En esta oportunidad hablaremos sobre la novela ligera escrita por Saori Kumi, publicada por Genko Books (Barcelona, 2005) y basada en el manga de Kaoru Mori (Editoriales: Enterbrain, Comic Bean; 2002-2006).
Sinopsis:
Londres, siglo XIX. William Jones, hijo Mayor y heredero de una rica familia de comerciantes londinenses, decide visitar a Kelly Stowner, su antigua institutriz. En casa de la señora Stowner conoce a Emma, su atractiva criada, y se enamora de ella. William se vale de todos los recuerdos a su alcance para seguir viendola, pero la escricta sociedad inglesa no ve con buenos ojos el romance entre un miembro de la alta burguesía y una doncella.
(Genko Books)
Basada en el manga del mismo título, Emma, relato en dos volúmenes publicados, profundiza en la psicología de los personajes y revela los detalles más íntimos y secretos de los protagonistas.
Volumen 1 y 2 de Emma (Novela). Fuente: Todocoleccion.net
Crítica:
El trabajo que ha realizado Saori Kumi con el apoyo de la mangaka Kaoru Mori ha dado como fruto una novela con un trasfondo bastante realista (en tanto la descripción de acontecimientos históricos narrados es bastante verosímil para la época) que, no obstante, no recae en un naturalismo detallado a lo Emile Zola, sino que más bien es acertadamente matizado con una atmosfera romántica propia de las historias de amor (dramático-trágicas) tan características de las escritoras occidentales del siglo XIX (como bien refleja la novela peruana de romance interclasista titulada «Herencia», de nuestra querida Clorinda Matto de Tuner).
Sin duda que este será un relato predilecto para aquellos amantes de las novelas ligeras ambientadas en épocas pasadas, especialmente aquellas ambientadas en una época particularmente representada (en su dimensión histórico estética) en el manganime y sus derivados, como lo es la Inglaterra victoriana (20 jun 1837 – 22 ene 1901).
Portada de la segunda temporada de Emma (versión anime).
Bonus track:
Te dejamos el primer opening de la versión animada de Emma, emitida por el Estudio Pierrot en los años 2005-2007.
Los peruanos hemos crecido con animes y telenovelas. ¿Quién no llegaba del colegio y veía Dragon Ball o Sakura Cardcaptor? Los animes de la tarde que daban espacio a las telenovelas. La cuota diaria de melodrama (japonés o latino) para seguir nuestro día.
Y si de melodramas japoneses hablamos, no podemos dejar de hablar del shōjo. Por ello, el día de hoy presentaremos el libro Catarsis de Mōto Hagio, el cual llega a nosotros gracias a Íbero Librerías.
Catarsis es una compilación de mangas de Mōto Hagio (Fukuoka, 1949), considerada como la “madre fundadora” del manga shōjo contemporáneo, especialmente del shōnen-ai o Boys’ Love. En ella encontramos algunas de sus historias cortas más aclamadas.
Llama la atención cómo sus narrativas beben del shōjo y la “literatura de Clase S” de inicios de siglo XX, ya que presenta tópicos como la hermandad, el principio de semejanza, la idealización de los cuerpos y un imaginario lleno de imágenes occidentales -algunos paisajes y estructuras lejanas, como en Europa-. Asimismo, presenta una crítica a la construcción del género -tanto femenino como masculino- y aborda la interioridad y los sentimientos tanto de hombres como de mujeres. Finalmente, pese a que sus historias están dirigidas a jóvenes y adolescentes, aborda temas tabú.
Carátula del libro Catarsis de Mōto Hagio, TomoDomo Ediciones
De la literatura de Clase S al shōjo:
Algunas historias como “Mitad” y “La niña iguana” juegan con el “principio de semejanza” y de hermandad, propio del shōjo y la“literatura de Clase S”. En ambas vemos a una hermana que es considerada bella como un ángel, y otra que es, a los ojos de la sociedad o de la madre, un “monstruo”. La hermana “angelical”, quien es la menor, requiere de mayores cuidados, mientras que la mayor es constantemente regañada y relegada por la madre. Además, es la hermana mayor la que suele desarrollar una personalidad rebelde o más crítica con las normas.
Escena de «Mitad», Catarsis de Mōto Hagio
Escena de «La niña iguana», Catarsis de Mōto Hagio
Resalta cómo en ambas historias las protagonistas experimentan un quiebre en su interior. Pese a que logran insertarse en la sociedad mediante el matrimonio o el enamoramiento, no pueden conciliarse fácilmente con el trauma experimentado en la niñez, especialmente con el rechazo de la madre.
Escena de «La niña iguana», Catarsis de Mōto Hagio
Escena de «La niña iguana», Catarsis de Mōto Hagio
Camino a la adultez: personalidad y sexualidad
Otras historias que llama la atención por el desarrollo de la interioridad y los sentimientos de los personajes son “Las pastillas de ir a la escuela”, “Catarsis” y “Al Sol de la tarde”.Las dos primeras nos presentan protagonistas masculinos que se encuentran hastiados de la sociedad y de sus padres, quienes no toman en cuenta sus malestares ni la presión que sienten por alcanzar el éxito. Y como única solución deciden escapar del hogar o incluso de la realidad.
Escena de «Las pastillas de ir a la escuela», Catarsis de Mōto Hagio
Por otro lado, la protagonista de “Al Sol de la tarde” se aleja de la típica joven adolescente del manga shōjo, pues se trata de una señora de 42 años cuyo matrimonio está en crisis. La narración contrapone la idealización del matrimonio por parte de la protagonista y sus amigas en la adolescencia, y la realidad del matrimonio en la adultez. Además, a través de la imagen de Hitomi, la hija de la protagonista, se presenta un cambio generacional, donde las chicas tienen mayor independencia y agencia. Sin embargo, ¿hasta qué punto este deseo de cambio choca con la realidad?
Escena de «Al Sol de la tarde», Catarsis de Mōto Hagio
Escena de «Al Sol de la tarde», Catarsis de Mōto Hagio
“Al Sol de la tarde” nos presenta también una figura masculina joven e idealizada, construida como un bishōnen. Este personaje performa la masculinidad distinta a la del marido, ya que el primero es un hombre que, pese a estar desempleado, es sensible, atento y con gusto por las labores del hogar. El marido, por el contrario, solo se dedica al trabajo, va a locales de prostitutas y espera que su esposa lo sirva. De esta manera, desde el género shōjo se propone una nueva masculinidad (2).
Escena de «Al Sol de la tarde», Catarsis de Mōto Hagio
Shōnen-ai: la pérdida de la inocencia
Por último encontramos una representación del trauma y temas tabú en “Camuflaje de ángel”, “Las pastillas de ir a la escuela”, “Catarsis”, “El falso rey” y “El invernadero”. Los tres primeros nos presentan cómo los protagonistas lidian con el abandono de sus padres, la posibilidad del divorcio -con lo cual se derrumba la institución del matrimonio-, la depresión, el duelo, el suicidio y el aborto.
Las dos últimas,“El falso rey” y “El invernadero”, nos presentan protagonistas masculinos con un profundo sentimiento de desolación, soledad, abandono y desapego. Esto nos hace recordar a las protagonistas en la literatura deClase S escrita por Yoshiya Nobuko (1), donde la mayoría había sufrido la pérdida de la madre o sabían que terminada la escuela contraerían un matrimonio arreglado por su familia. Pero ante dicho destino, las protagonistas optarán por una relación de “hermandad” con alguna amiga o compañera de grados mayores, al igual como sucede entre L’Ange y Joschafat en “El invernadero”.
Escena de «El falso rey», Catarsis de Mōto Hagio
Escena de «El invernadero», Catarsis de Mōto Hagio
Escena de «El invernadero», Catarsis de Mōto Hagio
Asimismo, en ambas historias cortas vemos una exploración del cuerpo, la sexualidad y la violencia -ejercida a través de la violación-. En ese sentido, resulta intrigante por qué el shōjo opta por presentar el trauma y la violencia física sobre el cuerpo masculino. Para ello, tomemos en cuenta “El invernadero”. En la narración vemos cómo el invernadero es un espacio que cobra vida y seduce e invade a L’Ange. Este acto, que es observado en secreto por Joschafat, es percibido como traumático, casi como una violación -lo cual simboliza, a su vez, el fin de la pureza del “hermano” menor-. De igual manera, el protagonista de “El falso rey” cuenta, en un momento de máxima tensión, como fue violado por el rey durante “Las Fiestas de la Expiación”.
Al estar el shōjo dirigido a un público femenino adolescente, la autora desplaza estos eventos traumáticos hacia un cuerpo masculino -que simbolizaría el “otro”-. De esta manera, se genera una catarsis de las experiencias traumáticas pero se conservará a la vez la pureza del cuerpo femenino.
Escena de «El falso rey», Catarsis de Mōto Hagio
Escena de «El invernadero», Catarsis de Mōto Hagio
En primer lugar, se produce una catarsis sobre el cuerpo masculino porque, pese a haber sido un cuerpo preparado para la guerra a partir de instituciones como la educación y los medios de comunicación -a través de las revistas para chicos de inicios de siglo XX-, es percibido como un cuerpo derrotado, o corrompido y “violado” en un sentido figurado, ante la guerra.
Por otro lado, la búsqueda por preservar la pureza en el cuerpo femenino podría ser producto de la derrota de Japón en la Segunda Guerra Mundial. El “sentido común” dictaría que las mujeres no habrían experimentado los traumas de la guerra porque no han participado de manera directa en la guerra. En otras palabras, la mujer “no habría padecido los traumas ni la violencia” del campo de batalla. Pero una segunda lectura podría indicarnos que, si bien Japón perdió la guerra, busca preservar su honor como nación al mantener “íntegro” el cuerpo y la virginidad de sus mujeres.
De esta manera, el shōjo aborda la experiencia traumática por la que han atravesado tanto hombres como mujeres, pero sin ir en contra del “sentido común”, que dicta que la mujer y su cuerpo son “inherentemente puros”, y sin poner en entredicho el honor de la nación.
