El huevo del ángel (Tenshi no Tamago (天使のたまご) es una OVA dirigida por Mamoru Oshii en 1985. La historia gira en torno a una pequeña niña que camina sin rumbo por un oscuro mundo post-apocalíptico lleno de edificios góticos, donde ella parece ser de las únicas sobrevivientes junto a algunos soldados y a un misterioso hombre que carga una cruz. Lo curioso es que ella lleva a todos lados un misterioso huevo -de un tamaño bastante considerable- que parece querer proteger.
Pero, ¿qué hay dentro de ese huevo? ¿Por qué esta niña nunca habla? ¿Por qué ese hombre carga una cruz? El film de Oshii genera más preguntas que respuestas, pues está cargado de un alto nivel de simbolismo y tinte surrealista que ha logrado que, al terminar el film y a lo largo de los años, nazcan muchísimas interpretaciones sobre esta obra. Cabe resaltar que el mismo Oshii ha declarado que no sabe de qué trata la historia y justo antes de realizar la OVA había perdido su fe en el cristianismo (lo cual es una gran pista para poder interpretarla).
Esta obra maestra destaca por el impecable manejo del silencio por parte del director, pues el ritmo nunca decae a lo largo de los 70 minutos de duración por más que prácticamente no exista diálogo (solo en tres momentos hay un breve intercambio de palabras). Es así como Oshii se consagra como el maestro del ritmo, donde las largas secuencias de silencio se combinan con una edición visualmente brillante que atrapa al espectador y lo mantiene interesado en el vagabundeo de la misteriosa niña con su huevo por esta ciudad en ruinas. Estas largas tomas llenas de silencio nos recuerdan a las películas del director ruso Andrei Tarkovski, quien exploró este estilo en toda su filmografía.
El estilo del gran director Yoshiaki Kawajiri es inconfundible: altos niveles deviolencia gráficay sexual,personajes de ojos rasgados y de hombros anchos, batallas estilizadas y perfectamente coreografiadas, una tenue luz azul cada vez que los personajes se encuentran en la sombra y seres demoníacos con poderes demenciales. Estas son parte de las características esenciales que componen el universo de uno de los mejores y más respetados directores de anime, quien dirigió y escribió en 1993 la película Ninja Scroll. A nivel internacional, esta obra entró en el panteón de las obras más influyentes a inicios de la década de los noventas junto con Akira y Ghost in the Shell, pues apreciada por su destacada animación y escenas de acción, aumentó la popularidad del cine de animación japonés entre el público adulto.
Primera toma: un ninja (shinobi) cruzando un puente de manera tranquila en un día de viento.
Lo interceptan, pero sale intacto al igual que su onigiri.
Ninja Scroll: fuente de la memoria histórica de Japón
El anime es un buen vehículo para preservar y rescatar la memoria histórica del pueblo japonés. En este caso, Ninja Scroll al basarse en una época real es una buena fuente para aprender dos cosas: saber quiénes eran los Tokugawa y los Toyotomi; y conocer más sobre cómo se retratan los shinobi o ninjas cuando se desea ser históricamente preciso. Pero antes, un poco sobre qué va la trama:
El film gira en torno a la lucha de poder entre el shogunato Tokugawa (el gobierno oficial) y el Shogun de la Oscuridad. Éste es un vasallo del clan Toyotomi (anterior gobierno) quien desea restaurar en el mando a sus amos nuevamente. Para ello, se servirá de los 8 demonios de Kimón quienes recolectarán el oro de una mina oculta (no reportada al gobierno) para así poder comprar poderosas armas de España y derrocar a los Tokugawa.
Las cosas se complican cuando Jubei Kibagami, un habilidoso ninja mercenario, es interceptado por un ninja anciano espía del gobierno Tokugawa llamado Dakuan quien lo contrata para derrotar a estos demonios y recolectar información. Las cosas se le complican aún más al enemigo del gobierno cuando se une al dúo Kagero, una kunoichi (ninja mujer) del clan Koga quien tiene un poderoso jutsu (técnica) a base de veneno.
Demonios de Kimón
Hasta aquí tantos datos históricos pueden marear y desalentar a seguir la narrativa. Sin embargo, un punto fuerte de la película es que uno puede hacer caso omiso de todos estos nombres y/o no conocer la parte histórica previamente (no te explican) e igual disfrutar del alto potencial visual y narrativo que ofrece Ninja Scroll mientras estés al tanto de quién pertenece a qué bando. Pero el nivel extra que le añade manejar los datos históricos es valioso para quien desee entender todas las pistas que va dejando el director Kawajiri en el guion y también para aprender un poco más sobre Japón.
Ahora sí: ¿quiénes son los Tokugawa y qué implica que los Toyotomi los quieren sacar del poder?
La película probablemente trascurra a inicios del periodo Edo (1603-1868) donde el clan liderado por Ieyasu Tokugawa marcó el inicio de la ansiada paz en Japón que reinaría por más de 200 años. Aquí hay que recordar una frase que el ninja anciano le dice al mercenario Jubei: “si el oro llega a manos del Shogun de la Oscuridad, serán probablemente lo suficiente poderosos para derrocar al gobierno Tokugawa y sumergir al país en otra guerra civil”.
¿Guerra civil? El anciano está aludiendo al periodo previo en la historia japonesa conocida como Sengoku o Era de los Estados Combatientes (1467-1573) donde Japón se vio inmerso en el episodio más largo y sangriento de toda su historia. Inició aproximadamente en 1467 cuando se creó un vacío en el poder estatal durante el débil reinado del shogunato Ashikaga durante el periodo Muromachi el cual fue aprovechado por diversos clanes y daimyō (señores dueños de tierras) para pelear por el control de Japón, pues el país se encontraba dividido en provincias (kuni) controladas de manera independiente.
En 1573, un importante general llamado Oda Nobunaga disolvió el shogunato Ashikaga y lanzó una política de reunificación de Japón. Tras su asesinato, Hideyoshi Toyotomi subió al poder (este es el clan que en Ninja Scroll quiere restaurar su mandato). Como comenta Mikiso Hane en Breve Historia del Japón:
A Nobunaga le sucedió otro antiguo seguidor. Hideyoshi Toyotomi, un campesino que empezó su carrera como portador de las sandalias de Nobunaga para acabar convirtiéndose en uno de sus mejores generales. Consiguió someter a sus rivales e imponerse en todo el territorio. Fue nombrado regente y canciller por el emperador, pero no pudo llegar a ser shogun porque para entonces ya existía la tradición de designar para tal puesto sólo a descendientes del clan Minamoto.
Mikiso Hane
Es decir, Toyotomi fue un líder militar crucial en la historia japonesa inscrito en la época de la guerra civil, aunque intentó que ésta acabase siguiendo los pasos de Nobunaga al fomentar la unificación de Japón. Cuando Nobunaga y Toyotomi subieron al poder, se creó un nuevo periodo llamado Azuchi-Momoyama (los nombres de los castillos de ambos), pero esto no significó un cambio en la atmósfera del país la cual aún era políticamente inestable. Es recién en 1600 tras la batalla de Sekigahara que Ieyasu Tokugawa asciende y ahora su clan instauraría un nuevo periodo llamado Edo. Pero, ¿cómo era este famoso Toyotomi que invocan en Ninja Scroll?
A pesar de sus orígenes campesinos, en política interior se propuso evitar que este sector provocara más problemas en el futuro. Promulgó un decreto prohibiéndoles abandonar la tierra y les ordenó entregar todas las armas a las autoridades; asentó así las bases de una relación servil que quedaría instituida en los años siguientes, durante la era Tokugawa.
Mikiso Hane
No es muy diferente a los anteriores gobernadores en cuanto a su relación con la población, aunque sí marcó la historia con las bases serviles que comenta el autor. Volviendo a la película, ésta se ubica al inicio de Edo donde Tokugawa estaba logrando una atmósfera de paz que desencadenó, entre varias cosas, el ascenso de una nueva clase social comerciante llamada shonen y también se disparó el tema artístico y cultural donde surgieron varias manifestaciones artísticas como el ukiyo-e. ¿Y cómo era este nuevo líder?
Ieyasu era tan ambicioso y despiadado como cualquier otro daimio. Obedeció a Nobunaga cuando éste le ordenó ejecutar a su propia esposa y obligar a su hijo a hacerse el harakiri. Se jactaba de ser descendiente del clan Minamoto y, tras ser nombrado shogun en 1603, decidió permanecer en Edo, que pasó a ser la sede del gobierno.
Entonces cuando el anciano ninja está preocupado por la misión del Shogun de la Oscuridad, uno puede simpatizar más con la causa de este shinobi, pues implica la vuelta a una era sangrienta e inestable que tanto esfuerzo costó terminar: nada más 100 años aproximadamente. Por ello, ese oro comienza a preocuparle más al espectador dado que los protagonistas están lidiando con el peso de evitar la repetición de su propia historia como japoneses.
El director Yoshiaki Kawajiri
Es uno de los cuatro fundadores del famoso estudio Madhouse junto a Masao Maruyama, Osamu Dezaki y Rintaro. Aquí pudo desarrollar sus películas caracterizadas por un tono oscuro y sangriento, donde las imágenes de violencia gráfica se han vuelto su sello. Entre sus obras se encuentran clásicos como Vampire Hunter D: Bloodlust (2000), Wicked City (1987), Demon City Shinjuku (1988), el segmento “The Running Man” de Neo-Tokio (1987) y el segmento “Programa” de Animatrix (2003).
El mundo ninja a través de los personajes: Kagero, la kunoichi
Kagero del clan Koga, es una ninja con una técnica peculiar. En palabras del ninja anciano: “su jutsu (técnica) es poderoso. Cualquiera que tenga relaciones sexuales con ella, morirá. Una mujer perfecta para este mundo infernal”. El usar su propio cuerpo como arma le ha generado un desapego por la vida y su pulsión de muerte es notada por Jubei. En uno de sus primeros encuentros, él le pregunta si es verdad lo del veneno (el anciano Dakuan le contó) con lo cual ella responde de manera desafiante: “abrázame y lo descubrirás”.
Jubei, ante sorpresa de Kagero, dice calmado: “¿el veneno también retorció tu corazón?”. La reacción de asombro de la protagonista está muy bien lograda por el director Kawajiri, pues transmite un ser bastante solitario quien ha encontrado por primera vez otra persona igual o aún más solitaria que ella y que ha podido descifrar lo que oculta su kokoro. Finalmente, Jubei acaba la conversación diciendo “odio a las personas que no valoran su propia vida” que podría parecer una frase sin sentido para el espectador desatento, pero reafirma de manera sigilosa el profundo entendimiento que se iría desarrollando en pantalla entre ambos. La escena complejiza el personaje de Kagero porque no se convierte solo en el interés romántico del protagonista, sino que logra erigirse como un personaje independiente con dilemas propios.
En la película, los demás personajes no la llaman “shinobi” sino “kunoichi” que quiere decir mujer ninja. Según el investigador Katsuya Yoshimaru, durante el periodo Edo no era común el empleo del término. Por otro lado, la página Ryuhikai menciona que este término es moderno. Esto indica que en la academia parece que existe un debate abierto sobre el tema. También cabe resaltar que el entrenamiento ninja era igual para ambos géneros, pero contaban con ligeras diferencias. Ryuhijai también comenta lo siguiente:
Aunque la belleza y los encantos femeninos eran medios que ayudaban a alcanzar su objetivo, las kunoichi también cargaban consigo armas mortales; teniendo presente que al estar en territorio enemigo no podrían usar espadas o armas de gran tamaño o peso que podrían delatarlas usaban en su lugar abanicos desplegables con cuchillas ocultas, accesorios en el cabello tipo dagas, pequeñas agujas con veneno y pequeñas shuriken, todos estos elementos podrían pasar desapercibidos bajo un kimono.
Al buscar acerca de kunoichis históricas, el nombre que destaca como la más famosa es Chiyome Mochizuki. Hubo rumores de que ella era originalmente del clan ninja de Koga (uno de los más fuertes dentro del mundo shinobi real). Parece que el director Kawajiri hizo su tarea, pues la protagonista de Ninja Scroll era del clan Koga, pero trabajaba con el clan Mochizuki. Es decir, se basó en clanes reales para elegir los nombres.
Jubei, el ninja vagabundo
Poseedor de una gran habilidad con la espada y calma innata, él se autodenomina un vagabundo (ronin ninja) en busca de trabajos que impliquen espiar o asesinar por dinero. Él usa una ninjatō: una espada recta más corta que la katana y por ende más práctica. A diferencia de los samurái que solían portarla en el cinturón, debido a la movilidad que requerían los shinobi, la espada recta era portada en la espalda.
Su pasado está atado a la mina de oro del Shogun de la Oscuridad y por ello se comienza a involucrar más en la misión independientemente de la recompensa monetaria (aunque cabe resaltar que el ninja anciano lo envenenó primero y le dijo que solo si lo ayudaba en este caso, le daría el antídoto. Es decir: trabaja o muere).
Sin embargo, hay una razón extra por la cual Jubei se va involucrando con la misión: la hábil ninja Kagero. Es curioso como Ninja Scroll sabe equilibrar el romance dentro de un mundo cruel y sanguinolento. Su relación inicia con él salvándola de una violación (escena bastante gráfica y fuerte) a manos de uno de los demonios de Kimón. Ella siente que le debe de por vida ese rescate y poco a poco van desarrollando sentimientos el uno por el otro, pero que no son muy claros por las personalidades esquivas de ambos.
El momento cumbre es cuando Kagero se entera que el veneno que se encuentra dentro de Jubei (a causa del shuriken envenenado del anciano ninja) se contrarresta con más veneno. Es decir, tener relaciones sexuales con ella salvaría a su compañero/nakama. Cuando ella se desnuda al frente de él como botín de salvación, Jurei de una manera muy consecuente con su carácter la abraza tiernamente, no se aprovecha de ella y se retira del lugar. Esto desestabiliza a la kunoichi, por supuesto.
Finalmente, el ninja recibe quizá uno de los besos más poéticos del anime mientras ella está al borde de la muerte tras el espadazo que recibió del líder de los demonios de Kimón: ella le dice que fue el primer hombre que no la veía como una mujer ninja (kunoichi), sino como una mujer real (onna). El beso (y bueno parece que sí tuvieron relaciones sexuales) implica la salvación del protagonista a costa de los labios venenosos de la mujer que ama y está muriendo. Ella le extiende su hachimaki (cinta) la cual se la amarra en la frente como símbolo de fuerza motivadora para ahora sí terminar de asesinar a Genma-dono: el demonio inmortal asesino de Kagero.
Dakuan: el anciano ninja
¿Qué nos enseña Dakuan sobre ser ninja aparte de poseer un jutsu increíble que le permite transformarse en madera? Quizá la escena final lo resuma en la frase que le dice a Jubei luego de la batalla: “leer y controlar los corazones de las personas es el verdadero secreto de un ninja. Aún así, solo la verdadera sinceridad puede conmover al corazón humano”. Dakuan está contento porque como espía Tokugawa logró su cometido, pero también es consciente del resultado de sus actos al mover sus hilos para unir a Kagero con Jubei. Por eso es interesante que cierre con la frase: “la combinación de una chica ninja con veneno en las venas y un talentoso lobo solitario funcionó aún mejor de lo que había planeado”.
El mundo shinobi: una imagen ficticia de los ninja en el imaginario popular
Los ninjas o shinobi se consideraron muy activos desde el siglo XV cuando comenzó la gran guerra civil de los samuráis (el periodo Sengoku que se acaba de exponer). Posteriormente, comenta el maestro de ninjutsu Jinichi Kawakami, en la era de Edo, ya con la paz establecida, los shinobis prosiguieron con sus actividades junto con su daimyo. Aquí es donde se instala el film. Es interesante que el director haya optado por un retrato acorde a la realidad del ninja histórico y no se haya dejado llevar por la imagen ficticia instaurada en la cultura popular. Kawakami se pregunta:
Los shinobis no eran guerreros, sino más bien espías y negociadores. Para que nadie se diese cuenta de quién era un shinobi, vestían de forma normal y no con el traje ninja con el que nosotros los identificamos hoy en día. Entonces ¿de dónde viene esta creencia relacionada con el traje negro de los ninja? A finales del siglo XVIII comenzaron a aparecer ninjas en las obras de teatro Kabuki. Normalmente representaban el papel de los personajes malos y se vestían de negro para facilitar el entendimiento de este hecho al público. Este fue el origen de la imagen del ninja con traje negro. A partir de ahí, los ninjas aparecieron en los teatros y novelas bélicas y a menudo se intensificaron sus habilidades hasta llegar a niveles sobrehumanos. De ahí viene nuestra concepción de los ninjas.
El investigador J.M. Collado en su libro “Ninjutsu: Las escuelas tradicionales” alega el mismo origen teatral, pero con un importante cambio (parece que el mundo shinobi tiene varios debates académicos sin resolver):
Pese a la creencia popular, el tradicional traje negro con capucha del ninja del folclore es solamente un concepto popular, derivado de las ropas que empleaban los tramoyistas del teatro kabuki, para confundirse con el fondo de color oscuro. La utilidad de ese ropaje para pasar inadvertido se asimiló sincréticamente como parte del atuendo del ninja en el folclore japonés.
