narrativa para chicas precedente, y exploran temas tabú. Una lectura que vale la pena.
NOTAS
(1) Para una profundización sobre el shōjo, el melodrama y sus orígenes en la literatura de Clase S, se invita a leer el artículo sobre Liz and the Blue Bird y Millennium Actress. Asimismo, se invita a ver el siguiente link del Centro de Estudios Orientales PUCP:
https://www.facebook.com/152388004837332/videos/2757810574439492
(2) Una nueva masculinidad vinculada a la sensibilidad promovida por la imagen de la otokoyaku en el Takarazuka Revue, a inicios del siglo XX.
¿Hambre de más? Te recomendamos los siguientes textos:
Chalmers, Sharon. 2009. Emerging Lesbian Voices From Japan. Nueva York: Routledge.
Frederick, Sarah. 2006. Turning Pages. Reading and Writing Women’s Magazines in Interwar Japan. Honolulu: University of Hawai’i Press.
Hartley, Barbara. 2015. “A Genealogy of Boys Love: The Gaze of the Girl and the Bishonen Body in the Prewar Images of Takabatake Kasho”. Boys Love Manga and Beyond. History, Culture and Community in Japan. Eds. Mark McLelland, Kazumi Nagaike, Katsuhiko Suganuma y James Welker. Jackson: University Press of Mississippi, pp. 21-41.
McLelland, Mark y James Welker. 2014. “An Introduction to “Boys Love” in Japan”. Boys Love Manga and Beyond. History, Culture and Community in Japan. Eds. Mark McLelland, Kazumi Nagaike, Katsuhiko Suganuma y James Welker. Jackson: University Press of Mississippi, pp. 3-20.
McLelland, Mark. 2016. “From Salor-Suits to Sadists: ‘Lesbos Love’ as Reflected in Japan’s Postwar ‘Perverse Press’”. U.S.- Japan Women’s Journal. Honolulu, número 27, pp. 27-50. Consulta: 23 de setiembre de 2020. <http://www.jstor.org/stable/42771918>
Nagaike, Kazumi. 2010. “The Sexual and Textual Politics of Japanese Lesbian Comics: Reading Romantic and Erotic Yuri Narratives”. Electronic journal of contemporary Japanese studies. <http://www.japanesestudies.org.uk/articles/2010/Nagaike.html>
Robertson, Jennifer. 1992. “The Politics of Androgyny in Japan: Sexuality and Subversion in the Theater and Beyond”. American Ethnologist. Volumen 19, número 3, pp. 419-442. Consulta: 23 de setiembre de 2020. <www.jstor.org/stable/645194>
Shamoon, Deborah. 2011. Passionate Friendship. The Aesthetic of Girl’s Culture in Japan. Honolulu: University of Hawai’i Press.
Tsuchiya Dollase, Hiromi. 2001. “Yoshiya Nobuko’s ‘Yaneura no nishojo’: In Search of Literary Possibilities in ‘Shōjo’ Narratives”. U.S.-Japan Women’s Journal. Honolulu, número 20/21, pp. 151-178.
Ueno, Chizuko. 2004. Nationalism Gender. Boston: Trans Pacific Press.
Welker, James y Katsuhiko Suganuma. 2006. “Celebrating Lesbian Sexuality: An Interview with Inoue Meimy, Editor of Japanese Lesbian Erotic Lifestyle Magazine Carmilla”. Intersections: Gender, History and Culture in the Asian Context. Volumen 12. Consulta: 28 de octubre de 2020. <http://intersections.anu.edu.au/issue12/welker2.html>
12 noviembre, 2020
«Shiki Oriori»: esperanza y cambio en el donghua
Nada es fijo. La vida siempre es un constante cambio y Shiki Oriori reflexiona sobre la necesidad de adaptarse a estos.
Shiki Oriori (en Netflix Latinoamérica Shiki Oriori: Sabores de la juventud) es una película de anime estrenada el 2018. Es una coproducción chino-japonesa entre CoMix Wave Films y Haoliners Animation League que presenta tres relatos: “Fideos de arroz”, “Un pequeño desfile de modas” y “Amor en Shanghai”.
Si bien estos no se conectan hasta el final, el encuentro de los protagonistas en un aeropuerto es un elemento vital, ya que nos está planteando revisar las tres historias desde la perspectiva de la migración, el movimiento y el cambio. Estos temas nos pueden hacer recordar a las obras de Makoto Shinkai tanto por sus referencias al pasado, como lo efímero, la nostalgia y la pérdida del ser amado, pero Shiki Oriori los aborda desde una perspectiva distinta.
A partir de los “valores” y características de la cultura china, la película hace hincapié en la familia, los lugares y objetos de encuentro, la esperanza de una reunión y la reconciliación entre el presente y el pasado.

“Fideos de arroz”: ciudad, pasado y nostalgia
La primera entrega presenta a Xiao Ming, un joven adulto que vive en la ciudad de Beijing. En los primeros minutos lo vemos saliendo de una estación de tren y dirigiéndose a tomar desayuno en una tienda de comida rápida. Ahí reflexiona sobre sus sentimientos y su pasado: ¿vale la pena haber dejado su pueblo? ¿Qué recuerdos despierta en él dicho lugar?
La dura ciudad hace que los rostros sean inexpresivos. Probablemente yo soy uno de ellos […] siento que extravié algo. Adormecidos, perdemos el sabor del hogar […] ¿Adónde fueron todos los recuerdos?
Xiao Ming, “Fideos de arroz”
Para él la ciudad es un lugar con gente distante y sin afecto, donde algo se pierde. Y ni siquiera la comida que debería hacerle recordar al sabor de su hogar logra tranquilizar su alma. Así es como comienza una narración en racconto -cuando se presenta eventos del pasado que van progresando de manera lineal hasta el momento inicial de la historia-. Xiao Ming nos presenta sus días de niñez y juventud en Hunan, cuando desayunaba sopa de fideos San Xian con su abuela. Asimismo, recuerda su adolescencia y su primer amor.