Conclusión
Finalmente, Catarsis de Mōto Hagio resulta un recorrido interesante y necesario para entender el desarrollo del género shōjo. En ella se aprecia una exploración de los sentimientos tanto en personajes masculinos como femeninos -y en este grupo, en mujeres que se encuentran en varias etapas de la vida-. Son historias que beben de la narrativa para chicas precedente, y exploran temas tabú. Una lectura que vale la pena.
(2) Una nueva masculinidad vinculada a lasensibilidad promovida por la imagen de la otokoyaku en el Takarazuka Revue, a inicios del siglo XX.
¿Hambre de más? Te recomendamos los siguientes textos:
Chalmers, Sharon. 2009. Emerging Lesbian Voices From Japan. Nueva York: Routledge.
Frederick, Sarah. 2006. Turning Pages. Reading and Writing Women’s Magazines in Interwar Japan. Honolulu: University of Hawai’i Press.
Hartley, Barbara. 2015. “A Genealogy of Boys Love: The Gaze of the Girl and the Bishonen Body in the Prewar Images of Takabatake Kasho”. Boys Love Manga and Beyond. History, Culture and Community in Japan. Eds. Mark McLelland, Kazumi Nagaike, Katsuhiko Suganuma y James Welker. Jackson: University Press of Mississippi, pp. 21-41.
McLelland, Mark y James Welker. 2014. “An Introduction to “Boys Love” in Japan”. Boys Love Manga and Beyond. History, Culture and Community in Japan. Eds. Mark McLelland, Kazumi Nagaike, Katsuhiko Suganuma y James Welker. Jackson: University Press of Mississippi, pp. 3-20.
McLelland, Mark. 2016. “From Salor-Suits to Sadists: ‘Lesbos Love’ as Reflected in Japan’s Postwar ‘Perverse Press’”. U.S.- Japan Women’s Journal. Honolulu, número 27, pp. 27-50. Consulta: 23 de setiembre de 2020. <http://www.jstor.org/stable/42771918>
Nagaike, Kazumi. 2010. “The Sexual and Textual Politics of Japanese Lesbian Comics: Reading Romantic and Erotic Yuri Narratives”. Electronic journal of contemporary Japanese studies. <http://www.japanesestudies.org.uk/articles/2010/Nagaike.html>
Robertson, Jennifer. 1992. “The Politics of Androgyny in Japan: Sexuality and Subversion in the Theater and Beyond”. American Ethnologist. Volumen 19, número 3, pp. 419-442. Consulta: 23 de setiembre de 2020. <www.jstor.org/stable/645194>
Shamoon, Deborah. 2011. Passionate Friendship. The Aesthetic of Girl’s Culture in Japan. Honolulu: University of Hawai’i Press.
Tsuchiya Dollase, Hiromi. 2001. “Yoshiya Nobuko’s ‘Yaneura no nishojo’: In Search of Literary Possibilities in ‘Shōjo’ Narratives”. U.S.-Japan Women’s Journal. Honolulu, número 20/21, pp. 151-178.
Ueno, Chizuko. 2004. Nationalism Gender. Boston: Trans Pacific Press.
Welker, James y Katsuhiko Suganuma. 2006. “Celebrating Lesbian Sexuality: An Interview with Inoue Meimy, Editor of Japanese Lesbian Erotic Lifestyle Magazine Carmilla”. Intersections: Gender, History and Culture in the Asian Context. Volumen 12. Consulta: 28 de octubre de 2020. <http://intersections.anu.edu.au/issue12/welker2.html>
Uno de los primeros encuentros que los peruanos tuvimos con el folclore japonés fue gracias a “Me lo contaron en Japón” transmitido por TNP (ahora TV Perú) por allá en la década de los noventas. El gobierno nipón decidió regalar a diversos países de Sudamérica programas educativos del canal nacional japonés NHK –entre ellos- éste llamado “Teatro de marionetas” (こども人形劇場) donde cada episodio era un encuentro lúdico con una historia de su folclore que transmitía valores como la amistad y promovía la reflexión.
La zorrita Kon y el tejoncito Pon se encuentran por primera vez. Fuente: Video de «MiraBolivia».
El programa se basaba en el bunraku: una antigua forma de teatro de marionetas. Entre uno de sus episodios se encuentra “La zorrita Kon y el tejoncito Pon”, una historia de amistad entre dos tipos de animales que comparten la capacidad de transformarse físicamente. Sin embargo, las familias de Kon y Pon se oponen a su amistad porque no confían en un animal que use su habilidad de metamorfosis para engañar y hacer daño a otros. Sin embargo, esto no es cierto como descubrirán luego, solo estaban juzgando a la otra especie sin conocerlos previamente.
Izquierda: Pon con sus padres. «Los zorros son maestros del engaño. Si sigues jugando con un zorro, te embrujará y te hará caer por el barranco» dice la señora tejón. Fuente: Video MiraBolivia. Derecha: Teatro Bunraku. Fuente: Britannica.com
Esta desconfianza de los padres es un reflejo de la poca comprensión que suelen recibir estos animales por parte de algunos japoneses en la vida real, pues la tradición cuenta que tanto los kitsune (zorros) como los tanuki (tejones) poseen la habilidad para transformarse como un medio de supervivencia y adaptación al constante cambio que sufre su hábitat. Sin embargo, algunos juzgan esta habilidad negativamente y los condenan como seres dedicados al arte de engañar.
«Los tejones no son nuestros amigos. Son malos y hacen travesuras» dice el señor zorro. Fuente: Video de MiraBolivia.
Alguien que desarrolló esto a fondo es Isao Takahata en su película Pom Poko donde un grupo de tejones o tanukis tienen que luchar contra la demolición de su hogar (el bosque) y usan la metamorfosis como medio para sobrevivir. No se los retrata como viles, sino que se empatiza con este poder propio del tanuki. El trasfondo (al igual que en ”Me lo contaron en Japón”) remite el respeto por otras especies, la protección de su lugar en el mundo, la indiferencia del ser humano y el disfraz como un medio de supervivencia. Entonces, a través de estos productos audiovisuales, aprendemos sobre la particular representación de estos animales en el folclore japonés donde además son categorizados como espíritus llamados yōkai.
Pom Poko dirigida por Isao Takahata en 1994. Aquí el tejón (tanuki) está en clases de metamorfosis junto a sus otros compañeros que han logrado transformarse en darumas.
Intro de «Me lo contaron en Japón».
https://www.youtube.com/watch?v=h7OFCE6O2ZE
«La zorrita Kon y el tejoncito Pon» de «Me lo contaron en Japón». Parte 1.
El estilo del gran director Yoshiaki Kawajiri es inconfundible: altos niveles deviolencia gráficay sexual,personajes de ojos rasgados y de hombros anchos, batallas estilizadas y perfectamente coreografiadas, una tenue luz azul cada vez que los personajes se encuentran en la sombra y seres demoníacos con poderes demenciales. Estas son parte de las características esenciales que componen el universo de uno de los mejores y más respetados directores de anime, quien dirigió y escribió en 1993 la película Ninja Scroll. A nivel internacional, esta obra entró en el panteón de las obras más influyentes a inicios de la década de los noventas junto con Akira y Ghost in the Shell, pues apreciada por su destacada animación y escenas de acción, aumentó la popularidad del cine de animación japonés entre el público adulto.
Primera toma: un ninja (shinobi) cruzando un puente de manera tranquila en un día de viento.
Lo interceptan, pero sale intacto al igual que su onigiri.
Ninja Scroll: fuente de la memoria histórica de Japón
El anime es un buen vehículo para preservar y rescatar la memoria histórica del pueblo japonés. En este caso, Ninja Scroll al basarse en una época real es una buena fuente para aprender dos cosas: saber quiénes eran los Tokugawa y los Toyotomi; y conocer más sobre cómo se retratan los shinobi o ninjas cuando se desea ser históricamente preciso. Pero antes, un poco sobre qué va la trama:
El film gira en torno a la lucha de poder entre el shogunato Tokugawa (el gobierno oficial) y el Shogun de la Oscuridad. Éste es un vasallo del clan Toyotomi (anterior gobierno) quien desea restaurar en el mando a sus amos nuevamente. Para ello, se servirá de los 8 demonios de Kimón quienes recolectarán el oro de una mina oculta (no reportada al gobierno) para así poder comprar poderosas armas de España y derrocar a los Tokugawa.
Las cosas se complican cuando Jubei Kibagami, un habilidoso ninja mercenario, es interceptado por un ninja anciano espía del gobierno Tokugawa llamado Dakuan quien lo contrata para derrotar a estos demonios y recolectar información. Las cosas se le complican aún más al enemigo del gobierno cuando se une al dúo Kagero, una kunoichi (ninja mujer) del clan Koga quien tiene un poderoso jutsu (técnica) a base de veneno.
Demonios de Kimón
Hasta aquí tantos datos históricos pueden marear y desalentar a seguir la narrativa. Sin embargo, un punto fuerte de la película es que uno puede hacer caso omiso de todos estos nombres y/o no conocer la parte histórica previamente (no te explican) e igual disfrutar del alto potencial visual y narrativo que ofrece Ninja Scroll mientras estés al tanto de quién pertenece a qué bando. Pero el nivel extra que le añade manejar los datos históricos es valioso para quien desee entender todas las pistas que va dejando el director Kawajiri en el guion y también para aprender un poco más sobre Japón.
Ahora sí: ¿quiénes son los Tokugawa y qué implica que los Toyotomi los quieren sacar del poder?
La película probablemente trascurra a inicios del periodo Edo (1603-1868) donde el clan liderado por Ieyasu Tokugawa marcó el inicio de la ansiada paz en Japón que reinaría por más de 200 años. Aquí hay que recordar una frase que el ninja anciano le dice al mercenario Jubei: “si el oro llega a manos del Shogun de la Oscuridad, serán probablemente lo suficiente poderosos para derrocar al gobierno Tokugawa y sumergir al país en otra guerra civil”.