El universo ninja scroll: la serie y la continuación falsa
Una serie de 13 capítulos llamada Ninja Scroll: la serie se estrenó en 2003 también dirigida por Kawajiri. Hay elementos en común con la película, pero es otra narrativa. Vuelve a aparecer Dakuan, el anciano espía del shogunato Tokugawa, y también el clan Kimón de donde provenían los demonios. Por estas y más referencias, algunos la consideran como una continuación aunque no hay un comunicado oficial.
Por otro lado, necesitamos hacerles una advertencia si deciden ver las películas Ninja Resurrection dirigidas por Yasunori Urata: en Estados Unidos se publicitó como la secuela de Ninja Scroll con fines de marketing, pero en realidad es una historia sin relación alguna salvo que el personaje principal se llama Jubei debido a que están basadas en el mismo personaje histórico.
Hasta el día de hoy muchos fans llegan a ella ansiando la anhelada continuación de las aventuras del mercenario ninja solitario Jubei, pero parece que eso no sucederá por lo pronto. Queda recordarlo yéndose por el puente por el que llegó, en busca de un nuevo camino, pero esta vez con la cinta de Kaguro atada a su espada.
La historia del donghua o animación china es bastante peculiar y fluye con un espíritu propio. Sus aportes han sido vitales dentro de la industria de animación del continente asiático aportando, por ejemplo, el primer largometraje de toda la región en 1941 con «La princesa del abanico de hierro» de los hermanos Wan. Sin embargo, diversas cuestiones políticas marcaron esta antigua historia que merece ser rescatada el día de hoy.
La princesa del abanico de hierro (鐵扇公主), 1941. Primer largometraje de animación china y también de Asia.
La investigadora Daisy Yan Du propone la siguiente división para la historia de la animación china: Primera Edad de Oro, Periodo de la Revolución Cultural, Segunda Edad de Oro y la Era Digital. A continuación un breve repaso por ellas donde se presentarán también algunas de sus características como parte de un discurso nacional de identidad y re-creación de tradiciones plasmadas en el lenguaje audiovisual.
Primera Edad de Oro: los hermanos Wan
Izquierda:Chaochen Wan (el hermano menor) mostrándole un boceto a sus hermanos mellizos. Derecha: Laiming Wan, el hermano más conocido mediáticamente, enseñándole bocetos de su película «Havoc in Heaven» a unos niños.
El inicio de esta historia comienza hacia 1926. Sólo existían unos pequeños intentos, pero no una industria como tal. Esto cambió a partir de la llegada de Laiming(1900-1997) yGuchan Wan(1900-1995),dos hermanos mellizos oriundos de Nankín conocidos actualmente como los pioneros del anime chino. La época en la que empezaron a construir esta industria era sumamente retadora: el país se vería pronto envuelto en la Segunda Guerra Sino-Japonesa (1937-1945) la cual apoyaron con material de propaganda al crear animaciones con canciones de guerra de fondo.
En 1926 produjeron su primer corto animado llamado “Uproar in the Studio” que fue combinado con imágenes en vivo. Actualmente está cinta está perdida, pero los testimonios recogidos indican que la historia giraba en torno a un artista en su estudio el cual es interrumpido por un pequeño hombre de papel. Esto les valió el título de pioneros. En 1935,crearon la primera animación con sonido en China con el corto titulado “La danza del camello”. Cabe resaltar que en estos proyectos también participó otro hermano Wan llamado Chaochen (1906-1992) aunque su rol no era el de director.
El cuarto hermano Dihuan Wan se retiró en 1941 de la animación para crear su propio estudio fotográfico.
Otro de los grandes aportes de esta dupla pionera fue «La princesa del abanico de hierro»en 1941 marcando un hito al ser el primer largometraje de animación en Asia. Su influencia llegó hasta Japón donde inspiró piezas como «Momotaro, dios de las olas» de 1945 (primer largo de anime nipón) y más tarde la obra inicial de Osamu Tezuka. Por último, como si fuese poco, Laiming Wan realizó la primera animación a color “Why is the crow black-coated” en 1956 bajo el estudio que fundó con su mellizo llamado Shanghai Animation Film Studio en 1946.
Tezuka le agradecería años más tarde (1981) en una carta personal a Laiming Wan sobre cómo a sus 16 años la película le hizo reflexionar sobre los crímenes de guerra de Japón hacia China.
La importancia de este dúo es de los aspectos más resaltantes de la primera edad de oro que tendría su pico más alto en 1965 con el film “Havoc in Heaven”. Este donghua está basado en los primeros episodios de la novela clásica china «Viaje al Oeste» con una puesta en escena influenciada en la tradicional Ópera de Pekín. El logro internacional no se hizo esperar y ganó múltiples premios colocando por primera vez a la animación china (y a ellos también) en el mapa mundial y demostrando su alta calidad de producción. Si bien la primera parte se estrenó en 1961 y la segunda parte se terminó de realizar en 1964, recién en 1965 se proyectó completa en el Festival de Cine de Locarno, pues se consideraba una crítica a Mao Zedong.
«Havoc in heaven» basada en «Viaje al Oeste», una de las cuatro novelas clásicas de la literatura china. El libro fue publicado de forma anónima en 1590 y narra la historia de un monje que emprende un viaje hacia India para encontrar unos textos sagrados budistas. Viaja con tres amigos inmortales entre ellos el Rey Mono.
¿En qué momento acabó la era dorada? Pues cuando empieza la Revolución Cultural en 1966 la industria de animación se ve afectada por las nuevas disposiciones políticas y se cambia el rumbo que múltiples artistas habían tomado. Así, desde 1965 hasta 1972 el estudio de los hermanos Wan fue cerrado y con ello se cierran las puertas de la Primera Edad de Oro.
La foto más temprana que se conoce de los tres hermanos Wan. El afiche es posterior a 1941. Se los promociona como 通作家 o «Creadores de animación»
El espíritu del anime chino
Antes de seguir con los efectos de la Revolución Cultural de 1966, primero es necesario detenerse en el espíritu que se había desarrollado en esta primera época. Según Daisy Yan Du en su libro “Animated Encounters: Transnational Movements of Chinese Animation, 1940s–1970s”:
El estilo nacional es prominente en las películas de animación chinas que utilizan formas tradicionales artísticas, literarias y culturales, materiales y técnicas (como la Ópera de Pekín, el arte de cortar y doblar papel, la pintura con tinta, folclore, literatura clásica) para construir una supuesta identidad nacional china única, pura y auténtica. Esta identidad distingue la animación china de sus contrapartes en otros países -Japón y Estados Unidos en particular- y, más importante, articula sentimientos nacionalistas y de orgullo nacional en defensa de la influencia y dominio extranjero
Daisy Yan Du
La Ópera de Pekín se inició a mediados del siglo XIX y se hizo extremadamente popular entre la corte de la dinastía Qing. Está considerada como una de las máximas expresiones de la cultura de China.Fotos: Revista Ecos.
Este estilo nacional fue fomentado por los mismos artistas, entre ellos, los hermanos Wan (recordar su tendencia nacionalista con el apoyo a la propaganda de guerra) quienes creían que había que desarrollar un estilo propiamente chino e influenciaron con su pensamiento a la industria por décadas. Un ejemplo es la película ya mencionada «Havoc in Heaven» donde el protagonista es el famoso Rey Mono de «Viaje al Oeste«, un personaje bastante conocido hasta el día de hoy en el país (y que influenció a Akira Toriyama para crear el personaje de Gokú).
«Havoc in Heaven» de los hermanos Wan y «Dragon Ball» de Toriyama. Ambos personajes principales tienen un báculo, cola y un atuendo bastante similar.
Pero, ¿esto mella de alguna manera la labor artística de los animadores al no usar los propios recursos del lenguaje cinematográfico? Aquí entra a tallar un argumento bastante interesante de la autora Yuanyuan Chen dentro de su estudio “Old or new art? Rethinking classical Chinese animation” donde comenta cómo desde la década de los cincuenta hasta los ochentas continuaban las producciones chinas con un alto reconocimiento internacional debido a su estilo único y estética oriental. Añade:
Aunque muchos académicos aprecian sobremanera el estilo nacional y tradicional, y creen que este es el factor más importante que contribuyó a su éxito, argumento que este estilo también potencialmente limita la independencia y originalidad de la animación china. En este ensayo, re-pensaré la animación clásica china a través de la íntima relación entre la animación y la literatura clásica, pintura clásica y ópera tradicional, con el propósito de demostrar que, a pesar de su reputación internacional, la animación clásica china también fue influenciada negativamente por esas artes consideradas prestigiosas. Al apropiarse fielmente de la literatura clásica, limita la habilidad de la animación de explorar libremente los temas modernos y narrativas, y prioriza técnicas y convenciones de la pintura tradicional y la opera. De esta manera, ata la animación a las obras maestras del pasado y daña potencialmente su inherente naturaleza cinematográfica.
Yuanyuan Chen
Laiming Wan practicando una técnica china tradicional de papeles cortados.
Este espíritu de identidad nacional que evoca la tradición se transformó con la llegada de la Revolución Cultural en 1966.
La revolución cultural de 1966
Los animadores chinos no la tuvieron fácil durante el periodo 1966-1976 en la afamada Revolución Cultural protagonizada por los Guardias Rojos. El contexto político dejó a la deriva económicamente a la mayoría y continuar en la industria no era una opción. Por otro lado, los que aún quedaban eran forzados a renunciar o recibían constantes amenazas si su trabajo no se adecuaba a la Revolución. De esta manera, la propaganda era la única vía para mantenerse en la industria lo cual produjo que los productos animados sigan una agenda política marcada a diferencia de la primera edad dorada.
La investigadora Daisy Yan Du acota en el capítulo “Animals, Ethnic Minorities, and Villains in Animated Film during the Cultural Revolution” que los personajes zoomorfos fueron desapareciendo (un ejemplo es el Rey Mono). El concepto de estilo nacional que se entendía como marcador de una identidad china única comenzó a cambiar. Mientras a finales de los cincuentas y comienzos de los sesentas el estilo nacional estaba asociado con formas tradicionales de arte, literatura, folclore y cultura arraigada al pasado de China; ahora durante la Revolución Cultural se caracterizaba por héroes positivos y contenido revolucionario en un set contemporáneo.
Segunda Edad de Oro
Re-aperturó el estudio de los hermanos Wan.
Tras la muerte de Mao en 1976, se renovaron las actividades en la industria y volvieron los grandes estudios. La explosión de creatividad artística (sobre todo la experimentada en Shanghai Animation Film Studio de los hermanos Wan) marcó un segundo periodo dorado en la animación china hasta la llegada de Internet en los noventas. Cabe recordar que la televisiónera el nuevo invento de esta época y sirvió para su difusión masiva.
Es aquí donde nacen varias de las denominadas obras maestras: «Nezha Makes Havoc in the Sea» de 1979, «Tres monjes» de 1980 y «Sentimientos de montaña y río» (Shanshui qing) de 1988.
«Sentimientos de montaña y río» (Shanshui qing) de 1988. Es la historia de una niña que cuida a un sabio anciano a cambio de que le enseñe a tocar el guquin.
Sin embargo, a finales de los ochentas comenzó el declive de la industria de anime chino mientras en Japón sucedía lo contrario. Rolf Giesen explica:
La anterior ‘economía planeada’ fue gradualmente reemplazada por una orientación económica de mercado lo cual produjo que China, con una velocidad asombrosa, se abriera al mundo capitalista. La televisión animada china fue dominada por compañías extranjeras, notablemente americanas y japonesas. Las compañías chinas no tenían casi oportunidad ante esta poderosa competencia cuyos productos parecían ser más atractivos para la audiencia doméstica que estaba hambrienta de nuevos y diferentes productos.
Rolf Giesen
Los productores chinos comenzaron a perder dinero en su propio territorio, pero en aquel momento ni ellos ni el gobierno parece que vieron un real problema en ello según el académico. ¿La razón? No veían un potencial futuro en la animación ni el arte digital. El tiempo probaría lo contrario.
En 1997 fallece el considerado pionero de la animación china: Laiming Wan. En su tumba se aprecia al Rey Mono y el texto «Fundador de la industria de la animación china».
Una nueva ola: la llegada de Internet
La nueva tecnología que propició Internet a comienzos de los noventas –como la animación en flash– fomentó el despertar de nuevos caminos para los jóvenes animadores chinos. Pero el cambio no solo fue a nivel técnico, sino también a nivel de contenido dado que los artistas consumían nuevas obras de las cuales inspirarse y creó una gama de distintos personajes (ya no solo inspirados en el propio folclore) que atraían sobre todo al público internacional.
Un ejemplo es Thru the Moebius Strip del 2005: la primera cinta 3D-CGI china que además tuvo un estreno internacional (nada más y nada menos que en el Festival de Cine de Cannes) lo cual terminó por configurar el nuevo camino de la industria del donghua hacia un mercado interno y externo.
Primero se dobló al inglés y contó con las voces de grandes estrellas de Hollywood como Mark Hamill.
Al año siguiente el gobierno chino declaró que la animación sería considerada como un factor clave en el nacimiento de una nueva identidad nacional y para el desarrollo cultural de China. Según el estudio de Vincenzo de Masi, “el gobierno ha comenzado a promover el desarrollo del cine y series de televisión con el propósito de alcanzar 1% del PIB en los siguientes cinco años en contra de una inversión de aproximadamente 250-350 millones de RMB (29-41 millones de euros). Esto respalda el nacimiento de alrededor de 6000 estudios de animación y 1300 universidades que proveen estudios de animación. En el 2010, fueron producidos 220.000 minutos de animación, haciendo de China el más grande productor de caricaturas para televisión a nivel mundial”.
¿Es el interés del gobierno una postura gratuita ante la animación? Definitivamente no. Rolf Giesen resalta que más allá de razones políticas superficiales, el despertar de este interés parte del gran capital monetario que está en juego.Quatech Market Research realizó una encuesta a personas entre 14 a 30 años en Pekín, Shangai y Guangzhou donde la data arroja que gastan alrededor de 1.3 billones RMB ($163 millones) al año en productos animados y merchandising. No obstante, más del 80% de los ingresos se iban fuera del país. No es casualidad entonces que a partir del 2016 el gobierno chino quiera fomentar una “fuerte nación en animación”, pues ha advertido el potencial de este producto cultural en la cultura de masas.
Studio Ghibli en China
«Mi vecino Totoro» se estrenó por primera vez en China el 14 de diciembre del 2018. Habían pasado 30 años desde su estreno en Japón y Studio Ghibli lanzó este hermoso afiche para celebrar el nuevo estreno chino: se observa a las hermanas Satsuki y Mei correr por el campo de su nuevo hogar donde más tarde conocerán al espíritu y guardián del bosque Totoro. Este estreno es un hito para Ghibli, pues es la primera película que proyectan en China, país que aún tiene una relación estrecha con la censura política.
Afiche de edición especial para el estreno de «Mi vecino Totoro» en China en 2018.«
«El Viaje de Chihiro» (2001) le siguió los pasos y tuvo su primer estreno en el país en junio del 2019.Studio Ghibli aprovechó en sacar nuevos afiches para la película y las reacciones de los fans alrededor del mundo no se hicieron esperar ante dichas obras de arte.
Estudios académicos sobre animación china
Los esfuerzos por teorizar la animación hecha en China no llevan más de dos décadas de existencia. Entre los estudios más importantes se encuentra la investigación del 2012 de Daisy Yan Du quien emprende un análisis sistemático de las producciones previas a 1980. Ella es doctora en Literatura china y Cultura visual de la Universidad de Wisconsin-Madison. Un par de trabajos resaltantes son “On the Move: The Trans/national Animated Film in 1940s-1970s China” y “Socialism and the Rise of the First Camerawoman in History of Chinese Animation”.
Izquierda: Portada de la investigación de Daisy Yan Du del 2012. Derecha: Afiche de una charla que la autora brindó en Harvard y que contó con la participación de Susan Napier, una de las mayores investigadoras de animación japonesa.
Otro estudio importante que arrojó luz sobre las producciones posteriores a 1980 fue la tesis doctoral de Weihua Wu en City University of Hong Kong titulada “Animation in Postsocialist China: Visual Narrative, Modernity, and Digital Culture” del 2006. Su enfoque es sobre todo en la era digital.
Este libro de Giesen también es parte de las investigaciones más reconocidas del ámbito académico de cultura popular china.
El debate y las investigaciones aún están centradas alrededor del idioma inglés. Esperamos que empiecen a crecer los esfuerzos con rigurosidad académica acerca de la animación china en nuestro idioma.
Bibliografía:
•De Masi, Vincenzo (2013). “Discovering Miss Puff: a new method of communication in China”. KOME − An International Journal of Pure Communication Inquiry (Hungarian Communication Studies Association).
•Yan, Daisy (2019). “Animated Encounters: Transnational Movements of Chinese Animation, 1940s–1970s”. Honolulu: University of Hawai’i Press.