En primer lugar, la historia nos presenta un contraste entre la ciudad (Beijing) y el campo/pueblo (Hunan). El primero es retratado como una ciudad donde siempre llueve y donde la comida -representada en la sopa de fideos- es diferente a la de su infancia: son fideos son casi perfectos, pero trae menos guarniciones y es más costosa. El pueblo de Hunan en el que nació y creció, por otro lado, es representado con colores brillantes y estaciones cambiantes (un gran verano o un lugar lleno de nieve). Y en cualquier clima, Xiao Ming recuerda que iniciaba su día tomando una sopa de fideos que se caracterizaba una preparación casera.
En estos recuerdos, vemos que el protagonista siente fascinación por la comida y su preparación, pero ante todo recuerda estos sabores con cariño porque le hace recordar a sus días con su abuela. De esta forma, la mesa y la comida son el espacio de reunión con su familia, especialmente con la abuela, quien representa su pasado.
Algunos autores han explorado la importancia de la comida en la cultura china, como Guansheng Ma, quien señala que esta ayuda a formar relaciones interpersonales y a crear una comunidad. En ese sentido, la comida en la sociedad china es importante para establecer o fortalecer vínculos, lo cual se puede apreciar en la costumbre de invitar a comer al otro, así como de servir los platos al centro de la mesa. Esta tradición de compartir la comida y comer en grupo permite el establecimiento y transmisión de una cultura.
A partir de ello podemos entender el fuerte apego que siente Xiao Ming hacia su abuela y, especialmente, la nostalgia hacia su lugar de origen. Asimismo, el hecho de que resalte la abundancia de ingredientes en la sopa San Xian que comía en Hunan no es un detalle gratuito ~~no es para sacarnos pica o un fanservice para los amantes del food porn xP~~.
Esta descripción tiene el objetivo de desmentir la pobreza del campo y hacer una crítica hacia la ciudad. Para sustentar ello podemos retomar el argumento de Guansheng Ma, quien señala que la comida suele ser signo de estatus social: la presencia de carnes o ingredientes raros suelen demostrar mayor adquisición económica y suelen ser presentados con el deseo de mostrar respeto a los invitados. Además, la importancia de la comida en la cultura china llega a ser tal que incluso cada alimento tiene un simbolismo y se utiliza para conmemorar eventos importantes, o con ella se premia o castiga algún logro.
Y es que, pese a la gran flexibilidad y adaptabilidad de la comida china (1), para Xiao Ming la comida de la capital no puede equipararse a la de Hunan.
Este componente de unión y calidez que le brinda la comida le hará recordar también otros eventos de su pasado, como el primer amor y las horas antes de la escuela. A su primer amor la recuerda con cariño: una chica de clases superiores a la que veía pasar todos los días frente al local donde él tomaba sopa. Sin embargo, nunca pudo hablar con ella, y con el tiempo dejó de verla. Pero no por ello siente angustia, lo cual muestra un personaje consciente de lo efímero de las cosas y que se caracteriza por estar acostumbrado al cambio.
De igual manera, es testigo de los cambios del negocio donde solía tomar sopa antes de ir a la escuela. Y aunque estos cambios lo apenan, Xiao Ming no se opone a ellos. Por el contrario, muestra una predisposición, tal y como la misma comida china se adapta a su entorno.
Por último, el retorno al pueblo de origen y la visita a la casa familiar con motivo del fallecimiento de su abuela, es un último signo de cambio -y aparente fin- en “Fideos de arroz”. El protagonista no percibe este evento como traumático. Lo acepta como parte de la vida, con lo cual el espectador nuevamente se reafirma en una lectura donde el protagonista tiene la capacidad de aceptar y adaptarse ante los cambios.
Xiao Ming no podrá olvidar su pasado ni su lugar de origen, y queda en él cómo reformula su relación con la ciudad.
Familia y cultura de chicas en “Un pequeño desfile de modas”
“Un pequeño desfile de modas” transcurre en Cantón. Nos presenta a Yi Lin, una de las modelos más famosas de China que cree que será próximamente desplazada por otras modelos más jóvenes. Dicho temor aumenta cuando ingresa un nuevo jefe a la compañía en la que trabaja y cuando su enamorado toma interés en una modelo que considera su “contrincante”: Shui Jing.
En este contexto, la angustia de Yi Lin provocará que se distancie de su hermana, la única familia que le queda, y de Steve, quien pese a ser su manager es la única persona fuera del hogar que la aprecia y reconoce fuera de su belleza externa.
Lo único que tengo es este cuerpo. La belleza se esfumará si lo permites […] Cuando dejé de trabajar, parecía que había desaparecido. Hay muchos reemplazos. El mundo seguirá sin mí.
Yi Lin, “Un pequeño desfile de modas”
La película resalta muchos elementos que nos podrían remitir al shōjo bunka japonés: el principio de hermandad, la vida burguesa y el consumo -moda, revistas y películas-. A partir del caso japonés, sabemos que el surgimiento de una “cultura de chicas” se dio en las grandes ciudades, gracias a un contexto de bonanza económica que permitió a un grupo de mujeres tener mayor acceso a la educación y/o la economía.
En China, una de las ciudades que se desarrolló económicamente gracias a la industria de la seda fue Cantón (Guangdong), lugar que vio hasta 1920 una migración de mujeres que trabajaron en dicho rubro. Se sabe que tuvieron una relativa independencia económica que les permitió formar gremios y no contraer matrimonio. Asimismo, la ubicación de esta ciudad fue vital para el comercio marítimo y el intercambio cultural.
Todos estos factores serán importantes para entender por qué la locación de esta historia y los temas que trata. Pero a diferencia del shōjo bunka japonés, que resalta los lazos de “hermandad” entre adolescentes en la escuela, esta narrativa coloca en primer plano la importancia de la unidad familiar y el apoyo mutuo.