¿Guerra civil? El anciano está aludiendo al periodo previo en la historia japonesa conocida como Sengoku o Era de los Estados Combatientes (1467-1573) donde Japón se vio inmerso en el episodio más largo y sangriento de toda su historia. Inició aproximadamente en 1467 cuando se creó un vacío en el poder estatal durante el débil reinado del shogunato Ashikaga durante el periodo Muromachi el cual fue aprovechado por diversos clanes y daimyō (señores dueños de tierras) para pelear por el control de Japón, pues el país se encontraba dividido en provincias (kuni) controladas de manera independiente.
En 1573, un importante general llamado Oda Nobunaga disolvió el shogunato Ashikaga y lanzó una política de reunificación de Japón. Tras su asesinato, Hideyoshi Toyotomi subió al poder (este es el clan que en Ninja Scroll quiere restaurar su mandato). Como comenta Mikiso Hane en Breve Historia del Japón:
A Nobunaga le sucedió otro antiguo seguidor. Hideyoshi Toyotomi, un campesino que empezó su carrera como portador de las sandalias de Nobunaga para acabar convirtiéndose en uno de sus mejores generales. Consiguió someter a sus rivales e imponerse en todo el territorio. Fue nombrado regente y canciller por el emperador, pero no pudo llegar a ser shogun porque para entonces ya existía la tradición de designar para tal puesto sólo a descendientes del clan Minamoto.
Mikiso Hane
Es decir, Toyotomi fue un líder militar crucial en la historia japonesa inscrito en la época de la guerra civil, aunque intentó que ésta acabase siguiendo los pasos de Nobunaga al fomentar la unificación de Japón. Cuando Nobunaga y Toyotomi subieron al poder, se creó un nuevo periodo llamado Azuchi-Momoyama (los nombres de los castillos de ambos), pero esto no significó un cambio en la atmósfera del país la cual aún era políticamente inestable. Es recién en 1600 tras la batalla de Sekigahara que Ieyasu Tokugawa asciende y ahora su clan instauraría un nuevo periodo llamado Edo. Pero, ¿cómo era este famoso Toyotomi que invocan en Ninja Scroll?
A pesar de sus orígenes campesinos, en política interior se propuso evitar que este sector provocara más problemas en el futuro. Promulgó un decreto prohibiéndoles abandonar la tierra y les ordenó entregar todas las armas a las autoridades; asentó así las bases de una relación servil que quedaría instituida en los años siguientes, durante la era Tokugawa.
Mikiso Hane
No es muy diferente a los anteriores gobernadores en cuanto a su relación con la población, aunque sí marcó la historia con las bases serviles que comenta el autor. Volviendo a la película, ésta se ubica al inicio de Edo donde Tokugawa estaba logrando una atmósfera de paz que desencadenó, entre varias cosas, el ascenso de una nueva clase social comerciante llamada shonen y también se disparó el tema artístico y cultural donde surgieron varias manifestaciones artísticas como el ukiyo-e. ¿Y cómo era este nuevo líder?
Ieyasu era tan ambicioso y despiadado como cualquier otro daimio. Obedeció a Nobunaga cuando éste le ordenó ejecutar a su propia esposa y obligar a su hijo a hacerse el harakiri. Se jactaba de ser descendiente del clan Minamoto y, tras ser nombrado shogun en 1603, decidió permanecer en Edo, que pasó a ser la sede del gobierno.
Entonces cuando el anciano ninja está preocupado por la misión del Shogun de la Oscuridad, uno puede simpatizar más con la causa de este shinobi, pues implica la vuelta a una era sangrienta e inestable que tanto esfuerzo costó terminar: nada más 100 años aproximadamente. Por ello, ese oro comienza a preocuparle más al espectador dado que los protagonistas están lidiando con el peso de evitar la repetición de su propia historia como japoneses.
El director Yoshiaki Kawajiri
Es uno de los cuatro fundadores del famoso estudio Madhouse junto a Masao Maruyama, Osamu Dezaki y Rintaro. Aquí pudo desarrollar sus películas caracterizadas por un tono oscuro y sangriento, donde las imágenes de violencia gráfica se han vuelto su sello. Entre sus obras se encuentran clásicos como Vampire Hunter D: Bloodlust (2000), Wicked City (1987), Demon City Shinjuku (1988), el segmento “The Running Man” de Neo-Tokio (1987) y el segmento “Programa” de Animatrix (2003).
El mundo ninja a través de los personajes: Kagero, la kunoichi
Kagero del clan Koga, es una ninja con una técnica peculiar. En palabras del ninja anciano: “su jutsu (técnica) es poderoso. Cualquiera que tenga relaciones sexuales con ella, morirá. Una mujer perfecta para este mundo infernal”. El usar su propio cuerpo como arma le ha generado un desapego por la vida y su pulsión de muerte es notada por Jubei. En uno de sus primeros encuentros, él le pregunta si es verdad lo del veneno (el anciano Dakuan le contó) con lo cual ella responde de manera desafiante: “abrázame y lo descubrirás”.
Jubei, ante sorpresa de Kagero, dice calmado: “¿el veneno también retorció tu corazón?”. La reacción de asombro de la protagonista está muy bien lograda por el director Kawajiri, pues transmite un ser bastante solitario quien ha encontrado por primera vez otra persona igual o aún más solitaria que ella y que ha podido descifrar lo que oculta su kokoro. Finalmente, Jubei acaba la conversación diciendo “odio a las personas que no valoran su propia vida” que podría parecer una frase sin sentido para el espectador desatento, pero reafirma de manera sigilosa el profundo entendimiento que se iría desarrollando en pantalla entre ambos. La escena complejiza el personaje de Kagero porque no se convierte solo en el interés romántico del protagonista, sino que logra erigirse como un personaje independiente con dilemas propios.
En la película, los demás personajes no la llaman “shinobi” sino “kunoichi” que quiere decir mujer ninja. Según el investigador Katsuya Yoshimaru, durante el periodo Edo no era común el empleo del término. Por otro lado, la página Ryuhikai menciona que este término es moderno. Esto indica que en la academia parece que existe un debate abierto sobre el tema. También cabe resaltar que el entrenamiento ninja era igual para ambos géneros, pero contaban con ligeras diferencias. Ryuhijai también comenta lo siguiente:
Aunque la belleza y los encantos femeninos eran medios que ayudaban a alcanzar su objetivo, las kunoichi también cargaban consigo armas mortales; teniendo presente que al estar en territorio enemigo no podrían usar espadas o armas de gran tamaño o peso que podrían delatarlas usaban en su lugar abanicos desplegables con cuchillas ocultas, accesorios en el cabello tipo dagas, pequeñas agujas con veneno y pequeñas shuriken, todos estos elementos podrían pasar desapercibidos bajo un kimono.
Al buscar acerca de kunoichis históricas, el nombre que destaca como la más famosa es Chiyome Mochizuki. Hubo rumores de que ella era originalmente del clan ninja de Koga (uno de los más fuertes dentro del mundo shinobi real). Parece que el director Kawajiri hizo su tarea, pues la protagonista de Ninja Scroll era del clan Koga, pero trabajaba con el clan Mochizuki. Es decir, se basó en clanes reales para elegir los nombres.
Jubei, el ninja vagabundo
Poseedor de una gran habilidad con la espada y calma innata, él se autodenomina un vagabundo (ronin ninja) en busca de trabajos que impliquen espiar o asesinar por dinero. Él usa una ninjatō: una espada recta más corta que la katana y por ende más práctica. A diferencia de los samurái que solían portarla en el cinturón, debido a la movilidad que requerían los shinobi, la espada recta era portada en la espalda.
Su pasado está atado a la mina de oro del Shogun de la Oscuridad y por ello se comienza a involucrar más en la misión independientemente de la recompensa monetaria (aunque cabe resaltar que el ninja anciano lo envenenó primero y le dijo que solo si lo ayudaba en este caso, le daría el antídoto. Es decir: trabaja o muere).
Sin embargo, hay una razón extra por la cual Jubei se va involucrando con la misión: la hábil ninja Kagero. Es curioso como Ninja Scroll sabe equilibrar el romance dentro de un mundo cruel y sanguinolento. Su relación inicia con él salvándola de una violación (escena bastante gráfica y fuerte) a manos de uno de los demonios de Kimón. Ella siente que le debe de por vida ese rescate y poco a poco van desarrollando sentimientos el uno por el otro, pero que no son muy claros por las personalidades esquivas de ambos.
El momento cumbre es cuando Kagero se entera que el veneno que se encuentra dentro de Jubei (a causa del shuriken envenenado del anciano ninja) se contrarresta con más veneno. Es decir, tener relaciones sexuales con ella salvaría a su compañero/nakama. Cuando ella se desnuda al frente de él como botín de salvación, Jurei de una manera muy consecuente con su carácter la abraza tiernamente, no se aprovecha de ella y se retira del lugar. Esto desestabiliza a la kunoichi, por supuesto.
Finalmente, el ninja recibe quizá uno de los besos más poéticos del anime mientras ella está al borde de la muerte tras el espadazo que recibió del líder de los demonios de Kimón: ella le dice que fue el primer hombre que no la veía como una mujer ninja (kunoichi), sino como una mujer real (onna). El beso (y bueno parece que sí tuvieron relaciones sexuales) implica la salvación del protagonista a costa de los labios venenosos de la mujer que ama y está muriendo. Ella le extiende su hachimaki (cinta) la cual se la amarra en la frente como símbolo de fuerza motivadora para ahora sí terminar de asesinar a Genma-dono: el demonio inmortal asesino de Kagero.
Dakuan: el anciano ninja
¿Qué nos enseña Dakuan sobre ser ninja aparte de poseer un jutsu increíble que le permite transformarse en madera? Quizá la escena final lo resuma en la frase que le dice a Jubei luego de la batalla: “leer y controlar los corazones de las personas es el verdadero secreto de un ninja. Aún así, solo la verdadera sinceridad puede conmover al corazón humano”. Dakuan está contento porque como espía Tokugawa logró su cometido, pero también es consciente del resultado de sus actos al mover sus hilos para unir a Kagero con Jubei. Por eso es interesante que cierre con la frase: “la combinación de una chica ninja con veneno en las venas y un talentoso lobo solitario funcionó aún mejor de lo que había planeado”.