•Chen, Yuanyuan (2017). “Old or new art? Rethinking classical Chinese animation”. Journal of Chinese Cinemas. Volume 11, 2017 – Issue 2: Chinese Animation.
La primera película de animación hecha en China fue «La princesa del abanico de hierro» (鐵扇公主) de 1941 (sí, recién en el ’41 y durante plena Guerra Sino-Japonesa).
La película está basada en un capítulo de «Viaje al Oeste», una de las cuatro novelas clásicas de la literatura china. El libro fue publicado de forma anónima en 1590 y narra la historia de un monje que emprende un viaje hacia India para encontrar unos textos sagrados budistas. Viaja con tres amigos inmortales entre ellos el Rey Mono en quien se basó Akira Toriyama para crear a Gokú. En esta parte del libro, el Rey Mono se topa con la Montaña de Fuego cuyo descontrolado fuego está amenazando al pueblo campesino cercano.
Editorial Siruela, una de las pocas editoriales en español dedicadas a la traducción de literatura asiática.
¿Y cuál es la única manera de apagarlo? Adivinaron bien, con el legendario abanico de hierro de esta princesa. Si les suena a cierto capítulo de Dragon Ball, es cero coincidencia. Es más, el personaje de Milk se origina en esta princesa como ya se pudieron dar cuenta.
Está dirigida por los hermanos Wan quienes fueron los primeros animadores chinos. Su primer trabajo de animación fue el corto de 1926 llamado «Uproar in the studio«. Tras ver en 1939 el largometraje «Blancanieves y los siete enanitos» de Disney, decidieron emprender un viaje hacia la creación de un largometraje animado con la misma calidad artística que le diera honor a su nación.
Guchan y Laiming Wan
Si desean ver la película, aquí una versión con subtítulos en inglés que pudimos encontrar:
Algunos días me despierto llorando sin saber por qué…
Y lo que haya estado soñando nunca lo recuerdo…
Es un sentimiento de pérdida que perdura durante mucho tiempo…
Ese sentimiento me consume desde ese día…
Taki y Mitsuha
Imagen promocional de la película
Kimi no Na wa (君の名は。, ‘Your name’ o ‘Tu nombre’) nos presenta la historia de Mitsuha Miyamizu y Taki Tachibana. La primera es una estudiante de instituto que vive en una pequeña ciudad rural en las montañas de la prefectura de Gifu, llamada también «pueblo de Itomori» (en honor al lago homónimo alrededor del cual se originó). Su padre es el alcalde de su localidad, y no pasa mucho tiempo en casa. Vive junto a su hermana pequeña y su abuela. Es una persona honesta, pero no le gustan las costumbres religiosas de su familia ni que su padre participe en la campaña electoral. Asimismo, lamenta que su vida se vea confinada en el pueblo y sueña con el estilo de vida de un joven Tokiota. Por su parte, Taki es un estudiante de instituto que vive en la capital nipona. Pasa el tiempo con sus amigos y trabaja en un restaurante italiano. Además, parece que le interesa la arquitectura y el dibujo. Un día, Mitsuha tiene un sueño en el que se convierte en Taki. Por su parte, el muchacho también tiene un sueño en el que se convierte en Mitsuha. Ambos viven la experiencia de estudiar y aprender la rutina del otro. ¿Cuál es el secreto que se esconde tras estos (aparentes) sueños? Intentaremos desvelar este misterio a medida que vayamos desarrollando este artículo.
Kimi no Na waempieza con retazos de escenas (o hilos temporales) entrecortados y desordenados sobre la historia que ha de contarnos. Algunos de esos retazos nos muestran a Mitsuha y Taki ya adultos (en el 2021) en sus respectivas rutinas por la capital japonesa. Es en ese transcurrir cotidiano donde conocemos los pensamientos de los protagonistas que (seleccionados de un monólogo entrecortado y montado como un diálogo indirecto entre ambos personajes) fueron transcritos al inicio de este artículo, a través de los cuales conocemos la sensación que tienen en torno a una falta existencial en sus vidas.En ese contexto meditativo comienza el primer opening (o canción llamada así debido a su formato anime) de la película: «Yumetourou», de la banda japonesa RADWIMPS.
Fotograma que aparece en el primer opening de la película
LA HORA MÁGICA
La escena comienza con Mitsuha (de 17 años) repitiendo el nombre de Taki (en ese momento de 14 años), a quien le confiesa su nombre mientras le extiende el lazo rojo con que sujeta las trenzas de su cabellera. Luego despierta y nos damos cuenta de que Taki está en su cuerpo (quien asombrado por este hecho se toca los senos). A los pocos minutos, misteriosamente Mitsuha vuelve a su cuerpo. Mientras mira la televisión, aparece en las noticias un pronóstico astronómico sobre el cometa Tiamat, que pasará por Japón el 4 de octubre de ese año (2013). Mitsuha apaga la tele, desayuna con su abuela (Hitoha) y su hermana (Yotsuha), y luego va con ella a la escuela del pueblo.
Taki despierta en el cuerpo de Mitsuha
Mitsuha ve la noticia sobre el cometa Tiamat
Mitsuha va al instituto de Itomori
En una de las clases de Mitsuha, una profesora está enseñando a los alumnos qué significa ‘crepúsculo’ o ‘Kataware doki’ : “…es cuando no es de día ni de noche. La frontera entre los mundos se desvanece y podemos encontrarnos con algo no humano”. En ese contexto linguístico, otra forma similar de conceptualizar el ocaso nipón la propone Japonismo, blog español especializado en turismo y cultura en el país del sol naciente: “…Es en este momento donde el día se encuentra con la noche y las fronteras entre lo real y lo ficticio se confunden”.
Durante dicha clase, la protagonista parece no prestar atención a la explicación del concepto mencionado porque se distrae cuando ve una nota en su cuaderno que dice: «¿quién eres?», frase que contrasta de forma graciosa y extraña con lo que le dice la profesora cuando la llama para hacerle una pregunta sobre la lección del día: “Veo que hoy si te acuerdas de tu nombre”. Como espectadores, intuimos que esta escena podría ser una prueba más de la extraña conducta que habría tenido la protagonista días atrás, según el testimonio de su familia y sus amigos (Teshigawara y Sayaka), actitudes que no parece recordar; sin embargo, sí declara recordar que siente “como si soñara con la vida de alguien más”, lo que nos lleva a pensar que quizás no recuerda lo sucedido porque en ese momento ella dormía (o “soñaba”) mientras otra persona (Taki) se introducía y tomaba posesión de su cuerpo.
Cuaderno donde Taki le pregunta a Mitsuha: «¿quién eres?»
Profesora explicando el ‘Kataware doki’
SINTOÍSMO Y LOS MIYAMIZU
Como sostiene Aníval Pinto, especialista en la cultura nipona en la Pontificia Universidad Católica del Perú:
Sintoísmo quiere decir “el camino de los dioses” y esta filosofía existe en el Japón desde el siglo VI a.C. No existe una doctrina fija, ni reglas de oración, ni un fundador de la misma, sino que es un conjunto de creencias de adoración y culto a los dioses de la naturaleza y a los ancestros, en donde los creyentes les hacen ritos y altares a los espíritus. Se le podría denominar la religión oficial y nativa de Japón.
[audiograbación de M.J. Campos (Tesis PUCP, 2017)]
El sintoísmo es, entonces, la filosofía y/o doctrina de vida que ha heredado Mitsuha como una Miyamizu, es decir, como descendiente de una familia de sacerdotes y sacedotisas sinto. Aunque ella no está interesada en este culto, prepara junto a la abuela los hilos a usar en la ceremonia (sintoísta) del pueblo. En ese momento, la anciana aprovecha para seguir transmitiendo su sabiduría mística y ancestral: “Escucha la voz de los hilos. Cuando los trenzas así, una y otra vez, comienzan a fluir sentimientos entre tú y el hilo. Entre los hilos entrelazados se cuentan miles de historias de Itomori, escuchen…». En efecto, la abuela le cuenta a su nieta la historia que generó un gran impacto en la memoria del pueblo de Itomori:
El baño del zapatero Mayugoro Yamazaki se incendió y toda esta área se quemó. El altar y viejos documentos se quemaron. El significado de nuestros festivales se perdió, por eso solo quedó la superficie. Pero aunque esas palabras se borraron, la tradición debe seguir. Esa es nuestra labor Miyamizu. Nuestra importante tarea.
A partir de esta cita referente al relato de la abuela de Mitsuha, entendemos porqué el pueblo de Itomori ha olvidado el significado de sus rituales tradicionales. No obstante, como guardianes sintoístas de los mismos, la familia Miyamizu, si bien ha perdido también esa memoria conceptual ancestral, aún conserva el modo como realizar dichos rituales.
Los hilos y el relato deMayugoro
KUCHIKAMISAKE: LA BEBIDA DE LOS DIOSES
Kagura es una antigua ceremonia teatral japonesa en honor a los dioses de la religión sintoísta. Se celebraba habitualmente en el palacio imperial, y consistía en pasos lentos interpretados por sacerdotes, conjuros y danzas culturales y mitológicas. Mitsuha y su hermana menor asumen el papel de mikos (es decir, de sirvientas de un templo sinto) para ejecutar la danza ceremonial y así proceder también con la preparación del Kuchikamisake, un tipo de alcohol a base de arroz producido por un proceso que involucra saliva humana como iniciador de fermentación. En efecto, las chicas producen la bebida sacra con sus salivas y concluyen la ceremonia.
Mitsuha se siente avergonzada de que los chicos que la molestan en la escuela la hayan visto realizando el ritual del Kuchikamisake. Es por esto que antes de volver a casa, la muchacha se para justo debajo del portal del templo Sinto del pueblo y grita con todas sus fuerzas: «odio este pueblo, odio esta vida, quiero ser un chico guapo de Tokio en mi siguiente vida» (una alusión a la idea de «reencarnación» en la que se basa el budismo, otra doctrina oriental emparentada con el sintoísmo). Como fondo musical que culmina esta escena, aparece el segundo opening de la serie: «ZEN ZEN ZENSE», nuevamente de RADWIMPS.
Celebración sintoísta en Itomori (Kagura)
Mitsuha danzando en el papel de miko
Portal sintoísta donde Mitsuha pide el deseo de cambiar de vida
RELATO DE MUSUBI (O UNIÓN EN EL TIEMPO)
Mitsuha amanece dentro de Taki, suceso que ella considera un extraño e increíble sueño, pues será su oportunidad para descubrir —entre días de escuela, deliciosos dulces y arduo trabajo de medio tiempo— cómo es la vida de un joven japonés en la ciudad tokiota. Por su parte, Taki está en el cuerpo de Mitsuha (también cree que está soñando), y así tiene la oportunidad de ir al Goshintai, un cráter —ubicado cerca de Itomori— considerado un santuario sagrado (de la familia Miyamizu) que alberga al Kakuriyo (‘mundo oculto’) y donde reposaría el cuerpo de Musubi. En ese contexto, la anciana le cuenta al protagonista la historia del dios de dicho santuario:
¿Sabes quién es Musubi? es como llamaban al dios local hace mucho tiempo. Significaba unión. Conectar con las personas es una unión, y el pasar del tiempo es una unión. Todo esto es parte del poder del dios, los hilos que trenzamos son un lazo con él, con una parte de él, representan el paso del tiempo mismo, se acomodan y toman forma, se enredan y se retuercen, a veces se desenredan se rompen y se vuelven a conectar. Eso es una unión.
A partir de lo anterior, se nos revela que Musubi es el kami (o dios sinto) del santuario Miyamizu que representa la unión en el tiempo. Al respecto, Brian Bocking, investigador sobre religiones de la Universidad de Lancaster, sostiene que “el sintoísmo moderno interpreta el concepto de musubi como el espíritu del nacimiento, de la armonía, del llegar a ser, del crecimiento”. Por consiguiente, todo lo que hay en la naturaleza sería (o formaría parte de) Musubi: fuerza vital, proceso orgánico de desarrollo, renovación y ocaso. Todo lo que nos llevaría a comprender de forma espiritual el mundo y el universo.
Antes de cruzar el río que antecede a la cueva donde está el altar de Musubi, la abuela dice que luego de cruzarlo entrararán en el mundo oculto donde residen los kami, y que para salir de él se debe dejar algo atrás. Es por esto que Mitsuha (ahora reemplazada por Taki) deja el Kuchikamikase (donde ha dejado una parte de sí misma)como ofrenda al diossinto.
Vista panorámica del cráter Goshintai
Cueva-altar donde reside el kami Musubi
BUSCANDO EL HILO PERDIDO
Taki relata que los sueños de intercambio de cuerpo con la protagonista se van perdiendo, hasta llegar a un punto en el que siente que «le falta algo». En ese contexto, le surge una nostalgia por los recuerdos que tiene de un pueblo en las montañas Hida, a partir de la cual empieza a dibujar todo lo relacionado con ese lugar. No obstante, al no poder más con esa sensación decide buscar el susodicho pueblo. Finalmente lo encuentra, aunque no de la forma que esperaba: hace tres años, Itomori desapareció a causa del impacto de un meteorito. Este evento fue catalogado y registrado como “El accidente de Itomori».
De acuerdo al reporte del incidente, el cometa Tiamat que pasaba por Japón se fragmentó en meteoritos y cayó en Itomori. Esto habría ocurrido el 4 de octubre del 2013 a las 8:42 p.m, justo en la zona donde el pueblo se reunía para el festival de otoño. Como resultado, fallecieron más de quinientas personas. En el registro de víctimas figura la abuela, la hermana y Mitsuha (de 17 años en ese momento). A partir de este descubrimiento,Taki se pregunta si todo lo que pasó fue un sueño y si quizás estuvo hablando con un fantasma.
Ilustración de Itomori creada por Taki a partir de sus recuerdos
Taki descubre que el pueblo de Itomori fue destruido por el cometa Tiamat
DESENREDANDO LOS HILOS
Poco tiempo después de descubrir el incidente de Itomori, Taki empieza a olvidar todo lo relacionado a este. En ese ir y venir de recuerdos, resuena en su mente la voz de la abuela sintoísta hablando sobre los hilos y su conexión con Musubi, lo que a su vez reaviva el recuerdo de Mitsuha. Es por esto que decide volver al Goshintai, para hablar con el kami de la cueva-altar Miyamizu a fin de que le permita volver a conectarse/encontrarse con la protagonista: “Si es verdad que el tiempo se puede desenredar, dame una oportunidad”.
Ya en el interior del reciento sacro, Taki bebe el Kuchikamisake que contiene «la otra mitad de Mitsuha», se resbala, y con su celular alumbra una pared de la cueva donde aparece la pintura rupestre de un cometa (al parecer dividiéndose). Luego de esto es introducido en el hilo de vida de Mitsuha: vislumbra su nascimiento, infancia, hasta el día del incidente del cometa. Entre esas memorias, puede ver cómo ella fue a buscarlo a Tokio en el 2013, escena que a su vez nos conecta con otra donde ella lo encuentra en un tren de la capital y le dice que su nombre era Mitsuha, a la par que le daba el lazo de hilo rojo que Taki conserva desde ese día en una de sus muñecas (que simboliza a su vez el hilo rojo del destino que los une).
Pintura rupestre de cometa en la cueva-altar de Musubi
Taki ingresando a la línea de vida de Mitsuha
HILO ROJO Y COMETA: NUEVAS REVELACIONES
Taki ha vuelvo a ser Mitsuha justo la misma mañana en que ocurrirá el incidente del cometa Tiamat. La abuela sospecha que él no es su nieta. Lo invita a tomar té y le hace una confesión/revelación importante para la trama: “Cuando era pequeña, también tenía sueños muy extraños. […] los sueños eventualmente desaparecen […] yo pase por situaciones similares, al igual que tu madre”.
A partir de lo anterior se establece una doble conexión entre una memoria individual y una memoria colectiva enraizadas en Mitsuha (a la que ahora tiene acceso Taki ya que está dentro de ella).
La memoria individual es la que corresponde al hilo rojo del destino. En ese contexto, todos los miembros de la familia Miyamizu han tenido el privilegio (dado quizá por el kamiMusubi) de poder no solo conocer a su otra mitad destinada, sino de poder intercambiar cuerpos con ellos a través del sueño. Lo que explica, a su vez, porqué Mitsuha (aun si es un fantasma) puede intercambiar su línea de vida cronológica con Taki.
La memoria colectiva es la que corresponde a la heredada a la familia Miyamizu como guardiana/protectora del culto sintoísta. Desde tiempos ancestrales los “brujos” o “chamanes” del antiguos Japón han precedido y visto suceder terribles desgracias. Es posible que alguno de los ancestros más arcaicos de Mitsuha haya vislumbrado el paso del cometa Tiamat hace 1200 años (y la amenaza de que este incidente se repita denuevo, como parte de un ciclo vital), dejando constancia de ello en la cueva (como un registro de memoria “documental”). Asimismo, dicha predicción habría sido transmitida de generación en generación entre los descendientes Miyamizu, hasta llegar finalmente a la protagonista junto con la llegada de su otra mitad destinada. De hecho, es a esta predicción catastrófica a la que llega Taki luego de escuchar a la anciana: “¿Qué pasa si todos los sueños que han tenido los Miyamizu están relacionados con lo que pasara hoy?” Sin embargo, la abuela no le cree (justamente porque ha perdido la memoria sobre la predición del impacto meteorológico), y el protagonista decide ir con los amigos de Mitsuha para junto a ellos prevenir la desgracia.