Yi Lin es un sujeto que ha interiorizado los “valores” de la economía de consumo (2) (3): como modelo -cuerpo que trabaja en la industria de la moda- se percibe como cuerpo efímero y que puede ser fácilmente desechado. Y este temor se acentúa cuando conoce a Shui Jing, joven modelo que la va desplazando en el espacio de la moda e incluso genera interés en su enamorado, quien la deja por ella. De esta manera, Shui Jing representa un sistema que promueve la competitividad entre mujeres, la preferencia por la juventud -pues son cuerpos que representan la productividad y reproductividad– y el quiebre en las relaciones de comunidad.
Como contraparte, se encuentra Lu Lu, la hermana de Yi Lin. Las dos son huérfanas y fueron criadas por separado por unos familiares. Sin embargo, cuando la protagonista obtuvo empleo en la industria de la moda decidió hacerse cargo de su hermana menor. Pese a vivir juntas, Yi Lin no le confía sus problemas a Lu Lu, lo cual provoca un quiebre en la relación familiar (4). De igual manera sucederá con Steve, manager y amigo de Yi Lin, quien pese a los años de trabajo juntos, no logra que Yi Lin sea honesta y le comente sus miedos (5).
Todo lo anterior muestra a una protagonista que ha roto con los lazos de comunidad y que se siente atomizada en la sociedad. Tal es el estado de Yi Lin que espacios como el hogar -y en especial el comedor-, que deberían permitir la unión familiar y amical, demuestran en la película la separación y el quiebre de las relaciones amicales y familiares.
Pero al final de la película, lo que paradójicamente unirá a las hermanas será aquello que causó la atomización de Yi Lin: la moda. Lu Lu tiene interés en estudiar diseño y establecer su propia compañía, en la cual desea trabajar junto con su hermana. De esta forma, ambas no solo volverán a restablecer los vínculos familiares, sino también recordar que este interés por la moda y la costura se lo deben a su madre.
El mundo cambia rápidamente. Las modas, la gente y nosotras, las modelos. Esta carrera no durará para siempre. Pero aún quiero brillar por mi hermana, mi única familia.
Yi Lin, “Un pequeño desfile de modas”
Por lo tanto, “Un pequeño desfile de modas” propone la posibilidad de un mercado de la moda y el consumo libre de la individualización y la atomización del sujeto. Esto se logrará a través de un modelo donde primen los lazos familiares y amicales, lo que se ve reflejado en el deseo de las hermanas por establecer en el futuro su propia firma de moda.
“Amor en Shanghai”: Recuperando la tradición (y el amor)
La última historia se titula “Amor en Shanghai”, y presenta a tres amigos de infancia -Pan, Li Mo y Xiao Yu- que viven durante su adolescencia en un antiguo barrio estilo shikumen.
Esta entrega nos presenta a Li Mo y Xiao Yu, quienes sienten atracción el uno por el otro, pero se tendrán que separar una vez terminen la escuela, ya que los padres de Xiao Yu desean que ella postule a la universidad de Yangpu. Sin decírselo a sus amigos, Li Mo decide sacrificar todo y postular a la misma universidad, ingresando a la carrera de arquitectura. Y aunque él es aceptado, no lo será Xiao Yu, lo cual supone una despedida para la pareja.
Dicho ingreso a la universidad supondrá una alegría para la familia, ya que encontrarán una razón para mudarse del antiguo shikumen, y con ello “progresar”y ascender socialmente. Aunque todo esto debería interpretarse como símbolo de éxito, para Li Mo aquellos sacrificios resultan ser una carga en la vida adulta. Pese a que estudió en una universidad prestigiosa y obtuvo trabajo en una compañía reconocida, siente que ha dejado de lado sus sueños y su creatividad -estos, desplazados ante la jerarquía y la obediencia a una autoridad-, así como el vínculo con sus amigos, su familia y su pasado.
Esta primera separación viene acompañada de una segunda, en la cual Xiao Yu viaja a Estados Unidos para estudiar. Vemos entonces como una constante la “idea del progreso” y la migración. Se considera de bajo estatus vivir en un lugar antiguo -pese a que el shikumen en algún momento fue símbolo de modernidad al ser un modelo arquitectónico basado en la estética occidental- y no lograr ingresar a una universidad estatal reconocida. Por ello, tanto los padres de Li Mo como de Xiao Yu estarán a la expectativa de que sus hijos logren los mejores puestos y trabajos.
En ese sentido, es tal el deseo de la familia de Xiao Yu por progresar que vemos cómo ella viaja a Estados Unidos con el fin de adquirir conocimiento en el extranjero y, en el mejor de los casos, quedarse, o retornar al país de origen para obtener un mejor trabajo. Este deseo que yace detrás de la migración se da con la expectativa de que la joven no pierda su cultura en el proceso.
Este “ideal del progreso” no solo lo vemos en las familias, sino también en la sociedad a través de la modernización de la ciudad. Al inicio de la película apreciamos que el jefe de Li Mo le encara que los inversionistas apuestan por grandes edificios. Y en la ventana de su cuarto él ve cómo, poco a poco, las zonas antiguas de Shanghai van desapareciendo.
Vemos entonces un proceso que busca “borrar” todo rastro de lo antiguo -edificios, objetos y hasta personas-, lo cual es considerado como signo de “atraso” y “pobreza”, y dar paso a lo “nuevo”. Esto lo podemos confirmar cuando Li Mo regresa al shikumen, el cual luce abandonado y casi destruido. Incluso parece habitar únicamente su abuela. De esta forma, podemos presenciar que en este ímpetu de modernización se desplaza e invisibiliza lo que se considera como “antiguo” e “inútil” o abyecto- para la sociedad (6).