El mundo shinobi: una imagen ficticia de los ninja en el imaginario popular
Los ninjas o shinobi se consideraron muy activos desde el siglo XV cuando comenzó la gran guerra civil de los samuráis (el periodo Sengoku que se acaba de exponer). Posteriormente, comenta el maestro de ninjutsu Jinichi Kawakami, en la era de Edo, ya con la paz establecida, los shinobis prosiguieron con sus actividades junto con su daimyo. Aquí es donde se instala el film. Es interesante que el director haya optado por un retrato acorde a la realidad del ninja histórico y no se haya dejado llevar por la imagen ficticia instaurada en la cultura popular. Kawakami se pregunta:
Los shinobis no eran guerreros, sino más bien espías y negociadores. Para que nadie se diese cuenta de quién era un shinobi, vestían de forma normal y no con el traje ninja con el que nosotros los identificamos hoy en día. Entonces ¿de dónde viene esta creencia relacionada con el traje negro de los ninja? A finales del siglo XVIII comenzaron a aparecer ninjas en las obras de teatro Kabuki. Normalmente representaban el papel de los personajes malos y se vestían de negro para facilitar el entendimiento de este hecho al público. Este fue el origen de la imagen del ninja con traje negro. A partir de ahí, los ninjas aparecieron en los teatros y novelas bélicas y a menudo se intensificaron sus habilidades hasta llegar a niveles sobrehumanos. De ahí viene nuestra concepción de los ninjas.
El investigador J.M. Collado en su libro “Ninjutsu: Las escuelas tradicionales” alega el mismo origen teatral, pero con un importante cambio (parece que el mundo shinobi tiene varios debates académicos sin resolver):
Pese a la creencia popular, el tradicional traje negro con capucha del ninja del folclore es solamente un concepto popular, derivado de las ropas que empleaban los tramoyistas del teatro kabuki, para confundirse con el fondo de color oscuro. La utilidad de ese ropaje para pasar inadvertido se asimiló sincréticamente como parte del atuendo del ninja en el folclore japonés.
El universo ninja scroll: la serie y la continuación falsa
Una serie de 13 capítulos llamada Ninja Scroll: la serie se estrenó en 2003 también dirigida por Kawajiri. Hay elementos en común con la película, pero es otra narrativa. Vuelve a aparecer Dakuan, el anciano espía del shogunato Tokugawa, y también el clan Kimón de donde provenían los demonios. Por estas y más referencias, algunos la consideran como una continuación aunque no hay un comunicado oficial.
Por otro lado, necesitamos hacerles una advertencia si deciden ver las películas Ninja Resurrection dirigidas por Yasunori Urata: en Estados Unidos se publicitó como la secuela de Ninja Scroll con fines de marketing, pero en realidad es una historia sin relación alguna salvo que el personaje principal se llama Jubei debido a que están basadas en el mismo personaje histórico.
Hasta el día de hoy muchos fans llegan a ella ansiando la anhelada continuación de las aventuras del mercenario ninja solitario Jubei, pero parece que eso no sucederá por lo pronto. Queda recordarlo yéndose por el puente por el que llegó, en busca de un nuevo camino, pero esta vez con la cinta de Kaguro atada a su espada.
La historia del donghua o animación china es bastante peculiar y fluye con un espíritu propio. Sus aportes han sido vitales dentro de la industria de animación del continente asiático aportando, por ejemplo, el primer largometraje de toda la región en 1941 con «La princesa del abanico de hierro» de los hermanos Wan. Sin embargo, diversas cuestiones políticas marcaron esta antigua historia que merece ser rescatada el día de hoy.
La princesa del abanico de hierro (鐵扇公主), 1941. Primer largometraje de animación china y también de Asia.
La investigadora Daisy Yan Du propone la siguiente división para la historia de la animación china: Primera Edad de Oro, Periodo de la Revolución Cultural, Segunda Edad de Oro y la Era Digital. A continuación un breve repaso por ellas donde se presentarán también algunas de sus características como parte de un discurso nacional de identidad y re-creación de tradiciones plasmadas en el lenguaje audiovisual.
Primera Edad de Oro: los hermanos Wan
Izquierda:Chaochen Wan (el hermano menor) mostrándole un boceto a sus hermanos mellizos. Derecha: Laiming Wan, el hermano más conocido mediáticamente, enseñándole bocetos de su película «Havoc in Heaven» a unos niños.
El inicio de esta historia comienza hacia 1926. Sólo existían unos pequeños intentos, pero no una industria como tal. Esto cambió a partir de la llegada de Laiming(1900-1997) yGuchan Wan(1900-1995),dos hermanos mellizos oriundos de Nankín conocidos actualmente como los pioneros del anime chino. La época en la que empezaron a construir esta industria era sumamente retadora: el país se vería pronto envuelto en la Segunda Guerra Sino-Japonesa (1937-1945) la cual apoyaron con material de propaganda al crear animaciones con canciones de guerra de fondo.
En 1926 produjeron su primer corto animado llamado “Uproar in the Studio” que fue combinado con imágenes en vivo. Actualmente está cinta está perdida, pero los testimonios recogidos indican que la historia giraba en torno a un artista en su estudio el cual es interrumpido por un pequeño hombre de papel. Esto les valió el título de pioneros. En 1935,crearon la primera animación con sonido en China con el corto titulado “La danza del camello”. Cabe resaltar que en estos proyectos también participó otro hermano Wan llamado Chaochen (1906-1992) aunque su rol no era el de director.
El cuarto hermano Dihuan Wan se retiró en 1941 de la animación para crear su propio estudio fotográfico.
Otro de los grandes aportes de esta dupla pionera fue «La princesa del abanico de hierro»en 1941 marcando un hito al ser el primer largometraje de animación en Asia. Su influencia llegó hasta Japón donde inspiró piezas como «Momotaro, dios de las olas» de 1945 (primer largo de anime nipón) y más tarde la obra inicial de Osamu Tezuka. Por último, como si fuese poco, Laiming Wan realizó la primera animación a color “Why is the crow black-coated” en 1956 bajo el estudio que fundó con su mellizo llamado Shanghai Animation Film Studio en 1946.
Tezuka le agradecería años más tarde (1981) en una carta personal a Laiming Wan sobre cómo a sus 16 años la película le hizo reflexionar sobre los crímenes de guerra de Japón hacia China.
La importancia de este dúo es de los aspectos más resaltantes de la primera edad de oro que tendría su pico más alto en 1965 con el film “Havoc in Heaven”. Este donghua está basado en los primeros episodios de la novela clásica china «Viaje al Oeste» con una puesta en escena influenciada en la tradicional Ópera de Pekín. El logro internacional no se hizo esperar y ganó múltiples premios colocando por primera vez a la animación china (y a ellos también) en el mapa mundial y demostrando su alta calidad de producción. Si bien la primera parte se estrenó en 1961 y la segunda parte se terminó de realizar en 1964, recién en 1965 se proyectó completa en el Festival de Cine de Locarno, pues se consideraba una crítica a Mao Zedong.
«Havoc in heaven» basada en «Viaje al Oeste», una de las cuatro novelas clásicas de la literatura china. El libro fue publicado de forma anónima en 1590 y narra la historia de un monje que emprende un viaje hacia India para encontrar unos textos sagrados budistas. Viaja con tres amigos inmortales entre ellos el Rey Mono.
¿En qué momento acabó la era dorada? Pues cuando empieza la Revolución Cultural en 1966 la industria de animación se ve afectada por las nuevas disposiciones políticas y se cambia el rumbo que múltiples artistas habían tomado. Así, desde 1965 hasta 1972 el estudio de los hermanos Wan fue cerrado y con ello se cierran las puertas de la Primera Edad de Oro.
La foto más temprana que se conoce de los tres hermanos Wan. El afiche es posterior a 1941. Se los promociona como 通作家 o «Creadores de animación»
El espíritu del anime chino
Antes de seguir con los efectos de la Revolución Cultural de 1966, primero es necesario detenerse en el espíritu que se había desarrollado en esta primera época. Según Daisy Yan Du en su libro “Animated Encounters: Transnational Movements of Chinese Animation, 1940s–1970s”:
El estilo nacional es prominente en las películas de animación chinas que utilizan formas tradicionales artísticas, literarias y culturales, materiales y técnicas (como la Ópera de Pekín, el arte de cortar y doblar papel, la pintura con tinta, folclore, literatura clásica) para construir una supuesta identidad nacional china única, pura y auténtica. Esta identidad distingue la animación china de sus contrapartes en otros países -Japón y Estados Unidos en particular- y, más importante, articula sentimientos nacionalistas y de orgullo nacional en defensa de la influencia y dominio extranjero
Daisy Yan Du
La Ópera de Pekín se inició a mediados del siglo XIX y se hizo extremadamente popular entre la corte de la dinastía Qing. Está considerada como una de las máximas expresiones de la cultura de China.Fotos: Revista Ecos.
Este estilo nacional fue fomentado por los mismos artistas, entre ellos, los hermanos Wan (recordar su tendencia nacionalista con el apoyo a la propaganda de guerra) quienes creían que había que desarrollar un estilo propiamente chino e influenciaron con su pensamiento a la industria por décadas. Un ejemplo es la película ya mencionada «Havoc in Heaven» donde el protagonista es el famoso Rey Mono de «Viaje al Oeste«, un personaje bastante conocido hasta el día de hoy en el país (y que influenció a Akira Toriyama para crear el personaje de Gokú).
«Havoc in Heaven» de los hermanos Wan y «Dragon Ball» de Toriyama. Ambos personajes principales tienen un báculo, cola y un atuendo bastante similar.