Fotografías de los ancestros Miyamizu
EL ORIGEN DE ITOMORI
Como se sostiene en la entrada titulada Cometa Tiamat, del blog de Amino, red social favorita de los fanáticos del anime y manga (en su versión en español):
“La principal formación del lago Itomori, fue el resultado de un fragmento del cometa Tiamat que se estrelló en la ciudad 1200 años antes de los eventos de la película Kimi No Na Wa […] Como se indica en la película, Tiamat posee un período orbital de 1200 años, y el cometa ha golpeado la ciudad al menos dos veces (una durante la formación del lago Itomori, otra durante la película el 4 de octubre de 2013). También está implícito, debido al tamaño y la estructura de Goshintai, un gran cráter, cuyo sitio se formó a través de otro fragmento del Tiamat que se estrelló contra el suelo”.
Lo anterior es revelado también por Teshigawara a Taki (en el cuerpo de Mitsuha), gracias a lo cual el protagonista confirma su teoría de que el impacto de hace 1200 años está por repetirse, y ahora deben evitarlo, pues de ello depende la vida del pueblo de Itomori.
Vista panorámica del lago Itomori que da origen a la ciudad rural homónima
(RE) ENCUENTRO MÁGICO
Taki y Mitsuha cruzan sus caminos en el Goshintai, pero no pueden verse ni entrar en contacto, hasta que llega la hora mágica, ya que, como se mencionó anteriormente, esta permite el contacto entre lo humano y lo no humano.
El académico japonés Shinjiro Kitasawa, quien —citando a Hirata, un importante personaje en el sinto— sostiene que “los espíritus de los muertos continúan existiendo en el mundo invisible, que está en todos lados, alrededor nuestro; y luego estos se convierten en dioses de distintas personalidades y niveles de influencia…continuando en brindar servicio a las personas”. A partir de lo anterior, es posible pensar que Mitsuha pudo haberse convertido en un kami (es decir, un espíritu cercano a la divinidad y de origen humano) que estaría encargado de proteger el santuario de Musubi, a fin de no perder lo que queda de su culto. Por consiguiente, y dado que su existencia está anclada al mundo invisible (kakuriyo), Taki solo es capaz de verla cuando la frontera entre el mundo humano y el mundo de los kamis se rompe con la hora mágica. Asimismo, esto explicaría porqué si bien Mitsuha pudo intercambiar cuerpo con Taki gracias al Kuchikamisake, una vez pasado el tiempo de intercambio no tendría un cuerpo propio «vivo» al que volver, razón por la que seguiría siendo un espíritua menos que esa misma noche cambie el destino de Itomori.
Taki le devuelve a Mitsuha el lazo rojo que le dio tres años atrás, y le propone escribir sus nombres mutuamente en la mano del otro para no olvidarlos. No obstante, cuando la muchacha esta por escribir el suyo desaparece, pues ha desaparecido también la hora mágica. Triste pero decidido, Taki le promete: “Solo quería decirte que donde sea que estés en el mundo, te voy a volver a encontrar, pase lo que pase”. No obstante, pocos segundos después empieza a olvidar el nombre de su amada, ante lo cual termina con la desesperada pregunta ¿Cuál es tu nombre?, momento en el que empieza, a su vez, a resonar la lírica del opening número tres: «Sparkle», de Radwimps.
Taki y Mitsuha se (re)encuentran en la hora mágica (Kataware doki)
El INEVITABLE IMPACTO DEL COMETA
Mitsuha ha vuelto (a su cuerpo) tres años atrás en Itomori, pero poco a poco va olvidando a Taki. No obstante, la caída que tuvo mientras corría por la carretera le permite ver su mano, donde el joven escribió “te amo”,frase que es inútil para que Mitsuha recuerde su nombre, pero que le ayuda a mantener el recuerdo de un amor perenne que la motive a buscarlo (pues muchas veces un nombre propio no queda en la memoria, a diferencia de un sentimiento con mucho significado simbólico como el amor). No obstante, parece que a pesar de sus esfuerzos la protagonista no pudo evitar el impacto del cometa.
Escena (montaje) donde recordamos como Mitsuha y Taki ven el paso del cometa Tiamat Fuente: Anime Couple (youtube)
¿FIN DEL AMOR? ¿QUÉ PASÓ CON ITOMORI?
…un cometa destruyó un pueblo en ese desastre, pero milagrosamente la mayoría de los que vivían ahí salieron ilesos. El pueblo estaba teniendo un simulacro ese día, y la mayoría de la gente estuvo fuera de la zona del impacto. No hubo muertos…
A partir de la cita anterior, extraída de un monólogo que hace un Taki adulto, descubrimos que valió la pena que el protagonista volviera a conectarse con Mitsuha, puesto que, si bien con ello no pudo evitar que el cometa Tiamat vuelva a destruir Itomori, los pobladores de dicha localidad lograron salir sanos y salvos del terrible incidente (lo que incluye, por supuesto, a la protagonista).
En este punto de la trama empieza a sonar «Nandemonaiya», de RADWIMPS (canción que será reutilizada como ending de la película), como acompañamiento musical de las escenas que aluden al transcurrir de las estaciones en la ciudad de Tokio: desde la primavera, representada por las flores de Cerezo (o Sakuras), hasta el invierno, representado por los copos de nieve (o Yuki) que caen sobre los grandes edificios de la urbe capitalina. En ese contexto, vemos a un taki de 22 años que acude a diversas entrevistas de trabajo, a la par que lo acompaña un mismo sentimiento de vacío existencial similar al que lo aqueja al inicio de la película, pero esta vez relacionado al recuerdo de Itomori: “el paisaje de un pueblo que ya no existe, ¿por qué siento una opresión en el pecho solo de verlo?”
Pétalos de flores de Cerezo (Sakuras): símbolo de la primavera
Copos de nieve (Yuki): símbolo del invierno
Fotogramas sobre el paso de las estaciones del año en la ciudad de Tokio
Finalmente, aparece la escena más conmovedora y suscitante del clímax final de esta historia: Taki y Mitsuha reconocen sus rostros a través de las ventanas de sus respectivos trenes, pero no pueden evitar ser separados por la velocidad de los vehículos que van en direcciones opuestas. Apenas llegan a sus destinos, aceleran en mutua búsqueda y se encuentran en una escalera con barandillas rojas (curioso color que nos recuerda al hilo rojo del destino) que (en el Tokio real) desembocan en el santuario de Suga. Ambos son tímidos y parece que seguirán de largo. No obstante, Taki inicia el diálogo, y al unísono ambos hacen la pregunta que da origen a la trama de la película: «¿PUEDO SABER TU NOMBRE?«
Taki y Mitsuha finalmente se (re)encuentran en la escalera del santuario Suga
CONCLUSIÓN
Como buena película sobre amor, destino y memoria, Kimi no Na wa contempla una narrativa verbal, visual y sonora que se articula bellamente en un universo místico, único y original. En ese sentido, si bien algunas escenas cronológicas quedaron inconclusas o inexplicadas, resolverlas no sería lo más importante, dado que quizás el mismo director (Makoto Shinkai) pudo haber dejado esos vacíos a propósito para acentuar la metáfora de los hilos de tiempo que se pierden y articulan contínuamente, hilos que además nosotros como lectores podríamos completar mentalmente a partir de las sugerencias místicas que nos ha dejado esta peculiar e inolvidable trama.
Imagen icónica y favorita de los fans de Kimi no Na wa
ANÁLISIS EXTRA
TRES GRANDES DESASTRES EN LA HISTORIA DE JAPÓN
En la película se narran algunos desastres naturales o artificiales que a su vez hacen referencia a eventos trágicos reales en la historia de Japón. Uno de estos es, por ejemplo, el Gran incendio de Mayugoro, el cual sería una alusión ficticia al Gran incendio de Meireki, que destruyó entre el 60 y el 70 % de la capital japonesa de Edo (hoy Tokio) el 2 de marzo de 1657. Por otro lado, los meteoritos (derivados del cometa Tiamat) que caen sobre el pueblo de Itomori representarían la caída de las bombas atómicas en Hiroshima y Nagasaki durante la segunda guerra mundial. Asimismo, podrían representar el terremoto y Tsunami que sufrió el país nipón en el 2011, dada la cercanía cronológica con el estreno de la película (en 2016), el tipo de impacto (movieron la zona terrestre y acuática) y el uso de un pronóstico meteorológico con el cual los desastres naturales reales aludidos pueden ser captados y, en teoría, evitados o reducidos en su impacto.
El Gran incendio de Meireki (1657)
Bombas atómicas en Japón (1945)
Terremoto y Tsunami en Japón (2011)
KIMI NO NA WA Y LA MEMORIA EN LA PERCEPCIÓN JAPONESA
En una entrevista publicada en el diario Los Angeles Times en 1991, el famoso director tokiota Akira Kurosawa le comenta al escritor colombiano García Márquez que los japoneses de la posguerra han olvidado o no están interesados en hablar directamente de eventos traumáticos de su historia nacional como, por ejemplo, la caída de las bombas atómicas durante la segunda guerra mundial. Como resultado, existe una larga cronología animada en el país del sol naciente (especialmente la referida a la ciencia-ficción) cuya base es el tópico de la constante amenaza de un “tercer impacto” que destruye el mundo (empezando, en muchos casos, por la destrucción de Japón). En ese contexto, Kimi no Na wa es una película propicia para que la sociedad nipona contemporánea se anime a reencontrarse y reconciliarse con los hilos de su propia memoria histórica y colectiva, a través de una conmovedora y admirable historia de amor que, no obstante, está vinculada a su propia herencia mística oriunda, así como a todas las fracturas sufridas por diversas tragedias naturales o artificiales que no han podido acabar con su espíritu de lucha por seguir viviendo unidos en ese interface aún conflictuado entre la tradición y la modernidad; unidos, por qué no, más allá de los límites del tiempo y el espacio.
Barrio de Shibuya en Tokio, Japón Fuente: Taiken Japan
NOTAS
Mitsuha (三葉) significa ‘tres hojas’. El nombre de la abuela de la protagonista significa ‘una hoja’; la madre, ‘dos hojas’; y la hermana menor, ‘cuatro hojas’. El apellido Miyamizu (宮水) significa ‘agua del santuario’.
Si quieren revisar con lujo de detalle todos los escenarios urbanos y naturales aludidos en la película, visiten la página de Japonismo que dejaré en las fuentes bibliográficas.
Las 4canciones u openings/endings de Kimi no Na wa cuentan la historia en un lenguaje musical muy bien vinculado/unido a la trama audiovisual. Para revisar un análisis muy bueno al respecto, acceder al siguiente link: https://www.youtube.com/watch?v=WYkT_5jT0yU&t=179s
¿TE GUSTÓ ESTE ARTÍCULO? PUEDES CONSULTAR LAS FUENTES AQUÍ:
Campos Runcie, María-José Carmen. «El símbolo en la animación: el árbol en las películas de Hayao Miyazaki (Tesis de licenciatura).» Recuperada de http://tesis. pucp. edu. pe/repositorio/handle/123456789/8525 (2017).
DESINFORMEMONOS
La entrevista de Gabriel García Márquez a Akira Kurosawa. Consulta: 11 de junio de 2020.
La película de anime que viste y no querías recordar: Midori, la niña de las camelias. Tan controversial que el director nunca encontró financiamiento y tuvo que rodarla él mismo (por eso le demoró 5 años). Tan controversial que la prohibieron en Japón (qué tan perturbadora y trasgresora tiene que ser?)
¿Por qué algo tan grotesco tiene el nombre de una flor en el título? Pero si es una niña que vende flores, ¿qué puede salir TAN mal? Pues, créannos que las cosas salen MUY mal. Este texto tiene una que otra imagen perturbadora. Seguir leyendo bajo su propia salud mental uwu.
«Midori, la niña de las camelias» o «Shojo Tsubaki» es una película de 1992 dirigida por Hiroshi Harada. Entra en el género «eroguro» (erótico y grotesco) y está basada en el manga del maestro del terror Suehiro Maruo. El film está dividido en cuatro partes: «Prólogo», «Canción Primera», «Canción Segunda» y «Canción final». En todas ellas, está la presencia de dos flores: el sakura (o flor del cerezo) y las camelias, por supuesto. Lo interesante es que sus apariciones no son gratuitas y siempre están ligadas a un solo personaje: Midori-chan :3
Flores! Sakuras! Pero qué podría salir mal? ┐(︶▽︶)┌
Esas dos imágenes de arriba pertenecen a la corta escena previa al «Prólogo» la cual es un compilado de tomas fijas de escenas de terror tradicional del antiguo Japón donde aparecen los famosos yokai y yurei. También se muestran a algunos de los futuros personajes del circo en poses -algo- sangrientas (ya en verdad se ve una niña mordiendo el ojo de un pollo). Todo este desfile de misterio de unos cuantos segundos acaba con ese par de imágenes. La imagen de la izquierda muestra las primeras flores de sakura y la imagen de la derecha es por fin el título de la obra con el fondo de sakuras (aunque uno esperaría camelias, pero no).
Ese dibujo de las flores de la derecha son realmente sakuras o camelias? Para evitar futuras confusiones hay que tener presente el siguiente gráfico:
Sakura (cerezo), Ume (ciruelo) y Momo (durazno)
Inclusive dentro de una animación, la flor de sakura puede tener una forma más de dibujito y es como la del título. La flor de la camelia es más esponjosa como se verá luego. Entonces desde el primer minuto el director ya está marcando su estilo el cual es el de contraste. Harada lo busca entre un intercalado de imágenes sangrientas y las que tienen la presencia de las flores como símbolo de la inocencia perdida (esta es el típico significado de una flor junto con el de fragilidad, pero acá no es SOLO eso) y la muerte en dentro de un mundo hostil. Estas flores también funcionan como augurio en varias escenas (vinculadas por supuesto a sucesos trágicos que tendrá la protagonista). Para ello, hay que rescatar el lenguaje de las flores, pues tanto la camelia como el sakura tienen significados bastante antiguos que han perdurado en el tiempo y la sociedad japonesa.
SAKURA: la flor del cerezo y uno de los símbolos más conocidos de Japón. Solo florecen una vez al año al comenzar la primavera durante un mes. Se le asocia con lo efímero y la mortalidad por su corta duración. La expresión «mono no aware» que significa «conciencia de la impermanencia» está simbolizada con el sakura. Además, la cultura samurái también está ligada a ella, pues la vida de ambos son breves y los pétalos al caer representaban las gotas de sangre derramada (Midori habrá sabido esto?)
CAMELIA O TSUBAKI: flor tradicional japonesa menos conocida, pero con un mito muy interesante detrás. Cuenta la leyenda (en el Kojiki, el primer libro escrito) que el dios Susanoo luego de vencer a una serpiente de 8 cabezas, se acercó a una princesa que estaba en cautiverio y, pidiéndole matrimonio, apoyó su espada en la hierba que por la sangre de la serpiente comenzó a ponerse roja. De esa mancha apareció un arbusto con unas flores que fueron llamadas Tsubaki (camelias) y su característica es que no pierde los pétalos, sino se desprende completamente de la planta al marchitarse. Se le asocia con humildad, «amor perfecto» y… sangre.
Entonces ahora sí podemos pasar a ver todas las imágenes en donde salen flores dentro de la película. Se darán cuenta que solo están vinculados con Midori-chan, pues ella representa la inocencia y fragilidad (por su condición de niña, la pobreza/desamparo en la que está sumida y su mente soñadora). Pero que también la mención de las camelias tanto en el título y dentro del film no es casualidad: hay una leyenda tan antigua que la asocia con la muerte y lo sangriento que definitivamente Suehiro Maruo (el mangaka) lo tuvo presente al hacer esta perturbadora obra.
Oh un circo yei
Las primeras imágenes son de un escenario nocturno: unas calles desoladas, pero también otras con ciertos personajes como prostitutas y jóvenes que venden caramelos. Mientras eso ven nuestros ojos, se oye una dulce voz que narra lo siguiente: «sueños de magnolia en el primer trimestre. Girasoles y princesas en el segundo trimestre. Jazmines en el tercer trimestre. Sauces en el cuarto trimestre».
Por qué una niña está en la calle de noche hablando de flores?
Esta es una lista de flores que crea un contraste con la hostilidad de la imagen. No se volverá a hacer una mención expresa sobre flores hasta los créditos finales. Finalmente la cámara (son puras imágenes fijas. Es una edición particular, pero recordemos que nadie quería financiarle la película xD) se posa sobre un puente y esta voz dice «mis flores se han marchitado».
Primera imagen de nuestra niña de las camelias :3
Aquí aparece por fin la niña a la que le pertenece la voz. Hay antecedentes de historias tristes de niños que venden en la calle para subsistir como el capítulo «La niña de los cerillos» en «Me lo contaron en Japón», el programa de las marionetas japonesas. El peligro de la presente historia cobra la forma de un señor dueño de un circo con sombrero que aparece ahí al fondo a la izquierda. Esta es la primera vez que vemos las camelias del título y no podrían venir acompañadas de un peor augurio como lo que le espera a Midori en el circo ambulante.