No obstante, será la interacción con este espacio y con sus objetos lo que le permitirá a Li Mo reconciliarse con su pasado. Tras escuchar unos cassettes que había intercambiado con Xiao Yu, decide no abandonar su pasado y emprender un nuevo proyecto: modernizar el shikumen y convertirlo en un atractivo turístico. Con ello iría a contracorriente del sentido común: la destrucción de lo antiguo.
Finalmente, este rescate del pasado por parte de Li Mo vendrá acompañado con el retorno de Xiao Yu. Él, quien ha restaurado una zona llena de historia en Shanghai -lo cual simboliza un respeto por la tradición y el pasado-, podrá reencontrarse con Xiao Yu, quien regresa a China con el conocimiento del extranjero y la modernidad.
De esta forma, la narración propone la posibilidad de una sociedad que pueda lograr la modernidad sin que por ello tenga que borrar su pasado. Asimismo, este proceso de modernización y globalización no tiene que implicar una aculturación. Y por el contrario, se presenta a una generación de jóvenes que conciben el éxito como la posibilidad de establecer una convivencia entre la tradición y la modernidad.
CONCLUSIONES
Finalmente, llama la atención que Shiki Oriori cierre la película con los protagonistas de las tres historias en el aeropuerto. Y esto no debería extrañar al espectador, pues este espacio debe ser entendido como aquel que simboliza la esperanza de la adaptación, la comunicación y el cambio enuna sociedad globalizada.
Por lo tanto, a partir de los temas que hemos expuesto a lo largo del artículo –el pasado, la migración, la modernidad y la tradición– vemos cómo cada uno de los personajes se ha adaptado a su entorno. Y no solo eso; los protagonistas critican algunos sentidos comunes -la pérdida del pasado, la destrucción de lo antiguo y el desplazamiento de algunos cuerpos- y proponen nuevas soluciones ante los problemas que los rodean.
La película parecería recordarle al espectador que la sociedad china, tan acostumbrada al desplazamiento y la migración, siempre encuentra una forma de adaptarse al cambio sin perder en el proceso su pasado e identidad.
Notas:
(1) Autores como Chang señalan la gran flexibilidad y adaptabilidad de la comida china, pudiendo reemplazar ingredientes o prescindir de estos. Incluso un mismo alimento puede ser preservado de diversas maneras y presentar diferentes sabores gracias a los distintos procesos de conservación que tiene la cocina china. Esta también se caracteriza por su capacidad de aprovechar al máximo los ingredientes para hacer con ellos la mayor cantidad de platos posibles. Según Kathy Lin esto se debe al principio llamado “yi xing bu xing”, en el cual se debe usar para la cocina todas las partes del animal así como el ser humano utiliza todas las partes de su cuerpo en la vida diaria.
(2) Hay que recordar que China tiene un modelo mixto, donde en el plano económico prácticamente es un país capitalista.
(3) Sobre la noción de los cuerpos en una sociedad capitalista, extractivista y tecnologizada, revisar los artículos de Mononoke Hime y Shelter.
(4) Resulta de más curioso que el nombre del personaje se asemeje al término “lala”, el cual hace referencia al lesbianismo en China. Este dato, junto con la presencia de una “cultura de chicas” -que en Japón llevó a la creación de una cultura que promovía las “amistades apasionadas” entre mujeres adolescentes- lleva a pensar en una reformulación de la “cultura de chicas” en China. En ella, se mezclarían conceptos de piedad filial y los vínculos familiares. Por ello, la película resalta esta “cultura de chicas” donde hay una fuerte relación de hermandad y amistad. Sobre las “amistades apasionadas” y el “amor espiritual” en el shōjo bunka, leer el artículo de Liz and the Blue Bird, y sobre la importancia de la piedad filial y los vínculos familiares, ver Their Story y el cine de Alice Wu.
(5) Es interesante cómo esta “cultura de chicas” permite la inclusión del homosexual -visto en la figura de Steve-, un cuerpo que, por lo general, no suele ser aceptado en la sociedad.
(6) Sobre los cuerpos abyectos, revisar el artículo de Mononoke Hime, en el cual se señala la separación entre un cuerpo “productivo” e “improductivo”, así como el lugar que le da Lady Eboshi en la sociedad a los leprosos.
Bibliografía
Chang, K.C. 2008. “Food in Chinese Culture”. En Asia Society. Consulta: 20 de octubre de 2020.
https://asiasociety.org/blog/asia/food-chinese-culture
Han, Qijun. 2019. “Diasporic Chinese family drama through a transnational lens: The Wedding Banquet (1993) and Saving Face (2004)”. International Journal of Media & Cultural Politics. Volumen 15, número 3, pp. 323-343.
Kennedy, Ryan. 2016. Fan and Tsai: Food, Identity, and Connections in the Market Street Chinatown. Doctorado en Filosofía, Departamento de Antropología. Indiana: Indiana University.
https://www.academia.edu/30904376/Fan_and_Tsai_Food_Identity_and_Connections_in_the_Market_Street_Chinatown
Li, Haili. 2019. “Representations and public discourse of Chinese family cultures across media platforms”. International Journal of Media & Cultural Politics. Volumen 15, número 2, pp. 239-247.
Lin, Kathy. 2000. “Chinese Food Cultural Profile”. En EthnoMED. Consulta: 20 de octubre de 2020.
Chinese Food Cultural Profile
Ma, Guansheng. 2015. “Food, eating, behavior, and culture in Chinese society”. Journal of Ethnic Foods. Volumen 2, número 4, pp. 195-199. Consulta: 20 de octubre de 2020.
https://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S2352618115000657
“LGBTQ History”, blog en A Summers’ End: Hong Kong 1987. Consulta: 26 de octubre de 2020.
https://www.asummersend.com/blog/queering-history
El shikumen, historia y modelo arquitectónico:
https://en.wikipedia.org/wiki/Shikumen
7 noviembre, 2020
Camino a la adultez: shōjo bunka y esperanza utópica en «Liz and the Blue Bird»
Años que parecían eternos; momentos donde lo mínimo era motivo de asombro y a la vez ensimismamiento. Los crushes, correspondidos o no, y el temor de qué pasaría culminada la etapa escolar. ¿Estaríamos preparados para la adultez y sus responsabilidades? El anime suele reincidir en la presencia de personajes adolescentes, y quizás Liz and the Blue Bird es de las mejores en presentar las preocupaciones de dicha etapa.