Pero, ¿esto mella de alguna manera la labor artística de los animadores al no usar los propios recursos del lenguaje cinematográfico? Aquí entra a tallar un argumento bastante interesante de la autora Yuanyuan Chen dentro de su estudio “Old or new art? Rethinking classical Chinese animation” donde comenta cómo desde la década de los cincuenta hasta los ochentas continuaban las producciones chinas con un alto reconocimiento internacional debido a su estilo único y estética oriental. Añade:
Aunque muchos académicos aprecian sobremanera el estilo nacional y tradicional, y creen que este es el factor más importante que contribuyó a su éxito, argumento que este estilo también potencialmente limita la independencia y originalidad de la animación china. En este ensayo, re-pensaré la animación clásica china a través de la íntima relación entre la animación y la literatura clásica, pintura clásica y ópera tradicional, con el propósito de demostrar que, a pesar de su reputación internacional, la animación clásica china también fue influenciada negativamente por esas artes consideradas prestigiosas. Al apropiarse fielmente de la literatura clásica, limita la habilidad de la animación de explorar libremente los temas modernos y narrativas, y prioriza técnicas y convenciones de la pintura tradicional y la opera. De esta manera, ata la animación a las obras maestras del pasado y daña potencialmente su inherente naturaleza cinematográfica.
Yuanyuan Chen
Laiming Wan practicando una técnica china tradicional de papeles cortados.
Este espíritu de identidad nacional que evoca la tradición se transformó con la llegada de la Revolución Cultural en 1966.
La revolución cultural de 1966
Los animadores chinos no la tuvieron fácil durante el periodo 1966-1976 en la afamada Revolución Cultural protagonizada por los Guardias Rojos. El contexto político dejó a la deriva económicamente a la mayoría y continuar en la industria no era una opción. Por otro lado, los que aún quedaban eran forzados a renunciar o recibían constantes amenazas si su trabajo no se adecuaba a la Revolución. De esta manera, la propaganda era la única vía para mantenerse en la industria lo cual produjo que los productos animados sigan una agenda política marcada a diferencia de la primera edad dorada.
La investigadora Daisy Yan Du acota en el capítulo “Animals, Ethnic Minorities, and Villains in Animated Film during the Cultural Revolution” que los personajes zoomorfos fueron desapareciendo (un ejemplo es el Rey Mono). El concepto de estilo nacional que se entendía como marcador de una identidad china única comenzó a cambiar. Mientras a finales de los cincuentas y comienzos de los sesentas el estilo nacional estaba asociado con formas tradicionales de arte, literatura, folclore y cultura arraigada al pasado de China; ahora durante la Revolución Cultural se caracterizaba por héroes positivos y contenido revolucionario en un set contemporáneo.
Segunda Edad de Oro
Re-aperturó el estudio de los hermanos Wan.
Tras la muerte de Mao en 1976, se renovaron las actividades en la industria y volvieron los grandes estudios. La explosión de creatividad artística (sobre todo la experimentada en Shanghai Animation Film Studio de los hermanos Wan) marcó un segundo periodo dorado en la animación china hasta la llegada de Internet en los noventas. Cabe recordar que la televisiónera el nuevo invento de esta época y sirvió para su difusión masiva.
Es aquí donde nacen varias de las denominadas obras maestras: «Nezha Makes Havoc in the Sea» de 1979, «Tres monjes» de 1980 y «Sentimientos de montaña y río» (Shanshui qing) de 1988.
«Sentimientos de montaña y río» (Shanshui qing) de 1988. Es la historia de una niña que cuida a un sabio anciano a cambio de que le enseñe a tocar el guquin.
Sin embargo, a finales de los ochentas comenzó el declive de la industria de anime chino mientras en Japón sucedía lo contrario. Rolf Giesen explica:
La anterior ‘economía planeada’ fue gradualmente reemplazada por una orientación económica de mercado lo cual produjo que China, con una velocidad asombrosa, se abriera al mundo capitalista. La televisión animada china fue dominada por compañías extranjeras, notablemente americanas y japonesas. Las compañías chinas no tenían casi oportunidad ante esta poderosa competencia cuyos productos parecían ser más atractivos para la audiencia doméstica que estaba hambrienta de nuevos y diferentes productos.
Rolf Giesen
Los productores chinos comenzaron a perder dinero en su propio territorio, pero en aquel momento ni ellos ni el gobierno parece que vieron un real problema en ello según el académico. ¿La razón? No veían un potencial futuro en la animación ni el arte digital. El tiempo probaría lo contrario.
En 1997 fallece el considerado pionero de la animación china: Laiming Wan. En su tumba se aprecia al Rey Mono y el texto «Fundador de la industria de la animación china».
Una nueva ola: la llegada de Internet
La nueva tecnología que propició Internet a comienzos de los noventas –como la animación en flash– fomentó el despertar de nuevos caminos para los jóvenes animadores chinos. Pero el cambio no solo fue a nivel técnico, sino también a nivel de contenido dado que los artistas consumían nuevas obras de las cuales inspirarse y creó una gama de distintos personajes (ya no solo inspirados en el propio folclore) que atraían sobre todo al público internacional.
Un ejemplo es Thru the Moebius Strip del 2005: la primera cinta 3D-CGI china que además tuvo un estreno internacional (nada más y nada menos que en el Festival de Cine de Cannes) lo cual terminó por configurar el nuevo camino de la industria del donghua hacia un mercado interno y externo.
Primero se dobló al inglés y contó con las voces de grandes estrellas de Hollywood como Mark Hamill.
Al año siguiente el gobierno chino declaró que la animación sería considerada como un factor clave en el nacimiento de una nueva identidad nacional y para el desarrollo cultural de China. Según el estudio de Vincenzo de Masi, “el gobierno ha comenzado a promover el desarrollo del cine y series de televisión con el propósito de alcanzar 1% del PIB en los siguientes cinco años en contra de una inversión de aproximadamente 250-350 millones de RMB (29-41 millones de euros). Esto respalda el nacimiento de alrededor de 6000 estudios de animación y 1300 universidades que proveen estudios de animación. En el 2010, fueron producidos 220.000 minutos de animación, haciendo de China el más grande productor de caricaturas para televisión a nivel mundial”.
¿Es el interés del gobierno una postura gratuita ante la animación? Definitivamente no. Rolf Giesen resalta que más allá de razones políticas superficiales, el despertar de este interés parte del gran capital monetario que está en juego.Quatech Market Research realizó una encuesta a personas entre 14 a 30 años en Pekín, Shangai y Guangzhou donde la data arroja que gastan alrededor de 1.3 billones RMB ($163 millones) al año en productos animados y merchandising. No obstante, más del 80% de los ingresos se iban fuera del país. No es casualidad entonces que a partir del 2016 el gobierno chino quiera fomentar una “fuerte nación en animación”, pues ha advertido el potencial de este producto cultural en la cultura de masas.
Studio Ghibli en China
«Mi vecino Totoro» se estrenó por primera vez en China el 14 de diciembre del 2018. Habían pasado 30 años desde su estreno en Japón y Studio Ghibli lanzó este hermoso afiche para celebrar el nuevo estreno chino: se observa a las hermanas Satsuki y Mei correr por el campo de su nuevo hogar donde más tarde conocerán al espíritu y guardián del bosque Totoro. Este estreno es un hito para Ghibli, pues es la primera película que proyectan en China, país que aún tiene una relación estrecha con la censura política.
Afiche de edición especial para el estreno de «Mi vecino Totoro» en China en 2018.«
«El Viaje de Chihiro» (2001) le siguió los pasos y tuvo su primer estreno en el país en junio del 2019.Studio Ghibli aprovechó en sacar nuevos afiches para la película y las reacciones de los fans alrededor del mundo no se hicieron esperar ante dichas obras de arte.
Estudios académicos sobre animación china
Los esfuerzos por teorizar la animación hecha en China no llevan más de dos décadas de existencia. Entre los estudios más importantes se encuentra la investigación del 2012 de Daisy Yan Du quien emprende un análisis sistemático de las producciones previas a 1980. Ella es doctora en Literatura china y Cultura visual de la Universidad de Wisconsin-Madison. Un par de trabajos resaltantes son “On the Move: The Trans/national Animated Film in 1940s-1970s China” y “Socialism and the Rise of the First Camerawoman in History of Chinese Animation”.
Izquierda: Portada de la investigación de Daisy Yan Du del 2012. Derecha: Afiche de una charla que la autora brindó en Harvard y que contó con la participación de Susan Napier, una de las mayores investigadoras de animación japonesa.
Otro estudio importante que arrojó luz sobre las producciones posteriores a 1980 fue la tesis doctoral de Weihua Wu en City University of Hong Kong titulada “Animation in Postsocialist China: Visual Narrative, Modernity, and Digital Culture” del 2006. Su enfoque es sobre todo en la era digital.
Este libro de Giesen también es parte de las investigaciones más reconocidas del ámbito académico de cultura popular china.
El debate y las investigaciones aún están centradas alrededor del idioma inglés. Esperamos que empiecen a crecer los esfuerzos con rigurosidad académica acerca de la animación china en nuestro idioma.
Bibliografía:
•De Masi, Vincenzo (2013). “Discovering Miss Puff: a new method of communication in China”. KOME − An International Journal of Pure Communication Inquiry (Hungarian Communication Studies Association).
•Yan, Daisy (2019). “Animated Encounters: Transnational Movements of Chinese Animation, 1940s–1970s”. Honolulu: University of Hawai’i Press.
•Chen, Yuanyuan (2017). “Old or new art? Rethinking classical Chinese animation”. Journal of Chinese Cinemas. Volume 11, 2017 – Issue 2: Chinese Animation.
La primera película de animación hecha en China fue «La princesa del abanico de hierro» (鐵扇公主) de 1941 (sí, recién en el ’41 y durante plena Guerra Sino-Japonesa).
La película está basada en un capítulo de «Viaje al Oeste», una de las cuatro novelas clásicas de la literatura china. El libro fue publicado de forma anónima en 1590 y narra la historia de un monje que emprende un viaje hacia India para encontrar unos textos sagrados budistas. Viaja con tres amigos inmortales entre ellos el Rey Mono en quien se basó Akira Toriyama para crear a Gokú. En esta parte del libro, el Rey Mono se topa con la Montaña de Fuego cuyo descontrolado fuego está amenazando al pueblo campesino cercano.