«Este es un lugar muy triste para venderlas. Ve a un sitio más bello” le comenta el dueño del circo quien ha aparecido sutilmente en el panorama. Además pregunta primero: «¿tu madre?» «Enferma» «¿Tu padre?» «Se ha ido». Pero por qué hace esas preguntas! Definitivamente su verdadera naturaleza está camuflada. Midori, reacciona! Pero el punto de esta historia es justo la crueldad vista desde el punto de vista de una niña que no puede anticipar los motivos egoístas de humanos como él. “Ve a casa que este lugar está lleno de hombres repugnantes”, le dice para colmo. ¿Y quién le compra todas las flores? ¿Quién compra su inocencia? Este señor que se la robará a continuación.
Midori le había puesto esas camelias antes de salir? Acá se aprecian lo pomposas que son (no confundir con rosas)
La siguiente escena muestra a una convaleciente madre en cama. Midori está yendo a contarle emocionada que un buen hombre le compró todas sus camelias, pero la madre parece no reaccionar. Sí, está muerta. No pondré la imagen de las ratas saliendo de la vagina, pero vale la pena recordarlo por el contraste que supone con la madre muerta echada entre las floras que vendía su hija. Aquí vale la pena recordar la leyenda del dios Susanoo.
Esta imagen se volverá a repetir, recuérdenla!
Esta toma engloba todo lo que es Midori: una niña que solo quiere ir al colegio. Repetidas veces ella lo menciona, es más, el dueño del circo le comenta que él podría ayudarla aunque luego se da cuenta que es mentira porque al ser un circo ambulante, ella no puede estudiar en un lugar fijo. Aquí resalta la importancia de esta característica del circo.
En la canasta de flores se pueden observar las pomposas camelias o tsubaki. Esta imagen aparece mientras las vecinas chismosas comentan sobre las ratas encontradas sobre el cadáver. Una vez más, muerte y camelias en una misma imagen.
Con esa imagen perturbadora termina el prólogo. Perfecto.
Una vez que Midori va en búsqueda del dueño del circo, pues él le ofreció ayuda, ella descubre que todo era un engaño. Es forzada a unirse a él y además es abusada sexualmente. Llama la atención que aparece en esa fuerte escena un manto con estampado de sakuras. Ahí termina el prólogo y ahora comienza la «Canción primera: Paciencia y sumisión»
Qué más simbólico que vomitar sobre el único kimono con flores de la película…
En este lapso de tiempo, Midori ha sido abusada de formas inimaginables para ser una niña. Entre las maldades a las que fue forzada es a ser espectadora de una pelea de una serpiente y un pollo. Por ello, vomita encima de su kimono que casualmente tiene estampado de sakura. Por ejemplo, los otros personajes no tienen estampados similiares, solo la otra mujer que tiene un kimono con mariposas.
En un instante se observa un sakura en flor, pero que está ya muriendo y luego de un par de escenas devastadoras, aparecen los pétalos volando al viento.
Estos chibolos no habían pagado y se burlan de la sangre :S es un contraste con la soñadora Midori
En la película no se muestran otros niños aparte de Midori y los que se encuentran a continuación. Ellos se presentan como niños poco amables que contrastan con Midori. Entonces no se trata que ella sea soñadora y buena solo por ser niña: es una cuestión de su personalidad también.
Izq: una camelia atrás que parece una almohada. Medio: Midori ya está en completa oscuridad. Derecha: flor de otoño
Antes que termine «la primera canción» aparece una almohada en forma de camelia al fondo de donde descansa Midori-chan. Ella acaba de ser obligada a lavar cuerpos mutilados y ver a otras personas tener sexo mientras duerme. Es justo después de los puntos críticos donde aparece la flor. Además, en la colcha que lleva (está con fiebre) en la imagen arriba a la derecha, tiene un estampado de una flor de otoño que recuerda a la colcha que tenía su madre en su lecho de muerte.
Por favor alguien salve a Midori-chan!
Verdadera magia! (ノ ˘_˘)ノ ζ|||ζ ζ|||ζ ζ|||ζ
Este es el punto de quiebre en la historia. Aparece Masamitsu. Le da un beso con la flor en la mano. “No recibiré uno de vuelta?” Parece que se han enamorado al instante.
Aló, ¿con la ONU?
El cambio en la vida de Midori se manifiesta visualmente con el cambio de color en las flores
Flores sobre la ropa de los enamorados ╮(︶▽︶)╭
El enano no aparecía al inicio con una flor en el pecho hasta que comienza una relación con Midori. Simboliza la unión con la niña de las camelias. En el gorro de Midori también aparece una flor amarilla, además ella está feliz.
Oh no, acá vamos
Volvió a salir la imagen! pero ahora en el sueño bonito de Midori donde está con sus padres uwu
El enano parece haberla inducido a un sueño placentero en el cual está Midori rodeada de sus padres nuevamente en un ambiente de felicidad. Se hace alusión al colegio que es lo que Midori más desea. Por ello vuelve a aparece la imagen de las camelias con la mochila, pero ya no en un contexto fúnebre. Aparte, aparece un cuadro al fondo con flores amarillas. Como hemos visto, no suelen aparecer flores así porque así en el film entonces no es casualidad que en un momento de felicidad aparezcan al fondo en el sueño.
«Midori-chan, vendrás conmigo?»
El nombre del capítulo ha marcado el fin de la historia «Canción final: bajo la flor del cerezo». Ahora la protagonista es esta flor que también está vinculada a la muerte por lo efímero de su florecer, pero también juega un rol importante en los amantes que se suelen separar (como en «5 centímetros por segundo» de Makoto Shinkai»). La distancia entre pétalo y pétalo que se desmprende enmarca una futura separación. Aquí no puede ser más claro, sobre todo cuando se sabe que él morirá en unos instantes cuando va a comprar comida y un ladrón lo asesina para robarle.
«Esto no es un sueño» dice Midori feliz porque por fin la realidad es mejor que el sueño 🙁
El augurio de los pétalos de sakura y la despedida que parece momentánea, pero será eternauwu
Busca a su amado quien ya está muerto al igual que ese árbol de cerezo. Por qué la vida es así con Midori? Qué hizo ella para merecer todo esto? ((╬◣﹏◢))
En este momento de dolor absoluto de Midori, la querida niña de las camelias, tiene una alucinación donde ve a los del circo con los pétalos de sakura volando encima. En este instante la animación cambia y ella aparece con un palo de madera que usa como bate para «matar» ese dolor que proviene del maltrato que recibió esta niña-flor. Su inocencia terminó por extinguirse.
SED DE VENGANZAÚltima imagen de Midori: la niña se funde con el color de las camelias. RIP
Y así termina la vida de Midori y la aparición de las flores con ella. Aquí en los créditos se vuelve a mencionar a las flores expresamente y cómo no pensar en la mancha de sangre vertida en el jardín por la espada del dios Susanoo que hizo florecer por primera vez a las camelias en Japón uwu la vida de Midori también se siente así: vino de un lugar sangriento como el desamparo de la calle y pobreza y aunque encontró el amor romántico (como la princesa de Susanoo), se le fue arrebatado y no hubo para ella un final feliz :c
Las camelias vinculadas a la muerte como en el mito de Susanoo (っ˘̩╭╮˘̩)っ Ese era tu destino, Midori-chan.
PD: hay otras películas japonesas donde también la camelia se asocia como un presagio de muerte. Busquen «Youth of the beast» del gran Seijun Suzuki de 1963.
“… la humanidad es el verdadero enemigo”. ¿Cuántos no hemos escuchado este discurso que ya parece cliché en estos tiempos del Coronavirus? Es cierto. Históricamente no le hemos hecho ningún favor a la naturaleza, pero es indudable que las tecnologías nos han permitido sobrevivir. Y no son solo las computadoras, carros o celulares, también son nuestras ropas e infraestructuras lo que nos ha permitido protegernos de las fuerzas de la naturaleza y los animales. En este discurso se ubica la película Mononoke Hime: ¿si las tecnologías nos han dado una mejor calidad de vida, cómo puede la humanidad reconciliarlas con la naturaleza?
Espíritus del bosque. Mononoke Hime de Studio Ghibli y Hayao Miyazaki
Mononoke Hime, película de Hayao Miyazaki estrenada en 1997 por Studio Ghibli, presenta la intervención del príncipe Ashitaka en el conflicto que se desarrolla entre los espíritus del bosque -quienes cuentan con el apoyo de San, humana adoptada por lobos- y Lady Eboshi -gobernante en un pueblo que se especializa en la extracción del hierro y la producción de armas-. Con ello se puede apreciar una confrontación entre lo que se considera la naturaleza y lo “humano”, lo cual implica una organización social y el desarrollo de tecnologías. Pero quizás lo que resulte más llamativo al espectador será la capacidad de Miyazaki por mostrar una narrativa donde ninguna de las dos esferas es idealizada: en ambas hay destrucción, un desborde de emociones o incluso de desinterés hacia lo que sucede alrededor. Para ello tendremos que realizar, primero, un análisis de cómo se percibe la relación entre el sujeto y la naturaleza en la sociedad Occidental.
Occidente: el triunfo de la razón sobre el espíritu
A partir del s. XIX, con la introducción del método científico y el auge de la racionalidad, Occidente ha tendido a desplazar lo espiritual y lo subjetivo en favor de la ciencia. Asimismo, el auge del capitalismo creó una contraposición entre el ser humano -racional, ordenado y civilizado- y la naturaleza -caótica, “salvaje” y peligrosa-, con lo cual el primero era concebido como el centro del pensamiento y el segundo debía subordinarse en favor del crecimiento y el desarrollo. De esta manera surge un proceso de colonización, el cual se caracteriza por reducir el territorio a su productividad. Pero la separación del ser humano no solo se producirá con la naturaleza. También habrá un quiebre entre el sujeto -y su sociedad- y otros sujetos; un “nosotros” que se contraponen a un “Otro” que invita a tomar control sobre la vida y el cuerpo de determinado grupo bajo la justificación de obtener una mayor riqueza o productividad.
Un tercer efecto que se puede distinguir en el sistema de pensamiento Occidental es el de la concepción del cuerpo humano como completo y perfecto, con parámetros de lo que se considera como “normal” y “sano” -categorías designadas por lo general a partir de la capacidad productiva y reproductiva del sujeto-. Así, nace una división entre cuerpos “normales” y cuerpos “abyectos”, donde los últimos requieren de prótesis para ser considerados “productivos” y “completos”. Con todo ello, se puede intuir que hay dos formas en las que el ser humano se relaciona con las tecnologías: una incorporación de estas pero bajo el constante temor de que el ser humano se aliene; y una expulsión de la tecnología del campo de lo humano. En Occidente se puede apreciar, por lo tanto, una separación del sujeto de “Otros” sujetos o cuerpos, de la naturaleza y hasta de la tecnología.
Lo humano y la naturaleza: la propuesta de Hayao Miyazaki
Hayao Miyazaki y su propuesta sobre la relación entre la humanidad y la naturaleza
En contraste con la experiencia Occidental, autores como Castro y Miner proponen que en la cultura japonesa se puede apreciar una convivencia entre la tradición y la modernidad, lo cual podría ampliarse a una convivencia entre el ser humano, la naturaleza y la tecnología.
Esto se debe gracias a las bases de pensamiento en Japón: el shintō y el budismo. El shintō, como sistema de pensamiento animista coloca al ser humano en relación con las fuerzas de la naturaleza, donde cada elemento que habita en ella se concibe como un dios, del cual el ser humano se siente bendecido por obtener bienes a cambio. Si bien esta religión reconoce la importancia del ser humano y la sociedad, estas se enmarcan en lo natural. Por otro lado, el budismo es el que brindará a la sociedad japonesa normas de organización familiar, social y de gobierno. Según Castro, el shintō será el que permitirá a la cultura japonesa no generar una división entre el ser humano y las distintas esferas con las que se relaciona, con lo cual existirá una asimilación entre lo humano, la naturaleza y la tecnología -o modernidad-.
En este contexto, Hayao Miyazaki propone en Mononoke Hime una relación entre lo humano y no humano distinta a la occidental. En la película se reconoce criaturas que han sido domesticadas por el ser humano, quien hace uso de tecnologías y vive en pueblos. Estos seres humanos se enfrentarán a la naturaleza, específicamente a aquellos seres que pertenecen a un plano espiritual o sobrenatural: los dioses y espíritus que son protegidos por otros animales. Y sobre todos ellos se sitúa el Dios Venado, ser que tiene poder sobre la vida y la muerte, y es impasible a los problemas que acontecen entre animales y hombres.
Asimismo, llama la atención cómo se complejiza el uso que hace la mayoría de personajes sobre la tecnología, en la cual entran elementos como la ropa, los edificios, las armas, el fuego y el acero. Se reconoce que estas lo han ayudado a tener cierta estabilidad y tranquilidad frente a algunos embates de la naturaleza, y han ayudado a evitar el total abandono de personas que suelen ser consideradas “impuras”, como los leprosos o las prostitutas. Pero el problema de su uso radica en que para desarrollarlo deben desplazar a las criaturas que habitan el bosque, quizás sin considerar que ellos también tienen un uso de la razón y llegan a tener una organización social –nómade, pero al fin y al cabo, responden a un líder y tienen un territorio en el que viven y que defienden–. Es así como la película de Hayao Miyazaki nos invita a revisar con mayor detenimiento el rol que cumplen las distintas cabezas de los grupos.
Más allá de los bandos: los principales actores en Mononoke Hime
A primera vista, el sentido común nos dictaría a separar a los personajes en la esfera de lo humano, la naturaleza o lo espiritual, sin un punto intermedio ni una posición fluctuante. Primero exploraremos a aquellos que se ubican en la esfera de lo humano y tienen una visión colonizadora: Lady Eboshi y Jigo.
Lady Eboshi y el colonialismo. Hayao Miyazaki de Studio Ghibli y Hayao Miyazaki
Lady Eboshi es un personaje imponente: no le teme a la naturaleza ni a los dioses; tampoco cree en la tradición. Llama la atención la fuerza de carácter y decisión, las cuales la llevaron a establecer un próspero pueblo cuya economía se centra en la producción y distribución de hierro. En ella conforma una sociedad donde todos sus miembros (hombres, mujeres -en su mayoría prostitutas- y hasta personas enfermas –quienes serían considerados, según las categorías vistas anteriormente, como abyectas-) tienen un lugar dentro del orden social, y son percibidos como indispensables en el sistema de producción. Asimismo, le da a todos los miembros de su pueblo el poder de las armas –tecnologías-; inclusive manda a los leprosos a que adapten estas según la necesidad del usuario, como podemos apreciar en la escena donde las mujeres defienden la ciudad del intento de saqueo del Mikado. Y llama especialmente la atención la libertad con la que se desenvuelven las mujeres del pueblo: usan escote y, aun estando casadas, opinan libremente sobre el atractivo de un hombre. Todo ello podría invitarnos a pensar en una sociedad con un alto desarrollo tecnológico y que le brinda un lugar a los sujetos que normalmente son rechazados o considerados como abyectos.
Las mujeres y el rol central que cumplen en la economía del pueblo de Lady Eboshi. Mononoke Hime de Studio Ghibli y Hayao Miyazaki
Sin embargo, su pueblo y la sociedad que establece no están exentos de la misoginia y el colonialismo, como cuando algunos hombres de la ciudad toman a menos el valor del trabajo de las mujeres, o cuando Lady Eboshi es capaz de desplazar a los animales del bosque para extraer metal. Este exceso de codicia será castigado por los lobos, uno de los clanes de animales que existe en el bosque, quienes devoran su brazo.
Jigo y la manipulación de la naturaleza. Mononoke Hime de Studio Ghibli y Hayao Miyazaki
Jigo, por otro lado, es un monje que pertenece a la organización Shishoren, o “La Alianza de los Gobernantes”. Tiene el objetivo de conseguir la cabeza del Dios Venado con el objetivo de ganar el favor del Mikado. En su enfrentamiento contra los dioses y la naturaleza demuestra que tiene conocimiento de estas esferas, y las manipula a su favor, como cuando él y otros monjes se disfrazan con pieles de jabalí para infiltrarse en el bosque, o cuando hace uso del metal para envenenar a los animales y transformarlos en demonios. Con todo ello demuestra que tiene un el conocimiento y las tecnologías necesarias para mimetizarse con la naturaleza, pero con el único objetivo de beneficiar a la esfera humana y a sus gobernantes.