Liz and the Blue Bird, Kyoto Animation y Naoko Yamada
Liz and the Blue Bird, película de Kyoto Animation dirigida por Naoko Yamada -conocida por K-On, Tamako Market y Koe no Katachi– y estrenada el 2018 es un spin-off del anime Hibike! Euphonium. La serie, si bien está ubicada en el género del slice of life, debido a su carácter musical tiene características que podrían acercarlo al género del spokon o incluso al de idols. En el primer caso ello se debe a que los personajes, quienes desean ganar la competencia nacional de bandas, no solo deben prepararse todo el año para competir con otras bandas escolares, sino que comparan sus experiencias con los de campeonatos anteriores para superarse en su técnica musical. Luego, podría acercarse al segundo género debido a que la música es un vehículo a través del cual los personajes crecen y los ayuda a unirse con los demás integrantes de la banda. Sin embargo, la aproximación más interesante a Hibike! Euphonium podría resultar de conectar su narrativa con el género del coming-of-age story.

El paso a la adultez: Hibike! Euphonium y el coming-of-age story
Los coming-of-age story o buildingsroman son historias que presentan a un protagonista adolescente, quien atraviesa por un momento crítico en su vida que lo llevará a cuestionar su relación con la familia, su rol en la sociedad e incluso el manejo de su sexualidad; todo esto para incorporarse con éxito a la sociedad o rebelarse ante ella. El coming-of-age puede apreciarse con mayor claridad en la segunda temporada de Hibike!, cuando Kumiko es testigo de lo difícil que resulta para su hermana y Asuka confrontar las decisiones que tomaron para su vida universitaria y su futuro. De igual manera, se encuentra en el desenlace de su relación con Reina: su amistad apasionada -tan intensa y fluctuante como pueden ser algunas amistades durante la adolescencia- finalizará, y se sugiere el interés amoroso que surge entre Kumiko y Shuuichi. Este género se sitúa, por lo tanto, como indispensable para comprender la película de Liz and the Blue Bird, ya que no solo es una reinterpretación de los eventos acontecidos al final de la segunda temporada de Hibike! Euphonium, sino también es una propuesta distinta de las amistades en la adolescencia.
Antecedentes: estilos visuales y narrativos en el shōjo bunka
El análisis del aspecto narrativo se enriquecerá si también tomamos en cuenta el aspecto visual. Liz and the Blue Bird llama la atención por dos estilos visuales distintos:
Por un lado presenta un estilo visual que hace referencia a la “realidad”, es decir, al mundo narrativo donde se desarrolla la relación entre Nozomi y Mizore. Por otro lado, hay un estilo visual que corresponde al plano de la “ficción”, en el que se desarrollará la trama del libro de cuentos Liz and the Blue Bird. El primero presenta figuras humanas con un cuerpo más estilizado y presta especial atención a los objetos que lo rodean -en el caso específico del ejemplo propuesto, cobran importancia los espacios exteriores y la naturaleza-, pero los colores que predominan son fríos. Este estilo puede vincularse a la primera etapa de las revistas para chicas de la primera mitad del siglo XX, con exponentes como Katsuji Matsumoto. El segundo se caracteriza por ser un estilo más “recargado”, donde casi no se escatiman gastos en la variedad de colores ni en su intensidad. Se trata entonces de un estilo “saturado” -“florido”- que reflejará a través del diseño de la protagonista y de lo que le rodea su estado anímico, así como la calidez, inocencia y abundancia que la rodea. Estas características podrán ser encontradas en las ilustraciones de las revistas para chicas durante la segunda mitad del siglo XX, con ilustradores como Makoto Takahashi. Estas revistas que alojaron a artistas y novelistas son consideradas como espacios que permitieron la creación de una “cultura de chicas” o shōjo bunka, con lo cual, para aproximarnos a Liz and the Blue Bird debemos considerar, además de los temas que se tocan en los coming-of-age stories, las características de la narrativa que nace del shōjo bunka.
Liz and the Blue Bird, Kyoto Animation y Naoko Yamada
La narrativa del shōjo bunka tuvo como mayor exponente a la escritora Yoshiya Nobuko, quien creó el género denominado “Class S”: historias de corte melodramático situadas en un mundo mayormente femenino, lo cual abre lugar a un espacio de homosocialización. Esta ficción retratará la escuela y el mundo de las adolescentes como espacios libre de adultos, donde se explorará el “amor espiritual” que nace entre ellas y la constitución de estas relaciones como un ideal de balance en la pareja -con lo que surge el “principio de semejanza” y una proyección del “yo” en el otro -. No obstante, estas relaciones serán consideradas como transitorias y encontrarán un final cuando las protagonistas acaben la escuela, con lo que se trata de historias que se ubican en el presente, anulando el futuro y las obligaciones sociales que vienen terminada la etapa escolar.
Una de las mayores características de la narrativa del shōjo bunka es su “prosa florida”, llena de descripciones para describir el entorno o aquellos elementos que sorprenden a la protagonista. Esta va de la mano con la repetición de palabras o frases, así como de un lenguaje entrecortado donde hay un frecuente uso de la elipsis y guiones que son reflejo de emociones que no pueden ser articuladas. Por lo tanto, estas historias ubicarán las emociones entre lo desconocido y aquello que no puede ser nombrado, razón por la cual se hará uso de paralelos.