Editorial Siruela, una de las pocas editoriales en español dedicadas a la traducción de literatura asiática.
¿Y cuál es la única manera de apagarlo? Adivinaron bien, con el legendario abanico de hierro de esta princesa. Si les suena a cierto capítulo de Dragon Ball, es cero coincidencia. Es más, el personaje de Milk se origina en esta princesa como ya se pudieron dar cuenta.
Está dirigida por los hermanos Wan quienes fueron los primeros animadores chinos. Su primer trabajo de animación fue el corto de 1926 llamado «Uproar in the studio«. Tras ver en 1939 el largometraje «Blancanieves y los siete enanitos» de Disney, decidieron emprender un viaje hacia la creación de un largometraje animado con la misma calidad artística que le diera honor a su nación.
Guchan y Laiming Wan
Si desean ver la película, aquí una versión con subtítulos en inglés que pudimos encontrar:
Akira Kurosawa, el gran director de cine japonés, sufrió una crisis en la década de los setentas, pues ninguna productora japonesa quería financiar sus costosas y exigentes películas. Hay que recordar que ya eran otros tiempos y la televisión había llegado a los hogares. Este ambiente llevó al «Emperador» Kurosawa a intentar el suicidio, pero felizmente no logró su cometido.
Sin embargo, él jamás esperó que a finales de la década un par de jóvenes cineastas estadounidenses que acababan de tener un gran éxito comercial (George Lucas y Francis Ford Coppola que acaban de dirigir Star Wars y El Padrino) le propusieran financiar su siguiente película. Cuando este par se enteró que su gran maestro no conseguía financiamiento (habían crecido admirando su cine), no dudaron en invertir en él los millones que acababan de ganar. Así nació Kagemusha (影武者) de 1980.
El maestro Kurosawa en el set de Kagemusha (影武者), 1980. Esta película marcará un antes y un después en su carrera artística, pues es su regreso a los dramas de época (jidaigeki).
Antes de Kagemusha: el drama de época
Donald Richie es el más grande historiador de cine japonés tanto fuera como dentro del país nipón. Fue íntimo amigo de los directores más representativos del cine clásico como Akira Kurosawa y Yasujirō Ozu. Esto le permitió conocer sus obras de una manera única y su aporte a las investigaciones sobre el cine japonés son extremadamente valiosas. En su libro «The Japanese Film: Art and Industry«, relata la importancia de los géneros en esta cinematografía y cómo la división en subgéneros es una característica propia. Por ejemplo, cuando se está frente a una película de samuráis (por las cuáles Kurosawa es tan conocido internacionalmente) es importante entender qué subgéneros existen detrás y lo que implican.
Donald Richie (izquierda) junto a Akira Kurosawa (centro) en un set de grabación. La más completa biografía del director está escrita por dicho historiador.
En el caso de una película de samuráis, éstas están inscritas en un género llamado jidaigeki (drama de época) que es opuesto a otro género famoso en Japón llamado gidaigeki (drama contemporáneo). El drama de época implica encontrarse con ciertos roles tradicionales de la historia del Japón antiguo previo a la era Meiji (1868-1912) como por ejemplo:
Comerciantes: los de alto rango llamados bantō o sus ayudantes conocidos como tedai.
Artesanos: esto varía dependiendo del periodo de la historia del Japón antiguo en la que esté inscrita la película.
Personajes del gobierno: también varía dependiendo del periodo histórico. Por ejemplo muchas películas son ambientadas en el periodo Sengoku (1467-1615) o en Edo (1603-1868) donde existía una clase samurái dominante y aparecen figuras como el daimyō (señores feudales) o shōgun (el militar con más poder luego del Emperador). Los films situados en el periodo Heian (794-1185) retratan otro tipo de personajes como los nobles de la corte imperial.
Guerreros: aquí entran los samuráis y los rōnin. Si la película se centra en ellos, aparece un subgénero: el chambara.
https://www.youtube.com/watch?v=mKP5HuZ8QhQ
En esta entrevista, George Lucas comenta sobre la maestría de Kurosawa y su influencia en Star Wars. Sobre todo recalca cómo lo influenció el jidaigeki llamado «La fortaleza escondida» (隠し砦の三悪人, Kakushi toride no san akunin) de 1958. Si buscan el argumento de la película, es clara la influencia para la creación los personajes R2D2, C3PO y más.
El chambara es un subgénero donde Akira Kurosawa aportó un legado de elementos visuales como ningún otro director: desde el rōnin solitario hasta el exceso de sangre en cada pelea coreografiada. El chambara es el cine de acción de samuráis la cual es una palabra compuesta por dos onomatopeyas: «chanchan» es el sonido de dos espadas al chocar y «barabara» es el sonido de la carne tras ser cortada por una espada.
Akira Kurosawaera un recurrente delchambara. Son estas producciones las que se asocian más con el director (aunque hizo bastantes dramas contemporáneos también). Algunas de sus obras dentro del subgénero sonLos siete samuráis (1954), Yojimbo (1961), Sanjuro (1962) y Trono de sangre (1957). Un ejercicio interesante al revisar su filmografía es analizar cuántas de estas fueron antes de la crisis de la industria del cine japonés a mediados de los 60’s. La respuesta es solo dos (Kagemusha y Ran en la década de los 80’s).
Estas obras tienen un alto costo de producción y los estudios cinematográficos no suelen estar dispuestos a financiarlas fácilmente. Es así como en la década de los setentas, el sextagenario Kurosawa comenzó a tener dificultades para que financien sus producciones (tanto sus jidaigeki como otras).
Pero, ¿por qué si todo este tiempo había logrado que los grandes estudios financien sus películas -a pesar de los altos costos que implicaban- ahora ya no estaban dispuestos a hacerlo? La respuesta está ligada a la crisis de la industria cinematográfica donde la aparición de la televisión y la nueva ola de cineastas jóvenes independientes hicieron que la manera en la cual Kurosawa había estado acostumbrado a hacer cine, cambiara para siempre.
Aquí comienza la crisis personal del propio Kurosawa que lo llevó a un intento de suicidio.
La necesidad de un control absoluto le dio el título de «Tenno» (Emperador)
Sin embargo, un componente vital para entender además por qué le fue difícil conseguir financiamiento es por su famoso perfeccionismo y porque como director él exigía la completa autoría de sus películas, es decir, no permitía que los directivos de los estudios editaran tomas o escenas con el fin de hacerlas más comerciables. Esto le causó muchísimos problemas en este nuevo panorama de la industria cinematográfica japonesa.
Kurosawa era conocido como Tenno (El Emperador), por su estilo como director (aunque no era un título nada popular en el Japón posguerra). Era un perfeccionista que dedicaba enormes cantidades de tiempo y esfuerzo para lograr el efecto visual deseado. En Rashōmon, por ejemplo, tiñó el agua con tinta negra para lograr el efecto de lluvia intensa y terminó empleando todo el suministro de agua de la zona para crear una tormenta. En Trono de sangre, en la escena final en la que Toshirō Mifune es alcanzado por las flechas, Kurosawa empleó flechas reales disparadas por arqueros expertos desde cerca, que se clavaron a sólo unos centímetros del cuerpo de Toshiro Mifune.
Trono de Sangre (蜘蛛巣城 Kumonosu-jō) de 1957. En la imagen Toshirō Mifune es alcanzado por las flechas. Aquí Kurosawa empleó flechas reales disparadas por arqueros expertos desde cerca, que se clavaron a sólo unos centímetros del cuerpo del actor.
En Ran hizo construir todo un castillo en las laderas del Monte Fuji, sólo para quemarlo hasta los cimientos en la escena clímax de la película. Otras historias similares sobre el perfeccionismo de Kurosawa hablan de que mandó que se invirtiera el sentido del flujo de un arroyo, para lograr un mejor efecto visual, o que eliminó el tejado de una casa (para tener que reponerlo después) sólo porque le pareció que la presencia de ese tejado estropeaba una breve secuencia filmada desde un tren.
Lluvia pintada en Rashōmon (羅生門) de 1950. Con este método logró que la lluvia torrencial adquiriera mayor fuerza (un elemento importantísimo en la película).
Para ejercer un control así, tenía que mostrar un carácter con cualidades no muy atractivas, lo más cercano a un dictador. Acertadamente decía en un libro recogido por Donald Richie: “Aunque ciertamente no soy un militar, si comparas una unidad de producción con un ejército, entonces el guion es la bandera y el director es el comandante de la primera línea”.
Los 70’s: la televisión y la industria de cine japonés
Japón lideró la producción cinematográfica mundial desde 1950 a 1965 con más de 700 películas al año. Esta época se hizo conocida como «La edad de Oro», pues los logros artísticos y el cine comercial florecieron de forma simultánea.
Los tres grandes directores que dominaron la edad dorada fueron Yasujirō Ozu, Kenji Mizoguchi y, por supuesto, Akira Kurosawa. Éste último nació en Tokio, un 23 de marzo de 1910. Dirigió 30 películas en media década de trayectoria (en 57 años), entre ellas algunas tan conocidas como Los siete samuráis, Rashōmon o Dersu Uzala. En la década de los cuarentas dirigió 10 películas; en los cincuenta 09 y en los sesentas 05. ¿Saben cuántas dirigió en los setentas? Solo dos. En la década de los ochentas repitió el mismo número y en los noventas fueron solo tres (falleció en 1998).
Sin embargo, comenzaría la crisis de la industria cinematográfica a mediados de los sesenta y con ello el fin de “La edad de oro”. La entrada de la televisión en Japón trajo una falta de audiencia. ¿Qué hicieron los estudios? Recortar presupuesto, pero también pasó una cosa peculiar: La generación de jóvenes cineastas que emergió entre finales de los cincuentas y principios de los sesenta se rebeló contra lo que percibían como un sistema de estudios cada vez más rígido. Ellos fueron los primeros artistas que rechazaron la obra de sus mayores y buscaron una nueva estética más allá de las fronteras de Japón.