Okkoto, protector del bosque y líder del clan de los jabalíes. Mononoke Hime de Studio Ghibli y Hayao Miyazaki
En un polo “opuesto” al humano podemos encontrar a los habitantes del bosque: los animales. Ellos están integrados por los clanes de los lobos, los jabalíes y los monos. Se consideran como defensores del Dios Venado, y están al cuidado de la naturaleza y luchan contra los humanos por recuperar el territorio. Si bien se puede apreciar en algunos clanes, como el de los jabalíes y el de los lobos, un sistema de organización encabezada por un líder –semejante al de los humanos, quienes tienen al Mikado o a Lady Eboshi–, se pueden dejar llevar por las pasiones y hasta la irracionalidad. Basta recordar a Okkoto, líder de los jabalíes, quien es orgulloso y decide atacar a los humanos sin ningún plan o sin reflexionar sobre las bajas que tendría su clan luego de la pelea; o los monos, quienes creen que al devorar a los humanos adquirirán su fuerza e inteligencia. A diferencia de los otros dos grupos, el clan de los lobos caracterizan por ser los animales más astutos, pero su mayor desventaja, si hablamos de su “organización social”, radicaría en los pocos integrantes que la conforman.
El Dios Venado y la esfera espiritual. Mononoke Hime de Studio Ghibli y Hayao Miyazaki
Y si bien los animales dan su vida por proteger al bosque y al Dios Venado, este suele presentarse como indiferente a lo que lo rodea (1). Ante una mirada Occidental, donde se construyó una imagen de los dioses que suelen intervenir en la vida de los hombres, resulta inverosímil cómo acontece una guerra entre animales y humanos, y el Dios Venado no interviene. Sin embargo, su imagen estaría construida bajo el ideal budista de la iluminación, donde todo lo sensorial sería concebido como un engaño, así como sería un engaño pensar que todo lo material es permanente; de esta forma, a partir del desprendimiento es que se alcanzaría la verdad y la sabiduría. Se puede apreciar, entonces, que el Dios Venado interviene poco o nada en la lucha entre animales y humanos; pertenece a la esfera divina, y su rol únicamente es el de ser espectador de los eventos que acontecen a su alrededor, así como otorgar la vida o quitarla en el momento que crea pertinente. Su muerte y el restablecimiento del orden –cuando restituye el bosque y la zona depredada con el fin de producir hierro- es una nueva oportunidad que tienen la esfera humana y la natural para convivir y crear una sociedad que pueda adaptarse mejor al entorno.
Una propuesta intermedia: una sociedad distinta
San y una propuesta nómade. Mononoke Hime de Studio Ghibli y Hayao Miyazaki
Fluctuando entre estas esferas se encuentran San y Ashitaka, personajes que se posicionan entre lo humano, lo natural y lo espiritual. San, en primer lugar, es una humana adoptada por los lobos, con lo cual se vincula a la naturaleza. Sin embargo, para algunos personajes, como Lady Eboshi, ella es una víctima más de las bestias porque la obligaron a perder su humanidad. Su decisión de rechazar vivir con los humanos y todavía vivir con los lobos para defender el bosque es una apuesta por una vida nómade, así como la defensa de una vida donde el ser humano vive exclusivamente de la naturaleza, sin recurrir a tecnologías que se imponen sobre el entorno.
Ashitaka y una reestructuración de la sociedad. Mononoke Hime de Studio Ghibli y Hayao Miyazaki
Por otro lado, la propuesta de Ashitaka reside en quedarse a vivir en la ciudad de Lady Eboshi y, en lo posible, reestructurarla para que puedan convivir los humanos con la naturaleza, sin que la presencia del primero no implique un colonialismo sobre el segundo. Esta esperanza se debe al lugar de donde proviene: un pueblo, aparentemente basado en la tribu de los ainu, donde se respeta el vínculo entre el hombre y la naturaleza. En ella el desarrollo de tecnologías (arco, flechas, casas) no son invasivas con el territorio donde viven; no hay por lo tanto una colonización. Asimismo, la división del trabajo no parece basarse en el género, ya que tenemos en los primeros segundos de la película chicas jóvenes que, al igual que Ashitaka, son exploradoras; incluso la figura del oráculo -respetada por su saber en medicina y religión- es una mujer, y sus resoluciones son tomadas en cuenta por las cabezas de familia, quienes son hombres. Gracias a este contexto, no encuentra extraña la estructura social del pueblo de Lady Eboshi. Por ejemplo, no desprecia el trabajo de las mujeres en la herrería de Lady Eboshi, y hace caso omiso a los comentarios sexistas por parte de los otros habitantes sobre la poca calidad de su trabajo o el deprecio que ellas le dan con su trabajo al hierro.
Sin embargo, a diferencia de su pueblo, el cual carece de cuerpos enfermos, el de Lady Eboshi los acoge y les brinda un lugar en la estructura social. ¿Será porque al estar vinculados a la naturaleza se anula la enfermedad y la muerte? ¿O acaso todo signo de enfermedad e “impureza” –o, desde otro punto de vista, muerte y abyección- debe ser expulsado? Además, se trata de un personaje acostumbrado a estar en contacto con la naturaleza y a la existencia de espíritus, ya que al inicio de la película nos muestra que sabe de la existencia de demonios, y considera normal la aparición de los kodama -o espíritus del bosque-, a tal punto que interactúa con ellos. Será esto último lo que le permitirá fungir de intermediario, junto con San, entre la esfera de lo humano, lo natural y lo espiritual.
Conclusión: Ashitaka y San… ¿“pareja fundacional”?
San y Ashitaka. Mononoke Hime de Studio Ghlibli y Hayao Miyazaki
Podemos apreciar, por lo tanto, que Ashitaka y San son personajes que proponen a la esfera humana replantearse la forma cómo conviven con la naturaleza. Pero por ello, ante la tensión amorosa que surge entre ellos a lo largo de la película, ¿sería posible considerarlos como una “pareja fundacional”? La “pareja fundacional” es un término con el cual algunos críticos se refieren a los personajes del siglo XIX que, a partir de la consolidación de su relación, proponen la creación de una nueva sociedad y su reestructuración –no solo a nivel de económico y de clase, sino también de raza-.
La no consolidación de la “pareja fundacional”, entonces, anula cualquier propuesta de solución por parte de Miyazaki y, por el contrario, muestra un problema irresuelto para la época (1997) y que se extiende hasta el día de hoy: ¿qué posibilidades traerá la tecnología? ¿Puede esta convivir con el medio ambiente? ¿Hay posibilidad en el futuro de evitar la contraposición entre la sociedad/civilización y la naturaleza/territorio? ¿Se dará nuevamente un enfrentamiento entre ambos?
Nota:
(1) Quien haya visto Kaguya Hime no Monogatari quizás vea cierta semejanza con sus dioses.
¿Hambre de más? Te invitamos a leer los siguientes textos
CAMPOS RUNCIE, María José. 2017. El símbolo en la animación: el árbol en las películas de Hayao Miyazaki. Tesis para optar por el título de Licenciada en Comunicación Audiovisual. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicación. Consulta: 8 de abril de 2019. <http://tesis.pucp.edu.pe/repositorio/bitstream/handle/123456789/8525/CAMPOS_RUNCIE_EL_SIMBOLO_EN_LA_ANIMACION_EL_ARBOL_EN_LAS_PELICULAS_DE_HAYAO_MYAZAKI.pdf?sequence=5&isAllowed=y>
CASTRO, Augusto. 2002. El buen halcón oculta la garra. Una reflexión sobre la modernidad del Japón. Lima: Fondo Editorial Pontificia Universidad Católica del Perú.
KIRSCH, Max H. 2000. Queer Theory and Social Change. Londres: Routledge.
LANIER, Jaron. 2010. You are not a Gadget. A Manifesto. Nueva York: Alfred A. Knopf.
LAMARRE, Thomas. 2009. The Anime Machine: A Media Theory of Animation. Minneapolis: University of Minnesota Press.
LLANOS-HERNÁNDEZ, Luis. 2010. “El concepto de territorio y la investigación en las ciencias sociales”. Agricultura, sociedad y desarrollo. S/l, volumen 7, número 3, pp. 207-220.
MCLUHAN, Marshall. 2002. Understanding Media. The Extensions of Man. Nueva York: Routledge.
MINER, Earl. 1968. “The traditions and Forms of the Japanese Poetic Diary”. Pacific Coast Philology. Pennsylvania, volumen 3, pp. 38-48. Consulta: 2 de febrero de 2019. <http://www.jstor.org/stable/1316671>
PATTON, Paul. 2012. “Deleuze’s political philosophy”. En The Cambridge Companion to Deleuze. Ed. Daniel W. Smith y Henry Somers-Hall. Cambridge: Cambridge University Press. 199-219.
SHILDRICK, Margrit. 2010. “Prosthetic Performativity: Deleuzian Connections and Queer Corporalities”. Deleuze and Queer Theory. Ed. Chrysanthi Nigianni y Merl Storr. Edinburgh: Edinburgh University Press. 116-133.
SCHMIDT, Mariana Andrea. 2014. “Territorio(s), desarrollo (in)sustentable y naturaleza colonizada. Una propuesta de abordaje conceptual”. Pampa. S/l, volumen 10, pp. 101-129.
TUHKANEN, Mikko. 2010. “Queer Hybridity”. Deleuze and Queer Theory. Ed. Chrysanthi Nigianni y Merl Storr. Edinburgh: Edinburgh University Press. 92-114.
El presente artículo es una ampliación de:
ARANA BLAS, María Alexandra. 2019. “Mononoke Hime: una lucha entre la sociedad y la naturaleza”. Ponencia presentada en CineArte PUCP, 12 de marzo de 2019.
Akira Kurosawa, el gran director de cine japonés, sufrió una crisis en la década de los setentas, pues ninguna productora japonesa quería financiar sus costosas y exigentes películas. Hay que recordar que ya eran otros tiempos y la televisión había llegado a los hogares. Este ambiente llevó al «Emperador» Kurosawa a intentar el suicidio, pero felizmente no logró su cometido.
Sin embargo, él jamás esperó que a finales de la década un par de jóvenes cineastas estadounidenses que acababan de tener un gran éxito comercial (George Lucas y Francis Ford Coppola que acaban de dirigir Star Wars y El Padrino) le propusieran financiar su siguiente película. Cuando este par se enteró que su gran maestro no conseguía financiamiento (habían crecido admirando su cine), no dudaron en invertir en él los millones que acababan de ganar. Así nació Kagemusha (影武者) de 1980.
El maestro Kurosawa en el set de Kagemusha (影武者), 1980. Esta película marcará un antes y un después en su carrera artística, pues es su regreso a los dramas de época (jidaigeki).
Antes de Kagemusha: el drama de época
Donald Richie es el más grande historiador de cine japonés tanto fuera como dentro del país nipón. Fue íntimo amigo de los directores más representativos del cine clásico como Akira Kurosawa y Yasujirō Ozu. Esto le permitió conocer sus obras de una manera única y su aporte a las investigaciones sobre el cine japonés son extremadamente valiosas. En su libro «The Japanese Film: Art and Industry«, relata la importancia de los géneros en esta cinematografía y cómo la división en subgéneros es una característica propia. Por ejemplo, cuando se está frente a una película de samuráis (por las cuáles Kurosawa es tan conocido internacionalmente) es importante entender qué subgéneros existen detrás y lo que implican.
Donald Richie (izquierda) junto a Akira Kurosawa (centro) en un set de grabación. La más completa biografía del director está escrita por dicho historiador.
En el caso de una película de samuráis, éstas están inscritas en un género llamado jidaigeki (drama de época) que es opuesto a otro género famoso en Japón llamado gidaigeki (drama contemporáneo). El drama de época implica encontrarse con ciertos roles tradicionales de la historia del Japón antiguo previo a la era Meiji (1868-1912) como por ejemplo:
Comerciantes: los de alto rango llamados bantō o sus ayudantes conocidos como tedai.
Artesanos: esto varía dependiendo del periodo de la historia del Japón antiguo en la que esté inscrita la película.
Personajes del gobierno: también varía dependiendo del periodo histórico. Por ejemplo muchas películas son ambientadas en el periodo Sengoku (1467-1615) o en Edo (1603-1868) donde existía una clase samurái dominante y aparecen figuras como el daimyō (señores feudales) o shōgun (el militar con más poder luego del Emperador). Los films situados en el periodo Heian (794-1185) retratan otro tipo de personajes como los nobles de la corte imperial.
Guerreros: aquí entran los samuráis y los rōnin. Si la película se centra en ellos, aparece un subgénero: el chambara.
https://www.youtube.com/watch?v=mKP5HuZ8QhQ
En esta entrevista, George Lucas comenta sobre la maestría de Kurosawa y su influencia en Star Wars. Sobre todo recalca cómo lo influenció el jidaigeki llamado «La fortaleza escondida» (隠し砦の三悪人, Kakushi toride no san akunin) de 1958. Si buscan el argumento de la película, es clara la influencia para la creación los personajes R2D2, C3PO y más.
El chambara es un subgénero donde Akira Kurosawa aportó un legado de elementos visuales como ningún otro director: desde el rōnin solitario hasta el exceso de sangre en cada pelea coreografiada. El chambara es el cine de acción de samuráis la cual es una palabra compuesta por dos onomatopeyas: «chanchan» es el sonido de dos espadas al chocar y «barabara» es el sonido de la carne tras ser cortada por una espada.
Akira Kurosawaera un recurrente delchambara. Son estas producciones las que se asocian más con el director (aunque hizo bastantes dramas contemporáneos también). Algunas de sus obras dentro del subgénero sonLos siete samuráis (1954), Yojimbo (1961), Sanjuro (1962) y Trono de sangre (1957). Un ejercicio interesante al revisar su filmografía es analizar cuántas de estas fueron antes de la crisis de la industria del cine japonés a mediados de los 60’s. La respuesta es solo dos (Kagemusha y Ran en la década de los 80’s).
Estas obras tienen un alto costo de producción y los estudios cinematográficos no suelen estar dispuestos a financiarlas fácilmente. Es así como en la década de los setentas, el sextagenario Kurosawa comenzó a tener dificultades para que financien sus producciones (tanto sus jidaigeki como otras).
Pero, ¿por qué si todo este tiempo había logrado que los grandes estudios financien sus películas -a pesar de los altos costos que implicaban- ahora ya no estaban dispuestos a hacerlo? La respuesta está ligada a la crisis de la industria cinematográfica donde la aparición de la televisión y la nueva ola de cineastas jóvenes independientes hicieron que la manera en la cual Kurosawa había estado acostumbrado a hacer cine, cambiara para siempre.
Aquí comienza la crisis personal del propio Kurosawa que lo llevó a un intento de suicidio.
La necesidad de un control absoluto le dio el título de «Tenno» (Emperador)
Sin embargo, un componente vital para entender además por qué le fue difícil conseguir financiamiento es por su famoso perfeccionismo y porque como director él exigía la completa autoría de sus películas, es decir, no permitía que los directivos de los estudios editaran tomas o escenas con el fin de hacerlas más comerciables. Esto le causó muchísimos problemas en este nuevo panorama de la industria cinematográfica japonesa.
Kurosawa era conocido como Tenno (El Emperador), por su estilo como director (aunque no era un título nada popular en el Japón posguerra). Era un perfeccionista que dedicaba enormes cantidades de tiempo y esfuerzo para lograr el efecto visual deseado. En Rashōmon, por ejemplo, tiñó el agua con tinta negra para lograr el efecto de lluvia intensa y terminó empleando todo el suministro de agua de la zona para crear una tormenta. En Trono de sangre, en la escena final en la que Toshirō Mifune es alcanzado por las flechas, Kurosawa empleó flechas reales disparadas por arqueros expertos desde cerca, que se clavaron a sólo unos centímetros del cuerpo de Toshiro Mifune.
Trono de Sangre (蜘蛛巣城 Kumonosu-jō) de 1957. En la imagen Toshirō Mifune es alcanzado por las flechas. Aquí Kurosawa empleó flechas reales disparadas por arqueros expertos desde cerca, que se clavaron a sólo unos centímetros del cuerpo del actor.
En Ran hizo construir todo un castillo en las laderas del Monte Fuji, sólo para quemarlo hasta los cimientos en la escena clímax de la película. Otras historias similares sobre el perfeccionismo de Kurosawa hablan de que mandó que se invirtiera el sentido del flujo de un arroyo, para lograr un mejor efecto visual, o que eliminó el tejado de una casa (para tener que reponerlo después) sólo porque le pareció que la presencia de ese tejado estropeaba una breve secuencia filmada desde un tren.
Lluvia pintada en Rashōmon (羅生門) de 1950. Con este método logró que la lluvia torrencial adquiriera mayor fuerza (un elemento importantísimo en la película).
Para ejercer un control así, tenía que mostrar un carácter con cualidades no muy atractivas, lo más cercano a un dictador. Acertadamente decía en un libro recogido por Donald Richie: “Aunque ciertamente no soy un militar, si comparas una unidad de producción con un ejército, entonces el guion es la bandera y el director es el comandante de la primera línea”.
Los 70’s: la televisión y la industria de cine japonés
Japón lideró la producción cinematográfica mundial desde 1950 a 1965 con más de 700 películas al año. Esta época se hizo conocida como «La edad de Oro», pues los logros artísticos y el cine comercial florecieron de forma simultánea.