Liz and the Blue Bird: los paralelos y el “dato escondido”
El uso de paralelos para reconstruir los sentimientos de Nozomi y Mizore -protagonistas en Liz and the Blue Bird– muestra una narrativa llena de silencios, donde ambas recién comprenderán su amistad a través de la reconstrucción de otras historias, así como del desarrollo y la conclusión de estas. Quizás el paralelo “más obvio” lo encontramos en aquel que se establece con la historia de Liz y Shōjo. Desentrañar la relación de ambas, así como las debilidades de cada una ayuda a entender la personalidad de Nozomi y Mizore. Sin embargo, hay otras relaciones que permitirá al espectador comprenderé a profundidad la principal.
Liz and the Blue Bird, Kyoto Animation y Naoko Yamada
La película muestra constantemente el plano narrativo de Nozomi y Mizore diversas amistades y conceptos de “amor”. La primera que muestra es la relación de Mirei y Satsuki, dos chicas que estudiaron en la misma escuela de Nozomi y Mizore, y que se abrazan. Ello crea un primer punto de quiebre en la relación entre las protagonistas, ya que pese a que las dos primeras son amigas y no temen mostrar abiertamente el cariño que se tienen, no sucede lo mismo con las dos últimas, y evitan hasta el final todo contacto. Se trata entonces de un dilema para las dos, ya que no les queda claro si es adecuado estrechar sus vínculos estando a unos meses de terminar el colegio, e ingresar a la universidad y con ello a las responsabilidades de la vida adulta.
Otra relación importante será la que se establece entre Ririka y Mizore: una de kōhai y senpai. Esta amistad se establecerá por la admiración que tiene Ririka hacia el conocimiento y las habilidades de Mizore -parecido a la admiración por la capacidad que tiene Nozomi- pero este se establece en contexto jerárquico, con lo que no llega a ser entre iguales. De igual manera, es vital la subtrama de la amistad de Nozomi con las otras flautistas, quienes hablan sobre lo que se considera cute y atractivo -“femenino”-, y de amor heterosexual.
Y quizás el punto más álgido en esta tensión es la contraposición que se realiza casi al final de la película, con la relación de Kumiko y Reina. Quienes hayan visto la primera y segunda temporada de Hibike! Euphonium recordará el desarrollo de la amistad entre las dos. Esta podría ser considerada como una “amistad apasionada”, en la cual la admiración llega a tomar un cariz platónico. Al igual que Nozomi y Mizore, las dos pertenecen al mismo año y poseen una habilidad distinta: una es un genio en la música (Mizore y Reina), mientras la otra es mejor en sus relaciones interpersonales (Nozomi y Kumiko, aunque esta facilidad de desentrañar los sentimientos de los demás se dificulta cuando se relacionan con la co-protagonista). Asimismo, hay escenas que transcurren en lugares que se consideran importantes para el desarrollo de la relación de Kumiko y Reina, pero que quizás no brindan el mismo significado ni dan las mismas respuestas a las protagonistas de Liz and the Blue Bird. Todo ello invitará al espectador a buscar el “dato oculto”, así como desentrañar los sentimientos y la extensión de la amistad entre Nozomi y Mizore.
Nozomi, Mizore y un nuevo futuro: continuum lésbico y esperanza utópica
Liz and the Blue Bird, Kyoto Animation y Naoko Yamada
Sin embargo, para entender la dificultad que tienen las protagonistas en entender sus sentimientos hay que tomar en cuenta el contexto en el que se desarrolla la historia: una sociedad japonesa donde prima la heteronormatividad, y se espera que la mujer en determinado momento de su adultez se case y tenga hijos. Todo ello con la intención de seguir el “sentido común” -la norma social- y no incomodar a los padres. Con lo cual, en un entorno donde se habla constantemente sobre el amor hacia personas del otro sexo, y donde el deseo sexual reside únicamente en los hombres, existiría un desconocimiento y un silenciamiento de las múltiples formas que puede tomar las relaciones entre mujeres. A estos múltiples matices se le llama “continuum lésbico”.
Estas diversas formas, sentimientos y características que adquieren las relaciones entre mujeres pueden ir más allá del plano sexual. Sin embargo, la atracción entre personas del mismo sexo es algo que en Japón parece ser aceptado solamente en la ficción -no por gusto Nozomi y Mizore pueden empatizar con Liz y con Shōjo, y explorar en un espacio seguro este continuum lésbico-, en un “otro” -como en la aceptación que suele haber en las jóvenes de consumir géneros como el yaoi-, o exclusivamente en la adolescencia. Con todo ello, hay en la sociedad un poco representación o una falta de representación correcta, y por ello no sería raro que en la relación de Nozomi y Mizore haya un gran silencio al momento de entender sus sentimientos y se requieran numerosos paralelos para reconstruir su historia.
Liz and the Blue Bird, Kyoto Animation y Naoko Yamada
No obstante, estos paralelos -y en especial la (re)lectura que se realiza del cuento Liz and the Blue Bird- podría generar en Nozomi y Mizore una esperanza utópica. Por lo general las obras de ficción son consideradas como escapistas o una forma de negar la realidad, pero hay autores que defienden el potencial que tiene la ficción de generar un cambio social y la búsqueda de este por parte del espectador. Esta ficción, calificada como “melodramática” o “escapista”, tiene entonces un potencial transgresor para los grupos privados de derechos, quienes podrán tomar a futuro una acción política.
Por lo tanto, en un contexto como en el que se sitúa la película Liz and the Blue Bird, vemos cómo determinadas normas sociales se transmiten a través del entorno y la ficción. Pero existe la posibilidad de que la ficción genere en las protagonistas una esperanza utópica que les permitiría aceptar sus sentimientos, lo cual es ya un acto político, aunque esto no devenga en un coming out (no al menos de manera expresa o nombrada). Una vez reinterpretan la ficción, serán capaces de ir más allá de la propuesta del shōjo bunka de inicios del siglo XX, donde la relación entre mujeres y la extensión que podía tomar esta quedaba enmarcada en la adolescencia y en la escuela. De esta forma es como se abre la posibilidad de mirar hacia el futuro, en el cual una podrá apoyar a la otra sea cual sea el camino que tomen.