Directores de mayor edad como Kurosawa se habían formado al amparo de un programa de aprendizaje que nutría sus ambiciones artísticas al tiempo que los dotaba de una formación técnica dinámica. En cambio, para la nueva hornada de cineastas, seguir el sistema de formación en un estudio era como subirse a un lento tren sin destino definido. Directores, guionistas, cámaras, etc debían escoger ahora entre someter su actividad a los convencionalismos de las fórmulas y los géneros establecidos o arriesgarse a romper con todo.
Esto desató una crisis financiera donde muchos estudios como Daiei quebraron porque la audiencia japonesa comenzó a consumir producciones independientes, símbolo de la época.
¿Cómo se instaura Kurosawa en esta crisis? En 1965, tras el éxito de Barbarroja, su última película con Toshiro Mifune, el continuo ascenso de Kurosawa sufrió una brusca interrupción y su carrera se encontró repentinamente en la cuerda floja.
Kurosawa sale de Japón y busca financiamiento en E.E.U.U
El descubrimiento que Hollywood hiciera de su talento lo llevó a un contrato con la 20th Century Fox para co-dirigir una ambiciosa visión bilateral de la guerra del Pacífico llamada Tora! Tora! Tora! No pasó mucho tiempo antes de que hubiesen graves problemas de comunicación sobre el presupuesto, el tiempo de rodaje y lo que era más importante para Kurosawa: el montaje final. No le permitieron tener el control final de la película y lo acusaron de perfeccionismo extremo, tanto así que lo acusaron de loco. Pero si él había editado todas sus películas, ¿cómo lo van a contratar quitándole una parte tan esencial de lo que considera que es su cine como el control artístico?
1971: El primer fracaso de taquilla en su trayectoria y el financiamiento de la Unión Soviética
Por eso en 1970, tres amigos de la industria lo financiaron para que haga Dodesukaden, que Kurosawa hizo “en parte para comprobarle al mundo que no estaba loco”. Sin embargo, fue la primera vez que una película suya perdió dinero en taquilla. Tras un conocido desequilibrio emocional que venía desde Barbarroja, terminó por intentar suicidarse en 1971.
En 1973, llegaría una oferta de la Unión Soviética para hacer una película financiada por la productora Mosfilm, tan conocida por hacer películas de Sergei Eisenstein. A Kurosawa siempre le había interesado la historia rusa Dersu Uzala y estuvo más que encantado de aceptar. Tras dos años de rodaje en Siberia, esta película ganó el Oscar a mejor película extranjera en 1976. Pero a pesar del éxito, siguió sin conseguir financiamiento.
Acá es donde entran en el panorama Kagemusha, de 1980.
Kagemusha: un antes y un después en su carrera artística
Pero en 1977 un joven director llamado George Lucas (que acaba de estrenar el éxito taquillero Star Wars) decidió financiar al director que tanto lo había inspirado e influenciado: Akira Kurosawa. Cuando se enteró que no podía conseguir financiamiento para ningún nuevo proyecto le propuso ayudarlo y el director japonés le comentó sobre su proyecto más viable financieramente: Kagemusha, una historia épica sobre un criminal contratado para hacer de doble del agonizante daimio del clan Takeda y que termina con la famosa batalla de Nagashino de 1575. Es así como Lucas usa su influencia en el estudio estadounidense 20th Century Fox para que completen el financiamiento de la película y reclutó a su amigo Francis Ford Coppola (otro fan de Kurosawa) para la co-producción.
Según cuenta Lucas, para la última secuencia de la batalla final se contrataron alrededor de 5000 extras y se filmó un día entero, pero en edición lo cortó a 90 segundos.
Kagemusha fue un éxito en taquilla tanto en Japón como a nivel internacional. Ganó la Palma de Oro de 1980 y las buenas críticas y la gran acogida convirtieron esta película en el regreso de Kurosawa a proyectos nuevamente grandes. Gracias a esta película Kurosawa pudo centrarse en su nuevo jidaigeki: Ran, una épica sobre un daimio traicionado por sus hijos basada en la obra de Shakespeare El rey Lear.
Bibliografía por si les interesa bucear en la industria del cine japonés clásico:
The Japanese Film: Art and Industry de Donald Richie. Editorial Tuttle. (1959)
Cine Japonés de Stuart Galbraith y Paul Duncan. Editorial Taschen. (2009)
En «Mi vecino Totoro» aparece en más de una escena un pequeño santuario con una estatua con babero rojo. Un día de lluvia, las hermanas Satsuki y Mei le rezan para que las cobije durante la tormenta. Pero ¿quién es esta deidad?
Satsuki y Mei en «Tonari no Totoro» de 1988.
Las estatuas Jizō son representaciones del bodhisattva Jizō(地蔵) o Ksitigarbha (地蔵菩薩), uno de los más queridos de Japón. Es tanto el guardián de los viajeros como el de los niños y la maternidad.
Se cree que Jizō cuida las almas de los niños que nunca llegaron a nacer o que murieron en edades muy tempranas. Las pequeñas almas se transportan hacia un lugar llamado «Sai no kawara» donde según las creencias populares deben ir apilando pequeñas piedras para tener una mejor siguiente vida.
Por esa razón es frecuente que los padres que han sufrido una pérdida apilen pequeñas piedras cerca del Jizō a modo de plegaria, rezando para que ayude a su hijo fallecido. También se le ofrecen gorros, chalinas rojas (para resguardarlo del frío), comida, baberos (para que no se ensucie con la comida ofrendada) y juguetes. Todas las ofrendas son de color rojoporque se cree que dicho color permite alejar a los demonios y las enfermedades.
Tezuka Osamu es alguien que no necesita presentación, pero ¿habías escuchado hablar de su obra Kami no Toride o de sus experiencias durante la Segunda Guerra Mundial, las cuales moldearon en gran medida sus historias?
Fuente: Tezuka Productions
Tanaka Yuki señala que era finales de 1944, la Segunda Guerra Mundial aún no llegaba a su fin y las fuerzas norteamericanas empezaron una serie de intensos bombardeos contra las ciudades más grandes de Japón como Osaka, donde se llegaron a contar cerca de 10 000 civiles muertos. Tezuka tenía 16 años y si bien había nacido allí, llevaba viviendo en Takarazuka desde que tenía 5, pero después de que las clases escolares se habían cancelado a causa del conflicto armado, él junto a sus compañeros fueron movilizados a Osaka para trabajar en un arsenal del ejército japonés.
En esos años, el dios del manga era constantemente reprendido por sus superiores, pues se la pasaba dibujando cómics en lugar de hacer su trabajo y un día su castigo consistió en subir a la torre de vigilancia para avisar si veía a los bombarderos B-29 de los Estados Unidos. No obstante, cuando empezó la alarma del ataque aéreo, no tuvo tiempo de bajar quedando expuesto en una de las edificaciones más altas de la fábrica. Entonces, una bomba cayó en el techo a dos metros de él y Tezuka cayó gritando de lo alto de la torre, pero milagrosamente logró sobrevivir. El futuro mangaka describe que el suelo y las casas de los alrededores estaban en llamas y del cielo caía una lluvia de hollín. En medio del caos, el chico decidió subir a la ribera del río Yodogawa y pudo apreciar los enormes cráteres donde habían caído las bombas y los cuerpos calcinados que se podían distinguir unos encima de los otros.
Fotografías de Yuki Tanaka. Fuente de la obra: Daitosha
Esta terrible experiencia junto con otras más son recogidas en la obra autobiográfica de Tezuka Osamu, Kami no Toride (Paper Fortess), publicada entre 1970 y 1977, una década clave para el discurso crítico a la guerra en el manga. Por esos años, según Jean Marie Bouissou, muchos autores de la generación del también animador japonés, crearon obras en las que mostraban su decepción ante los adultos qué habían decidido llevar a su país a un estado bélico y albergaban esperanzas en la juventud que podía cambiar el futuro. Tetsuwan Atomu del mismo Tezuka es un ejemplo de esta corriente y de la profunda importancia para el mangaka de los temas de la defensa de la paz y la condena a la guerra.
Si te interesa saber más sobre la obra de Tezuka y su vinculación con los conflictos armados, puedes revisar los siguientes artículos: – “War and Peace in the Art of Tezuka Osamu: The humanism of his epic manga” de Yuki Tanaka https://apjjf.org/-Yuki-Tanaka/3412/article.html
– “Manga: A historical overview” de Jean Marie Bouissou en Manga. En An anthology of global and cultural perspectives de Toni Johnson-Woods (Ed.)
Buenas noches amantes del terror japonés. El presente artículo explorará el cine que tiene como protagonistas a los famosos fantasmas japoneses o yūrei que se han vuelto tan conocidos gracias el éxito internacional de Ringu de 1998. Esta es una mirada hacia los antecesores del J-horror de los noventas donde se abarcará cómo era la industria de films dedicados a los yūrei (espectros de pelo largo y negro como Sadako) producidos en Japón entre 1899 a 1977.
Pero primero: ¿qué es un yūrei?
La imagen de los fantasmas japoneses tiene como origen este pergamino llamado «El fantasma de Oyuki» de 1750 por Maruyama Okyo. Fue tan popular en su época e impresionó tanto a la población que hasta el día de hoy todo artista representa a los yūrei con los mismos elementos característicos tanto en el cine como en la pintura. Un verdadero legado cultural.
Los yūrei son las almas de los muertos que no encuentran descanso eterno debido a un evento trágico que les ocurrió en vida, pero también por falta de una ceremonia funeraria adecuada o por cometer suicidio. Suelen aparecerse a las personas a las que guardan rencor y a las que culpan de su dolor, haciéndolo en los lugares que frecuentaban en vida. Es bastante similar a la idea de fantasmas vengativos que tenemos por estos lares.