Los tres grandes directores que dominaron la edad dorada fueron Yasujirō Ozu, Kenji Mizoguchi y, por supuesto, Akira Kurosawa. Éste último nació en Tokio, un 23 de marzo de 1910. Dirigió 30 películas en media década de trayectoria (en 57 años), entre ellas algunas tan conocidas como Los siete samuráis, Rashōmon o Dersu Uzala. En la década de los cuarentas dirigió 10 películas; en los cincuenta 09 y en los sesentas 05. ¿Saben cuántas dirigió en los setentas? Solo dos. En la década de los ochentas repitió el mismo número y en los noventas fueron solo tres (falleció en 1998).
Sin embargo, comenzaría la crisis de la industria cinematográfica a mediados de los sesenta y con ello el fin de “La edad de oro”. La entrada de la televisión en Japón trajo una falta de audiencia. ¿Qué hicieron los estudios? Recortar presupuesto, pero también pasó una cosa peculiar: La generación de jóvenes cineastas que emergió entre finales de los cincuentas y principios de los sesenta se rebeló contra lo que percibían como un sistema de estudios cada vez más rígido. Ellos fueron los primeros artistas que rechazaron la obra de sus mayores y buscaron una nueva estética más allá de las fronteras de Japón.
Directores de mayor edad como Kurosawa se habían formado al amparo de un programa de aprendizaje que nutría sus ambiciones artísticas al tiempo que los dotaba de una formación técnica dinámica. En cambio, para la nueva hornada de cineastas, seguir el sistema de formación en un estudio era como subirse a un lento tren sin destino definido. Directores, guionistas, cámaras, etc debían escoger ahora entre someter su actividad a los convencionalismos de las fórmulas y los géneros establecidos o arriesgarse a romper con todo.
Esto desató una crisis financiera donde muchos estudios como Daiei quebraron porque la audiencia japonesa comenzó a consumir producciones independientes, símbolo de la época.
¿Cómo se instaura Kurosawa en esta crisis? En 1965, tras el éxito de Barbarroja, su última película con Toshiro Mifune, el continuo ascenso de Kurosawa sufrió una brusca interrupción y su carrera se encontró repentinamente en la cuerda floja.
Kurosawa sale de Japón y busca financiamiento en E.E.U.U
El descubrimiento que Hollywood hiciera de su talento lo llevó a un contrato con la 20th Century Fox para co-dirigir una ambiciosa visión bilateral de la guerra del Pacífico llamada Tora! Tora! Tora! No pasó mucho tiempo antes de que hubiesen graves problemas de comunicación sobre el presupuesto, el tiempo de rodaje y lo que era más importante para Kurosawa: el montaje final. No le permitieron tener el control final de la película y lo acusaron de perfeccionismo extremo, tanto así que lo acusaron de loco. Pero si él había editado todas sus películas, ¿cómo lo van a contratar quitándole una parte tan esencial de lo que considera que es su cine como el control artístico?
1971: El primer fracaso de taquilla en su trayectoria y el financiamiento de la Unión Soviética
Por eso en 1970, tres amigos de la industria lo financiaron para que haga Dodesukaden, que Kurosawa hizo “en parte para comprobarle al mundo que no estaba loco”. Sin embargo, fue la primera vez que una película suya perdió dinero en taquilla. Tras un conocido desequilibrio emocional que venía desde Barbarroja, terminó por intentar suicidarse en 1971.
En 1973, llegaría una oferta de la Unión Soviética para hacer una película financiada por la productora Mosfilm, tan conocida por hacer películas de Sergei Eisenstein. A Kurosawa siempre le había interesado la historia rusa Dersu Uzala y estuvo más que encantado de aceptar. Tras dos años de rodaje en Siberia, esta película ganó el Oscar a mejor película extranjera en 1976. Pero a pesar del éxito, siguió sin conseguir financiamiento.
Acá es donde entran en el panorama Kagemusha, de 1980.
Kagemusha: un antes y un después en su carrera artística
Pero en 1977 un joven director llamado George Lucas (que acaba de estrenar el éxito taquillero Star Wars) decidió financiar al director que tanto lo había inspirado e influenciado: Akira Kurosawa. Cuando se enteró que no podía conseguir financiamiento para ningún nuevo proyecto le propuso ayudarlo y el director japonés le comentó sobre su proyecto más viable financieramente: Kagemusha, una historia épica sobre un criminal contratado para hacer de doble del agonizante daimio del clan Takeda y que termina con la famosa batalla de Nagashino de 1575. Es así como Lucas usa su influencia en el estudio estadounidense 20th Century Fox para que completen el financiamiento de la película y reclutó a su amigo Francis Ford Coppola (otro fan de Kurosawa) para la co-producción.
Según cuenta Lucas, para la última secuencia de la batalla final se contrataron alrededor de 5000 extras y se filmó un día entero, pero en edición lo cortó a 90 segundos.
Kagemusha fue un éxito en taquilla tanto en Japón como a nivel internacional. Ganó la Palma de Oro de 1980 y las buenas críticas y la gran acogida convirtieron esta película en el regreso de Kurosawa a proyectos nuevamente grandes. Gracias a esta película Kurosawa pudo centrarse en su nuevo jidaigeki: Ran, una épica sobre un daimio traicionado por sus hijos basada en la obra de Shakespeare El rey Lear.
Bibliografía por si les interesa bucear en la industria del cine japonés clásico:
The Japanese Film: Art and Industry de Donald Richie. Editorial Tuttle. (1959)
Cine Japonés de Stuart Galbraith y Paul Duncan. Editorial Taschen. (2009)
En «Mi vecino Totoro» aparece en más de una escena un pequeño santuario con una estatua con babero rojo. Un día de lluvia, las hermanas Satsuki y Mei le rezan para que las cobije durante la tormenta. Pero ¿quién es esta deidad?
Satsuki y Mei en «Tonari no Totoro» de 1988.
Las estatuas Jizō son representaciones del bodhisattva Jizō(地蔵) o Ksitigarbha (地蔵菩薩), uno de los más queridos de Japón. Es tanto el guardián de los viajeros como el de los niños y la maternidad.
Se cree que Jizō cuida las almas de los niños que nunca llegaron a nacer o que murieron en edades muy tempranas. Las pequeñas almas se transportan hacia un lugar llamado «Sai no kawara» donde según las creencias populares deben ir apilando pequeñas piedras para tener una mejor siguiente vida.
Por esa razón es frecuente que los padres que han sufrido una pérdida apilen pequeñas piedras cerca del Jizō a modo de plegaria, rezando para que ayude a su hijo fallecido. También se le ofrecen gorros, chalinas rojas (para resguardarlo del frío), comida, baberos (para que no se ensucie con la comida ofrendada) y juguetes. Todas las ofrendas son de color rojoporque se cree que dicho color permite alejar a los demonios y las enfermedades.
Años que parecían eternos; momentos donde lo mínimo era motivo de asombro y a la vez ensimismamiento. Los crushes, correspondidos o no, y el temor de qué pasaría culminada la etapa escolar. ¿Estaríamos preparados para la adultez y sus responsabilidades? El anime suele reincidir en la presencia de personajes adolescentes, y quizás Liz and the Blue Bird es de las mejores en presentar las preocupaciones de dicha etapa.
Liz and the Blue Bird, Kyoto Animation y Naoko Yamada
Liz and the Blue Bird, película de Kyoto Animation dirigida por Naoko Yamada -conocida por K-On, Tamako Market y Koe no Katachi– y estrenada el 2018 es un spin-off del anime Hibike! Euphonium. La serie, si bien está ubicada en el género del slice of life, debido a su carácter musical tiene características que podrían acercarlo al género del spokon o incluso al de idols. En el primer caso ello se debe a que los personajes, quienes desean ganar la competencia nacional de bandas, no solo deben prepararse todo el año para competir con otras bandas escolares, sino que comparan sus experiencias con los de campeonatos anteriores para superarse en su técnica musical. Luego, podría acercarse al segundo género debido a que la música es un vehículo a través del cual los personajes crecen y los ayuda a unirse con los demás integrantes de la banda. Sin embargo, la aproximación más interesante a Hibike! Euphonium podría resultar de conectar su narrativa con el género del coming-of-age story.
El paso a la adultez: Hibike! Euphonium y el coming-of-age story
Los coming-of-age story o buildingsroman son historias que presentan a un protagonista adolescente, quien atraviesa por un momento crítico en su vida que lo llevará a cuestionar su relación con la familia, su rol en la sociedad e incluso el manejo de su sexualidad; todo esto para incorporarse con éxito a la sociedad o rebelarse ante ella. El coming-of-age puede apreciarse con mayor claridad en la segunda temporada de Hibike!, cuando Kumiko es testigo de lo difícil que resulta para su hermana y Asuka confrontar las decisiones que tomaron para su vida universitaria y su futuro. De igual manera, se encuentra en el desenlace de su relación con Reina: su amistad apasionada -tan intensa y fluctuante como pueden ser algunas amistades durante la adolescencia- finalizará, y se sugiere el interés amoroso que surge entre Kumiko y Shuuichi. Este género se sitúa, por lo tanto, como indispensable para comprender la película de Liz and the Blue Bird, ya que no solo es una reinterpretación de los eventos acontecidos al final de la segunda temporada de Hibike! Euphonium, sino también es una propuesta distinta de las amistades en la adolescencia.
Antecedentes: estilos visuales y narrativos en el shōjo bunka
El análisis del aspecto narrativo se enriquecerá si también tomamos en cuenta el aspecto visual. Liz and the Blue Bird llama la atención por dos estilos visuales distintos:
Por un lado presenta un estilo visual que hace referencia a la “realidad”, es decir, al mundo narrativo donde se desarrolla la relación entre Nozomi y Mizore. Por otro lado, hay un estilo visual que corresponde al plano de la “ficción”, en el que se desarrollará la trama del libro de cuentos Liz and the Blue Bird. El primero presenta figuras humanas con un cuerpo más estilizado y presta especial atención a los objetos que lo rodean -en el caso específico del ejemplo propuesto, cobran importancia los espacios exteriores y la naturaleza-, pero los colores que predominan son fríos. Este estilo puede vincularse a la primera etapa de las revistas para chicas de la primera mitad del siglo XX, con exponentes como Katsuji Matsumoto. El segundo se caracteriza por ser un estilo más “recargado”, donde casi no se escatiman gastos en la variedad de colores ni en su intensidad. Se trata entonces de un estilo “saturado” -“florido”- que reflejará a través del diseño de la protagonista y de lo que le rodea su estado anímico, así como la calidez, inocencia y abundancia que la rodea. Estas características podrán ser encontradas en las ilustraciones de las revistas para chicas durante la segunda mitad del siglo XX, con ilustradores como Makoto Takahashi. Estas revistas que alojaron a artistas y novelistas son consideradas como espacios que permitieron la creación de una “cultura de chicas” o shōjo bunka, con lo cual, para aproximarnos a Liz and the Blue Bird debemos considerar, además de los temas que se tocan en los coming-of-age stories, las características de la narrativa que nace del shōjo bunka.
Liz and the Blue Bird, Kyoto Animation y Naoko Yamada
La narrativa del shōjo bunka tuvo como mayor exponente a la escritora Yoshiya Nobuko, quien creó el género denominado “Class S”: historias de corte melodramático situadas en un mundo mayormente femenino, lo cual abre lugar a un espacio de homosocialización. Esta ficción retratará la escuela y el mundo de las adolescentes como espacios libre de adultos, donde se explorará el “amor espiritual” que nace entre ellas y la constitución de estas relaciones como un ideal de balance en la pareja -con lo que surge el “principio de semejanza” y una proyección del “yo” en el otro -. No obstante, estas relaciones serán consideradas como transitorias y encontrarán un final cuando las protagonistas acaben la escuela, con lo que se trata de historias que se ubican en el presente, anulando el futuro y las obligaciones sociales que vienen terminada la etapa escolar.
Una de las mayores características de la narrativa del shōjo bunka es su “prosa florida”, llena de descripciones para describir el entorno o aquellos elementos que sorprenden a la protagonista. Esta va de la mano con la repetición de palabras o frases, así como de un lenguaje entrecortado donde hay un frecuente uso de la elipsis y guiones que son reflejo de emociones que no pueden ser articuladas. Por lo tanto, estas historias ubicarán las emociones entre lo desconocido y aquello que no puede ser nombrado, razón por la cual se hará uso de paralelos.
Liz and the Blue Bird: los paralelos y el “dato escondido”
El uso de paralelos para reconstruir los sentimientos de Nozomi y Mizore -protagonistas en Liz and the Blue Bird– muestra una narrativa llena de silencios, donde ambas recién comprenderán su amistad a través de la reconstrucción de otras historias, así como del desarrollo y la conclusión de estas. Quizás el paralelo “más obvio” lo encontramos en aquel que se establece con la historia de Liz y Shōjo. Desentrañar la relación de ambas, así como las debilidades de cada una ayuda a entender la personalidad de Nozomi y Mizore. Sin embargo, hay otras relaciones que permitirá al espectador comprenderé a profundidad la principal.
Liz and the Blue Bird, Kyoto Animation y Naoko Yamada
La película muestra constantemente el plano narrativo de Nozomi y Mizore diversas amistades y conceptos de “amor”. La primera que muestra es la relación de Mirei y Satsuki, dos chicas que estudiaron en la misma escuela de Nozomi y Mizore, y que se abrazan. Ello crea un primer punto de quiebre en la relación entre las protagonistas, ya que pese a que las dos primeras son amigas y no temen mostrar abiertamente el cariño que se tienen, no sucede lo mismo con las dos últimas, y evitan hasta el final todo contacto. Se trata entonces de un dilema para las dos, ya que no les queda claro si es adecuado estrechar sus vínculos estando a unos meses de terminar el colegio, e ingresar a la universidad y con ello a las responsabilidades de la vida adulta.
Otra relación importante será la que se establece entre Ririka y Mizore: una de kōhai y senpai. Esta amistad se establecerá por la admiración que tiene Ririka hacia el conocimiento y las habilidades de Mizore -parecido a la admiración por la capacidad que tiene Nozomi- pero este se establece en contexto jerárquico, con lo que no llega a ser entre iguales. De igual manera, es vital la subtrama de la amistad de Nozomi con las otras flautistas, quienes hablan sobre lo que se considera cute y atractivo -“femenino”-, y de amor heterosexual.
Y quizás el punto más álgido en esta tensión es la contraposición que se realiza casi al final de la película, con la relación de Kumiko y Reina. Quienes hayan visto la primera y segunda temporada de Hibike! Euphonium recordará el desarrollo de la amistad entre las dos. Esta podría ser considerada como una “amistad apasionada”, en la cual la admiración llega a tomar un cariz platónico. Al igual que Nozomi y Mizore, las dos pertenecen al mismo año y poseen una habilidad distinta: una es un genio en la música (Mizore y Reina), mientras la otra es mejor en sus relaciones interpersonales (Nozomi y Kumiko, aunque esta facilidad de desentrañar los sentimientos de los demás se dificulta cuando se relacionan con la co-protagonista). Asimismo, hay escenas que transcurren en lugares que se consideran importantes para el desarrollo de la relación de Kumiko y Reina, pero que quizás no brindan el mismo significado ni dan las mismas respuestas a las protagonistas de Liz and the Blue Bird. Todo ello invitará al espectador a buscar el “dato oculto”, así como desentrañar los sentimientos y la extensión de la amistad entre Nozomi y Mizore.
Nozomi, Mizore y un nuevo futuro: continuum lésbico y esperanza utópica
Liz and the Blue Bird, Kyoto Animation y Naoko Yamada
Sin embargo, para entender la dificultad que tienen las protagonistas en entender sus sentimientos hay que tomar en cuenta el contexto en el que se desarrolla la historia: una sociedad japonesa donde prima la heteronormatividad, y se espera que la mujer en determinado momento de su adultez se case y tenga hijos. Todo ello con la intención de seguir el “sentido común” -la norma social- y no incomodar a los padres. Con lo cual, en un entorno donde se habla constantemente sobre el amor hacia personas del otro sexo, y donde el deseo sexual reside únicamente en los hombres, existiría un desconocimiento y un silenciamiento de las múltiples formas que puede tomar las relaciones entre mujeres. A estos múltiples matices se le llama “continuum lésbico”.
Estas diversas formas, sentimientos y características que adquieren las relaciones entre mujeres pueden ir más allá del plano sexual. Sin embargo, la atracción entre personas del mismo sexo es algo que en Japón parece ser aceptado solamente en la ficción -no por gusto Nozomi y Mizore pueden empatizar con Liz y con Shōjo, y explorar en un espacio seguro este continuum lésbico-, en un “otro” -como en la aceptación que suele haber en las jóvenes de consumir géneros como el yaoi-, o exclusivamente en la adolescencia. Con todo ello, hay en la sociedad un poco representación o una falta de representación correcta, y por ello no sería raro que en la relación de Nozomi y Mizore haya un gran silencio al momento de entender sus sentimientos y se requieran numerosos paralelos para reconstruir su historia.