Liz and the Blue Bird, Kyoto Animation y Naoko Yamada
¿Hambre de más? Te recomendamos los siguientes textos
Chalmers, Sharon. 2009. Emerging Lesbian Voices From Japan. Nueva York: Routledge.
Frederick, Sarah. 2017. Turning Pages. Reading and Writing Women’s Magazines in Interwar Japan. Honolulu: University of Hawai‘i Press.
Holmberg, Ryan. 2014. “Matsumoto Katsuji and the American Roots of Kawaii”. The Comics Journal. 07 de abril de 2014. Consulta: 07 de abril de 2020. <http://www.tcj.com/matsumoto-katsuji-and-the-american-roots-of-kawaii/>
Lauretis, Teresa de. 1987. Technologies of gender. Bloomington: Indiana University Press.
Shamoon, Deborah. 2012. Passionate Friendship. The Aesthetics of Girls’ Culture in Japan. Honolulu: University of Hawai‘i Press.
El presente artículo es una ampliación de:
Arana Blas, María Alexandra. 2019. “Camino a la adultez: shōjo bunka y esperanza utópica en Liz and the Blue Bird”. Ponencia presentada en CineArte PUCP. Lima, 24 de octubre de 2019. <www.facebook.com/cineartepucp/videos/570836546992092/>
26 abril, 2020
¿Por qué ver el nuevo remake de Fruits Basket?
El manga de Natsuki Takaya tendrá una nueva adaptación al anime en el 2019
Se acabó la espera. Con el lanzamiento del trailer se confirmó la emisión de una nueva versión de éste popular shōjo en el 2019 ( la fecha está por confirmar).
Lo cierto es que quienes hemos visto los 26 capítulos del anime nos sentimos muy contentos al ver este remake. Con la esperanza de apreciar desarrollo de personajes y narrativa que los animadores de la serie del año 2009 dejaron de lado.
La realización de la adaptación estará a cargo de TMS Entertainment nuevamente. Mientras que la dirección la dará Yoshihide Ibata (Ataque de Titanes) de la mano del guión de Taku Kishimoto. Por último, pero no menos importante, el trazo de los personajes lo llevará Yuu Shindou ( Persona 4 the Golden Animation)

Si no conoces o deseas ver lo nuevo que trae este anime te muestro 5 razones para no dejar de estar pendiente de este título.
Si te gusta el shōjo, éste anime es imperdible
El drama es la favorito en tu gustos ¡Bienvenido! encontrarás muchas historias entrelazadas que te harán caer lágrimas en cualquier lugar donde veas un capítulo. Pero al mismo tiempo sentirás que no fueron en vano. La creación de personajes es coherente y real ( a pesar que sea una historia de fantasía) que llega a conectar con el espectador.
Adaptación de nuevos personajes del manga.
Si te quedaste con las ganas de ver algunos personajes del manga en movimiento ésta es una buena oportunidad. Aunque aún no está confirmado cabe la posibilidad de ver a personajes relegados del manga. Esta situación es constante en los estrenos de los remakes con la finalidad de atraer al público.
Si te gusta el esoterismo
El manga de Takaya está basado en la historia del horóscopo Junishi (mitología china) la cuál consiste en distribuir los 12 signos zodiacales en el mundo animal, dependiendo del año de nacimiento de la persona.
Si eres de reírte mucho
En este shojo más que romance encontrarás mucha ironía y comedia dentro de la esencia de los personajes. Cada uno con su humor de distinto calibre pero al fin y al cabo no podrás dejar de reirte en cada episodio.
Si te gustan los personajes bien logrados
Una de las fortalezas de este anime es tener como pilares las historias de los personajes. No existen rellenos ni secundarios que pasen al olvido. Todo es importante y cabe en la realidad, aunque su finalidad narrativa tenga como autopista la fantasía.
Sinopsis:
La historia se basa en la vida de Thoru Onda quién es una adolescente que pierde a su madre en un trágico accidente. Al vencerse la renta de su apartamento y con la finalidad de no incomodar a su abuelo decide ir a vivir al bosque por medio de una tienda de campaña. Casualidades de la vida el lugar donde instala su precario hogar es de propiedad de la familia Souma, familia que sufre la maldición del Junishi. Al ocurrir un derrumbe por esa zona Thoru pierde su único hogar pero es rescatada por Yuki Souma, amigo de la escuela de la protagonista. Es en medio de un contrato de necesidades que Thoru decide quedarse a vivir en la casa de la acomodada familia con la condición que ayude en las tareas del hogar. Ella con gusto acepta sin prevenir que un cotidiano accidente entre ella, Kyo (primo de Yuki) y Shigure (tío de Yuki y propietario de las tierras donde viven) la haría conocedora de un secreto que la podría condenar para siempre.
Fuente: ANN
7 diciembre, 2018
Sentimentalismo y shōjo bunka: la rebeldía de Chiyoko Fujiwara en «Millennium Actress» de Satoshi Kon
Millennium Actress, película de Satoshi Kon estrenada el 2001, tiene por protagonista a Chiyoko Fujiwara, famosa actriz que inicia su carrera durante la invasión japonesa de Manchuria y llega a la cima de su carrera en los años 60. Narra el intento de Genya Tachibana de realizar un documental sobre la vida de la actriz, y de paso devolverle una llave que ella consideraba importante, pero que creía perdida. Lo que aparenta ser un relato típico sobre la vida de Chiyoko, resulta ser una narración atípica, donde la vida de la actriz se repite incluso en las películas que protagoniza.