Tradicionalmente, los yūrei son femeninos, y están vestidos con un kimono funerario, blanco y abrochado al revés. Normalmente carecen de piernas y pies (en el teatro tradicional kabuki se simula con un kimono más largo de lo normal), y frecuentemente están acompañados por dos fuegos fatuos (hi-no-tama en japonés) de colores azul, verde o púrpura. Estas llamas fantasmales son partes separadas del fantasma más que espíritus independientes. Los yūrei también suelen tener un trozo triangular de papel o tela en su frente llamados en japonés hitaikakushi (額隠). Varios son representados con cabello largo y negro (la explicación de esta representación vendrá en otro artículo). Como muchos monstruos del folklore japonés, los yūrei pueden ser repelidos con un ofuda (御札) las cuales son escrituras shintoístas santificadas.
Sailor Mars con un ofuda, la escritura shintoísta santificada que repele a los espíritus malignos.
Clases de yūrei
Mientras que todos los fantasmas japoneses se llaman yūrei, dentro de esa categoría hay varios tipos específicos, clasificados principalmente por la manera que murieron o su razón de volver a la tierra. Aquí algunos ejemplos:
Funayūrei: Son los fantasmas de los que fallecieron en el mar.
Ubume: Es el fantasma de una madre que murió durante el parto, o murió dejando niños pequeños. Estos yūrei suelen regresar para cuidar de sus hijos y a menudo les traen dulces.
Onryō: Fantasma que murió mientras sentía un gran rencor y busca venganza (Sadako de Ringu)
Zashiki-warashi: Son fantasmas de niños, más traviesos que peligrosos.
Ahora sí: las etapas del cine de terror japonés
Es valioso que existan propuestas como las de este libro (que se puede encontrar ahora en librerías peruanas), pues no es común encontrar investigaciones de primera mano en idioma español sobre cine japonés.
Según José Ángel de Dios, el escritor del libro «Conexión Tokio: una mirada al cine japonés«, existen tres etapas dentro del cine de terror nipón:
1. 1899 hasta 1945
2. 1945 hasta 1977
3. 1977 hasta la actualidad.
Esta tercera etapa es la más conocida en la actualidad e internacionalizó a los yūrei (aunque sobre todo a los vengativos como los onryō). Por ello, en este artículo se abarcarán las dos primeras etapas que son menos conocidas, pero igual de importantes.
Primera etapa: adaptación de obras teatrales kabuki (1899-1945)
Tsunekichi Shibata, uno de los primeros directores del cine japonés. Cuenta la leyenda que fue el primer japonés en manejar una cámara.
En esta primera etapa, las primeras películas de yūrei eran adaptaciones de las más famosas obras kwaidan (historias de terror del folclore japonés) existentes en el teatro tradicional kabuki. A diferencia del cine estadounidense -donde en los inicios del cine se le consideraba a este arte como una extensión de la fotografía- en Japón, el cine se consideraba una extensión del teatro. Por ello, se usaba tanto la narrativa del kabuki como la cámara en una posición estática para simular una obra de teatro. Cabe resaltar que kwaidan o kaidan consiste en cualquier historia de terror o de fantasmas, pero tiene una connotación de ser una historia oral antigua del Japón previo al siglo XIX.
«Momiji-gari» u «Observación de las hojas de otoño» de 1899. La primera película de la historia del cine japonés y a su vez la primera película del género de terror (y de fantasmas). Observar lo teatral de la puesta en escena.
La segunda película del director es “Ninjin Dojoji” o «Dos mujeres en camino al templo de Joji» también de 1899, pero esta película ya no existe, pues la idea de conservar películas vino tardíamente en la década de los sesentas (este es un fenómeno global). De esta manera, la mayoría de películas del comienzo del cine no se conservaron y están desaparecidas por siempre. En el caso de esta película, sólo se sabe que se trata de un yūrei que adopta la forma de serpiente.
Las películas de yūrei seguirían siendo recurrentes en el cine japonés hasta 1945. Un factor importante es su ambientación: casi todas las historias se ubican en el Japón antiguo, sobre todo en el periodo Edo (1603-1968). Este dato es importantísimo para pasar a la segunda etapa de la historia del cine de terror.
Segunda etapa: la censura estadounidense y la edad de Oro del cine japonés (1945-1977)
En 1945 ocurre un punto de quiebre: Japón pierde la Segunda Guerra Mundial. Con ello, vendría la Ocupación estadounidense donde los militares de ese país tendrían el poder hasta 1952, con la meta de instaurar los valores democráticos de EEUU en Japón. De esta manera, comenzó una era de prohibición y censura. Por ejemplo, en el cine ya no se podían realizar películas ambientadas en el Japón antiguo porque significaba exaltar valores tradicionales como las costumbres samurái o la lealtad al Emperador y eso era anti-democrático. Entonces, ¿cómo iban a seguir haciendo películas de yūrei si solían ambientarse en el Japón antiguo? Definitivamente el cine sufrió muchísimo, y no solo el cine de terror, sino el cine japonés en general. El género jidaigeki (drama de época) era el más popular en ese momento y ahora estaba totalmente prohibido.
Sin embargo, en 1952 los estadounidenses decidieron firmar el fin de la Ocupación en Japón (porque ahora tenían en la mira la futura guerra con Corea, por supuesto). Esta noticia significó la vuelta de la creatividad en el cine donde las historias de fantasmas volverían a pulular por las pantallas, pues ya no existía la censura militar. Aquí es donde entra en acción el maestro Kenji Mizoguchi marcando el retorno de los fantasmas en el cine japonés con su película de 1952 «Ugetsu Monogatari» o «Cuentos de la luna pálida». Actualmente, es considerada una de las obras maestras del cine mundial y también es parte del inicio de la «edad de oro» del cine japonés clásico (iniciada con Rashomon de Akira Kurosawa en 1950). En ella ya se observa un despliegue de los elementos audiovisuales en todo su esplendor y se aleja de la puesta en escena teatral de la primera etapa anteriormente mencionada. Es así como esta segunda etapa se caracteriza por la maestría de los directores clásicos que han comprendido que el cine es un arte con sus propios recursos (como la edición y los movimientos de cámara) y se pueden explorar nuevos caminos.
La talentosa Machiko Kyo en el film de 1952 «Ugetsu Monogatari» o «Cuentos de la luna pálida». Esta actriz es uno de los rostros del cine clásico japonés y esta película es uno de los hitos de la época, pues luego de Rashomon de Kurosawa (donde ella también tiene un rol protagónico) fue una de las primeras películas japonesas en ganar un premio internacional (ganó el León de Plata del Festival de Venecia). Un título imprescindible.
Esta historia transporta al espectador al periodo Sengoku, en el siglo 17, una época conocida por las constantes guerras civiles por el poder. Relata la historia de dos amigos que sueñan alcanzar la gloria. Uno es un alfarero que se dedica a hacer ollas de barro mientras sueña con ser rico. El otro sueña con ser un famoso samurái. Un día, el alfarero emprende un viaje para buscar suerte y fortuna abandonando a su familia. Es así como se encuentra con una misteriosa mujer noble y su ama de llaves quienes quieren comprarle una de sus artesanías. Sin embargo, la dama le propone que venga a vivir a su palacio. El alfarero, prendado por su belleza física, acepta y termina por abandonar a su esposa e hijo.
Mizoguchi es uno de los directores de cine más reconocidos del cine japonés clásico, pero no dedicó otra película a los yūrei.
El retrato de los yūrei en esta película significó mucho para la historia del cine pues se recuperaba este fantasma clásico del cine japonés con los elementos característicos: cabello negro y largo, piel muy blanca, kimono blanco, etc. Además, Mizoguchi crea un ambiente tan onírico y poético que lo llevó a ganar premios internacionales como el León de Plata en el Festival de Venecia. Esta película y «Kwaidan» de Kobayashi son la piedra angular de esta segunda etapa.
«Kwaidan» de 1965 es una de las películas más influyentes para todos los directores de cine de terror contemporáneo por la elegancia de su dirección de actores.
La «edad de oro» del cine japonés termina en 1965 cuando la televisión comienza a ganarle terreno al cine. Es en ese año cuando se estrena «Kwaidan» de Masaki Kobayashi, una de las películas más influyentes sobre yūrei y que termina por consolidar este género como uno de los más importantes en la historia del cine nipón, pues la producción de estos films era alta y la asistencia del público a las salas también.
El fin de la segunda etapa viene de la mano de «Hausu» de 1977
Finalmente, llegaría 1977 y con él Hausu de Nobuhiko Obayashi, una de las películas más bizarras del cine japonés y eso es decir mucho. La innovadora propuesta del film marcaría el final del cine clásico de terror japonés y daría inicio a una tercera y última etapa, pues creó una nueva forma de entender el cine en general.
Hausu es una película de terror cómico con un guion adaptado de las ideas de una niña de 8 años, hija del director. Cabe resaltar, que fue un éxito en taquilla, pero los críticos le dieron con palo.
Hausu narra la típica historia convencional de una casa embrujada, pero con puros efectos psicodélicos. Trata de una colegiala llamada Precious y casualmente es sumamente bella. Ella se entera que tiene una nueva madrastra por lo cual decide irse a la casa de campo de su tía enferma, con sus 5 amigas: una se llama Prof (y es justo una chica muy aplicada en los estudios), otra se llama Melody (que tiene una afinidad por la música), Kung Fu (que es muy atlética y buena en kung fu), Mac (que le encanta comer) y Dulce (que es sumamente dulce y kawaii). Toda la historia transcurre en esta casa donde se encuentran cara a cara con eventos sobrenaturales mientras son devoradas una por una por seres sobrenaturales, entre ellas un yūrei que termina siendo uno de los personajes principales.
Ya no se recurre al Japón antiguo para situar las historias de fantasmas como en la etapa clásica. Es el inicio de los relatos modernos donde el pozo del castillo se ha transformado en un televisor. O donde el campo donde vivían los yūrei es ahora una ciudad moderna. Este profundo cambio merece todo otro artículo en un futuro cercano. ¡Estén atentos!
Si deseas adentrarte más en este submundo, Sugoi te recomienda los siguientes libros que se usaron para este texto:
Yurei, los fantasmas de Japón de Zack Davisson (Editorial Satori).
Tokyo Connection: una mirada al cine japonés de José Ángel de Dios.