Para entender la lógica detrás de esta repetición en la narración, hay que tomar en cuenta la influencia que tuvo en Chiyoko la lectura de revistas para chicas durante su adolescencia. De esta manera, en los primeros minutos de la entrevista, la protagonista brinda un dato que resultará vital para comprender la estructura y los personajes que presenta la película:
- Fuente: Millennium Actress, Satoshi Kon
La adolescencia de Chiyoko estará marcada por las revistas para chicas, las cuales contenían obras de ficción que solían crear mundos femeninos y, en ocasiones, presentaban personajes masculinos idealizados. Con ello, se presentaba una ficción que colocaba el amor romántico y el amor espiritual en primer plano con el objetivo de evadir en las lectoras el futuro que le aguardaba a las jóvenes una vez salieran del colegio: el matrimonio.
Bajo la influencia de la literatura que formaba parte de las revistas para chicas, idealizará su encuentro con el pintor, opositor del Estado a quien protege en su casa y que es perseguido por la policía. De este breve encuentro surgirá la promesa de que, terminada la guerra, volverán a encontrarse y viajarán juntos a Hokkaido. Esta separación reforzará el deseo de la protagonista de convertirse en actriz, ya que, gracias a ese trabajo, el pintor podrá verla donde sea que se encuentre. A partir de esto, en Chiyoko Fujiwara no solo convive la influencia que recibió de las revistas para chicas, sino también una acción política al persistir en ella el idealismo.
Este idealismo que primaba en las revistas para chicas y que la protagonista claramente asimiló, fue reprimido por el sistema imperialista japonés, el cual utilizó las revistas para jóvenes como medio de propaganda. De esta forma, rechazaron no solo el sentimentalismo propio del shōjo bunka o la cultura de chicas, sino también el derroche y el decadentismo con el que se vinculó a la mujer moderna de los años 20. Contra ello, el contenido de las revistas incentivó en sus lectoras el patriotismo, la sobriedad y el ahorro durante la guerra.
Sin embargo, el auge del nacionalismo creará en Chiyoko una rebeldía que se transformará en acción política cuando decide mantenerse firme a los principios del shōjo bunka. Esto se ve reflejado en una escena que resulta vital en la película: el encierro en la cárcel de Chiyoko, Eiko Shimao y el pintor. Cada quien representa un aspecto que el Imperialismo japonés, representado por el policía, reprimió: el idealismo y el shōjo bunka , el “decadentismo” y la liberación sexual de la mujer en los años 20, y la rebeldía contra el Estado. Esta escena presenta el triunfo del Estado sobre la liberación de la mujer, al presentar a Eiko Shimao como personaje desencantado y celoso de la vitalidad que presenta Chiyoko, y sobre posturas políticas distintas a las de ultra derecha, representado en el silenciamiento y posterior asesinato del pintor.
- Fuente: Millennium Actress, Satoshi Kon
Chiyoko, no consciente de la muerte del pintor, persistirá en su búsqueda, e inevitablemente entrará a la adultez sin haberse reencontrado con su amado. Por ello, el principal conflicto en esta etapa es la imposición del matrimonio, así como los personajes y eventos que acercan o alejan a la protagonista de su meta. Así, Junichi Ootaki, Eiko Shimao y un joven Genya Tachibana tomarán mayor relevancia y se construirán bajo arquetipos propios del melodrama.
El melodrama formó parte fundamental en la ficción presente en las revistas para mujeres, y eran consideradas como ficción popular o taishu bungaku. Estas se caracterizaban por mostrar una polaridad entre los sexos y personajes arquetípicos. Siguiendo esta línea, tanto la vida de la protagonista como las historias que protagonizan se verán influenciadas por este género, y se podrán identificar arquetipos como los de la heroína, el amante, el justiciero, el bobo, los antagonistas y el traidor.
- Fuente: Millennium Actress, Satoshi Kon
La heroína, como protagonista del melodrama, suele ser un personaje pasivo, el cual sufre por la separación del ser amado y cuya meta es reencontrarse con este para contraer matrimonio. El amante, ligado a la figura del justiciero, suele ser un personaje joven, casto y apuesto. El bobo es la figura cómica de la narración. Finalmente, el antagonista lucha contra el amante y justiciero, y el traidor o seductor tiene por objetivo atraer a la heroína y desviarla de su fiel amor hacia el amante.
No obstante, Satoshi Kon enriquece y hasta invierte estos arquetipos al crear una heroína con decisión, la cual busca activamente al ser amado. El amante, por otro lado, se convierte en una figura trágica que no tendrá mayor capacidad de acción en la película más que crear en la protagonista una rebeldía hacia el Imperialismo. El justiciero será una figura separada al del amante, y adquirirá elementos cómicos al ser representado por Genya, un hombre mayor que sigue siendo fiel admirador de la heroína sin importarle su edad. El bobo, representado por el camarógrafo, es el otro elemento cómico de la película y romperá con la cuarta pared, con lo cual resaltará que la narrativa de Millennium Actress es distinta. El antagonista estará encarnado en dos personajes: el policía, quien representa los ideales del Estado, y Eiko Shimao, quien engaña a la protagonista y trata de alejarla de su búsqueda del pintor por los celos que siente ante el idealismo de Chiyoko. Finalmente, el traidor será representado por el director y futuro esposo de Chiyoko, quien también intenta alejar a la protagonista de su búsqueda y es copartícipe junto con Eiko de la desaparición de la llave del pintor, último recuerdo que le queda a la protagonista de su ser amado.
Finalmente, este breve repaso de la película no solo demuestra el genio de Satoshi Kon al momento de narrar una historia que parecería repetitiva por basarse en un género cuyas estructuras pueden ser trilladas como las del melodrama. Demuestra también un manejo de la cultura femenina al remitirse a las revistas para chicas y para mujeres desde los años 20 hasta los años 60. Con ello se demuestra que Chiyoko Fujiwara representa el carácter inconforme y rebelde que potancialmente yace detrás de la cultura para chicas.
Bibliografía
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2018 Imperialismo y shojo bunka: la adolescencia de entreguerras en Millennium Actress [videograbación]. Consulta: 22 de setiembre de 2018.
Facebook CineartePUCP
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25 septiembre, 2018