Liz and the Blue Bird, Kyoto Animation y Naoko Yamada
No obstante, estos paralelos -y en especial la (re)lectura que se realiza del cuento Liz and the Blue Bird- podría generar en Nozomi y Mizore una esperanza utópica. Por lo general las obras de ficción son consideradas como escapistas o una forma de negar la realidad, pero hay autores que defienden el potencial que tiene la ficción de generar un cambio social y la búsqueda de este por parte del espectador. Esta ficción, calificada como “melodramática” o “escapista”, tiene entonces un potencial transgresor para los grupos privados de derechos, quienes podrán tomar a futuro una acción política.
Por lo tanto, en un contexto como en el que se sitúa la película Liz and the Blue Bird, vemos cómo determinadas normas sociales se transmiten a través del entorno y la ficción. Pero existe la posibilidad de que la ficción genere en las protagonistas una esperanza utópica que les permitiría aceptar sus sentimientos, lo cual es ya un acto político, aunque esto no devenga en un coming out (no al menos de manera expresa o nombrada). Una vez reinterpretan la ficción, serán capaces de ir más allá de la propuesta del shōjo bunka de inicios del siglo XX, donde la relación entre mujeres y la extensión que podía tomar esta quedaba enmarcada en la adolescencia y en la escuela. De esta forma es como se abre la posibilidad de mirar hacia el futuro, en el cual una podrá apoyar a la otra sea cual sea el camino que tomen.
Liz and the Blue Bird, Kyoto Animation y Naoko Yamada
¿Hambre de más? Te recomendamos los siguientes textos
Chalmers, Sharon. 2009. Emerging Lesbian Voices From Japan. Nueva York: Routledge.
Frederick, Sarah. 2017. Turning Pages. Reading and Writing Women’s Magazines in Interwar Japan. Honolulu: University of Hawai‘i Press.
Holmberg, Ryan. 2014. “Matsumoto Katsuji and the American Roots of Kawaii”. The Comics Journal. 07 de abril de 2014. Consulta: 07 de abril de 2020. <http://www.tcj.com/matsumoto-katsuji-and-the-american-roots-of-kawaii/>
Lauretis, Teresa de. 1987. Technologies of gender. Bloomington: Indiana University Press.
Shamoon, Deborah. 2012. Passionate Friendship. The Aesthetics of Girls’ Culture in Japan. Honolulu: University of Hawai‘i Press.
El presente artículo es una ampliación de:
Arana Blas, María Alexandra. 2019. “Camino a la adultez: shōjo bunka y esperanza utópica en Liz and the Blue Bird”. Ponencia presentada en CineArte PUCP. Lima, 24 de octubre de 2019. <www.facebook.com/cineartepucp/videos/570836546992092/>
Buenas noches amantes del terror japonés. El presente artículo explorará el cine que tiene como protagonistas a los famosos fantasmas japoneses o yūrei que se han vuelto tan conocidos gracias el éxito internacional de Ringu de 1998. Esta es una mirada hacia los antecesores del J-horror de los noventas donde se abarcará cómo era la industria de films dedicados a los yūrei (espectros de pelo largo y negro como Sadako) producidos en Japón entre 1899 a 1977.
Pero primero: ¿qué es un yūrei?
La imagen de los fantasmas japoneses tiene como origen este pergamino llamado «El fantasma de Oyuki» de 1750 por Maruyama Okyo. Fue tan popular en su época e impresionó tanto a la población que hasta el día de hoy todo artista representa a los yūrei con los mismos elementos característicos tanto en el cine como en la pintura. Un verdadero legado cultural.
Los yūrei son las almas de los muertos que no encuentran descanso eterno debido a un evento trágico que les ocurrió en vida, pero también por falta de una ceremonia funeraria adecuada o por cometer suicidio. Suelen aparecerse a las personas a las que guardan rencor y a las que culpan de su dolor, haciéndolo en los lugares que frecuentaban en vida. Es bastante similar a la idea de fantasmas vengativos que tenemos por estos lares.
Tradicionalmente, los yūrei son femeninos, y están vestidos con un kimono funerario, blanco y abrochado al revés. Normalmente carecen de piernas y pies (en el teatro tradicional kabuki se simula con un kimono más largo de lo normal), y frecuentemente están acompañados por dos fuegos fatuos (hi-no-tama en japonés) de colores azul, verde o púrpura. Estas llamas fantasmales son partes separadas del fantasma más que espíritus independientes. Los yūrei también suelen tener un trozo triangular de papel o tela en su frente llamados en japonés hitaikakushi (額隠). Varios son representados con cabello largo y negro (la explicación de esta representación vendrá en otro artículo). Como muchos monstruos del folklore japonés, los yūrei pueden ser repelidos con un ofuda (御札) las cuales son escrituras shintoístas santificadas.
Sailor Mars con un ofuda, la escritura shintoísta santificada que repele a los espíritus malignos.
Clases de yūrei
Mientras que todos los fantasmas japoneses se llaman yūrei, dentro de esa categoría hay varios tipos específicos, clasificados principalmente por la manera que murieron o su razón de volver a la tierra. Aquí algunos ejemplos:
Funayūrei: Son los fantasmas de los que fallecieron en el mar.
Ubume: Es el fantasma de una madre que murió durante el parto, o murió dejando niños pequeños. Estos yūrei suelen regresar para cuidar de sus hijos y a menudo les traen dulces.
Onryō: Fantasma que murió mientras sentía un gran rencor y busca venganza (Sadako de Ringu)
Zashiki-warashi: Son fantasmas de niños, más traviesos que peligrosos.
Ahora sí: las etapas del cine de terror japonés
Es valioso que existan propuestas como las de este libro (que se puede encontrar ahora en librerías peruanas), pues no es común encontrar investigaciones de primera mano en idioma español sobre cine japonés.
Según José Ángel de Dios, el escritor del libro «Conexión Tokio: una mirada al cine japonés«, existen tres etapas dentro del cine de terror nipón:
1. 1899 hasta 1945
2. 1945 hasta 1977
3. 1977 hasta la actualidad.
Esta tercera etapa es la más conocida en la actualidad e internacionalizó a los yūrei (aunque sobre todo a los vengativos como los onryō). Por ello, en este artículo se abarcarán las dos primeras etapas que son menos conocidas, pero igual de importantes.
Primera etapa: adaptación de obras teatrales kabuki (1899-1945)
Tsunekichi Shibata, uno de los primeros directores del cine japonés. Cuenta la leyenda que fue el primer japonés en manejar una cámara.
En esta primera etapa, las primeras películas de yūrei eran adaptaciones de las más famosas obras kwaidan (historias de terror del folclore japonés) existentes en el teatro tradicional kabuki. A diferencia del cine estadounidense -donde en los inicios del cine se le consideraba a este arte como una extensión de la fotografía- en Japón, el cine se consideraba una extensión del teatro. Por ello, se usaba tanto la narrativa del kabuki como la cámara en una posición estática para simular una obra de teatro. Cabe resaltar que kwaidan o kaidan consiste en cualquier historia de terror o de fantasmas, pero tiene una connotación de ser una historia oral antigua del Japón previo al siglo XIX.
«Momiji-gari» u «Observación de las hojas de otoño» de 1899. La primera película de la historia del cine japonés y a su vez la primera película del género de terror (y de fantasmas). Observar lo teatral de la puesta en escena.
La segunda película del director es “Ninjin Dojoji” o «Dos mujeres en camino al templo de Joji» también de 1899, pero esta película ya no existe, pues la idea de conservar películas vino tardíamente en la década de los sesentas (este es un fenómeno global). De esta manera, la mayoría de películas del comienzo del cine no se conservaron y están desaparecidas por siempre. En el caso de esta película, sólo se sabe que se trata de un yūrei que adopta la forma de serpiente.
Las películas de yūrei seguirían siendo recurrentes en el cine japonés hasta 1945. Un factor importante es su ambientación: casi todas las historias se ubican en el Japón antiguo, sobre todo en el periodo Edo (1603-1968). Este dato es importantísimo para pasar a la segunda etapa de la historia del cine de terror.
Segunda etapa: la censura estadounidense y la edad de Oro del cine japonés (1945-1977)
En 1945 ocurre un punto de quiebre: Japón pierde la Segunda Guerra Mundial. Con ello, vendría la Ocupación estadounidense donde los militares de ese país tendrían el poder hasta 1952, con la meta de instaurar los valores democráticos de EEUU en Japón. De esta manera, comenzó una era de prohibición y censura. Por ejemplo, en el cine ya no se podían realizar películas ambientadas en el Japón antiguo porque significaba exaltar valores tradicionales como las costumbres samurái o la lealtad al Emperador y eso era anti-democrático. Entonces, ¿cómo iban a seguir haciendo películas de yūrei si solían ambientarse en el Japón antiguo? Definitivamente el cine sufrió muchísimo, y no solo el cine de terror, sino el cine japonés en general. El género jidaigeki (drama de época) era el más popular en ese momento y ahora estaba totalmente prohibido.
Sin embargo, en 1952 los estadounidenses decidieron firmar el fin de la Ocupación en Japón (porque ahora tenían en la mira la futura guerra con Corea, por supuesto). Esta noticia significó la vuelta de la creatividad en el cine donde las historias de fantasmas volverían a pulular por las pantallas, pues ya no existía la censura militar. Aquí es donde entra en acción el maestro Kenji Mizoguchi marcando el retorno de los fantasmas en el cine japonés con su película de 1952 «Ugetsu Monogatari» o «Cuentos de la luna pálida». Actualmente, es considerada una de las obras maestras del cine mundial y también es parte del inicio de la «edad de oro» del cine japonés clásico (iniciada con Rashomon de Akira Kurosawa en 1950). En ella ya se observa un despliegue de los elementos audiovisuales en todo su esplendor y se aleja de la puesta en escena teatral de la primera etapa anteriormente mencionada. Es así como esta segunda etapa se caracteriza por la maestría de los directores clásicos que han comprendido que el cine es un arte con sus propios recursos (como la edición y los movimientos de cámara) y se pueden explorar nuevos caminos.
La talentosa Machiko Kyo en el film de 1952 «Ugetsu Monogatari» o «Cuentos de la luna pálida». Esta actriz es uno de los rostros del cine clásico japonés y esta película es uno de los hitos de la época, pues luego de Rashomon de Kurosawa (donde ella también tiene un rol protagónico) fue una de las primeras películas japonesas en ganar un premio internacional (ganó el León de Plata del Festival de Venecia). Un título imprescindible.
Esta historia transporta al espectador al periodo Sengoku, en el siglo 17, una época conocida por las constantes guerras civiles por el poder. Relata la historia de dos amigos que sueñan alcanzar la gloria. Uno es un alfarero que se dedica a hacer ollas de barro mientras sueña con ser rico. El otro sueña con ser un famoso samurái. Un día, el alfarero emprende un viaje para buscar suerte y fortuna abandonando a su familia. Es así como se encuentra con una misteriosa mujer noble y su ama de llaves quienes quieren comprarle una de sus artesanías. Sin embargo, la dama le propone que venga a vivir a su palacio. El alfarero, prendado por su belleza física, acepta y termina por abandonar a su esposa e hijo.
Mizoguchi es uno de los directores de cine más reconocidos del cine japonés clásico, pero no dedicó otra película a los yūrei.
El retrato de los yūrei en esta película significó mucho para la historia del cine pues se recuperaba este fantasma clásico del cine japonés con los elementos característicos: cabello negro y largo, piel muy blanca, kimono blanco, etc. Además, Mizoguchi crea un ambiente tan onírico y poético que lo llevó a ganar premios internacionales como el León de Plata en el Festival de Venecia. Esta película y «Kwaidan» de Kobayashi son la piedra angular de esta segunda etapa.
«Kwaidan» de 1965 es una de las películas más influyentes para todos los directores de cine de terror contemporáneo por la elegancia de su dirección de actores.
La «edad de oro» del cine japonés termina en 1965 cuando la televisión comienza a ganarle terreno al cine. Es en ese año cuando se estrena «Kwaidan» de Masaki Kobayashi, una de las películas más influyentes sobre yūrei y que termina por consolidar este género como uno de los más importantes en la historia del cine nipón, pues la producción de estos films era alta y la asistencia del público a las salas también.
El fin de la segunda etapa viene de la mano de «Hausu» de 1977
Finalmente, llegaría 1977 y con él Hausu de Nobuhiko Obayashi, una de las películas más bizarras del cine japonés y eso es decir mucho. La innovadora propuesta del film marcaría el final del cine clásico de terror japonés y daría inicio a una tercera y última etapa, pues creó una nueva forma de entender el cine en general.
Hausu es una película de terror cómico con un guion adaptado de las ideas de una niña de 8 años, hija del director. Cabe resaltar, que fue un éxito en taquilla, pero los críticos le dieron con palo.
Hausu narra la típica historia convencional de una casa embrujada, pero con puros efectos psicodélicos. Trata de una colegiala llamada Precious y casualmente es sumamente bella. Ella se entera que tiene una nueva madrastra por lo cual decide irse a la casa de campo de su tía enferma, con sus 5 amigas: una se llama Prof (y es justo una chica muy aplicada en los estudios), otra se llama Melody (que tiene una afinidad por la música), Kung Fu (que es muy atlética y buena en kung fu), Mac (que le encanta comer) y Dulce (que es sumamente dulce y kawaii). Toda la historia transcurre en esta casa donde se encuentran cara a cara con eventos sobrenaturales mientras son devoradas una por una por seres sobrenaturales, entre ellas un yūrei que termina siendo uno de los personajes principales.
Ya no se recurre al Japón antiguo para situar las historias de fantasmas como en la etapa clásica. Es el inicio de los relatos modernos donde el pozo del castillo se ha transformado en un televisor. O donde el campo donde vivían los yūrei es ahora una ciudad moderna. Este profundo cambio merece todo otro artículo en un futuro cercano. ¡Estén atentos!
Si deseas adentrarte más en este submundo, Sugoi te recomienda los siguientes libros que se usaron para este texto:
Yurei, los fantasmas de Japón de Zack Davisson (Editorial Satori).
Tokyo Connection: una mirada al cine japonés de José Ángel de Dios.
Empiezo confesando que no soy un especialista en la animación japonesa, ni siquiera en el cine de animación en general, que es un mundo muy vasto y complejo. Tampoco he visto alguna otra película de Isao Takahata, el director de La Tumba de las Luciérnagas. Mi acercamiento a esa cinta ha sido, pues, la de un espectador desprejuiciado, más o menos ignorante del asunto y el género del filme, pero abierto e interesado en lo que iba a ver.
Mi impresión sobre esta película de itinerario, suerte de fábula moral sobre el horror y la belleza como experiencias básicas para el aprendizaje de la vida, fue contradictoria. Por un lado, la película evoca en mí las travesías físicas y morales de las cintas del neorrealismo italiano de la inmediata post-guerra. Esa asociación tal vez haya sido provocada por la presencia de dos niños protagonistas que recorren un paisaje devastado por la guerra y eso les enseña en un principio a sobrevivir, pero también a morir. Los recuerdos del cine de Roberto Rossellini, como Alemania, Año Cero (1947) o Europa ‘51 (1951) son inevitables.
Europa 51
Alemania año cero
Y es que en esas películas, como en La Tumba de las Luciérnagas, los espectadores nos vinculamos, solidarios, con esa mirada entre aterrada y perpleja que mantienen los niños sobre una agresividad que no entienden, sobre un mundo que se desordena ante sus ojos y se vuelve caótico e inexplicable. Ellos hacen un trabajo de duelo (en este caso, de la figura materna) interminable. No pueden deshacerse de la figura perdida porque ella se reactualiza a cada paso en la destrucción de su entorno. En La Tumba de las Luciérnagas vemos ruinas, bombardeos, matanzas, un mundo en crisis. Y, sin embargo, la película pone un filtro emocional entre la barbarie y lo que vemos.
Es que la fuerza y el carácter perturbador de este filme viene dado por la posición en la que se ubica. Mantiene una equidistancia entre la representación realista y la deriva onírica. Se trata de una cinta de animación y sus grafías nos alejan de modo casi esencial tanto del fresco realista como de la visión subjetiva y fantástica desbocada. Viendo la película, recordamos un episodio narrado por Akira Kurosawa en su autobiografía. Luego de un terremoto que asoló Tokio en los años veinte, su hermano mayor le llevó a recorrer la ciudad en ruinas. Los cadáveres descompuestos se apilaban y el niño Kurosawa cerraba los ojos ante el horror acumulado. Su hermano, en cambio, le decía que abriera los ojos, que mirara ese paisaje, que no lo olvidara. Que la experiencia de formación pasaba también por eso. Es la paradoja de enfrentar el horror con la conciencia y la lucidez. Y eso sentimos frente a La Tumba de las Luciérnagas: el horror está allí para contemplarlo con la mirada bien atenta.
Hotaru no haka
Pensemos tan sólo lo que sería una película con actores de carne y hueso en un drama así: la dimensión melodramática de la situación sofocaría nuestra capacidad crítica. No ocurre lo mismo tratándose de una película de animación. Y es que en esta vertiente del cine, podemos aceptar los hechos más terribles y conmovedores porque tenemos la salvaguarda de la convención del trazo gráfico, el esencial irrealismo provocado por el uso de las técnicas de animación, el pacto que mantenemos con esa irrealidad con el fin de dar fe de su verosimilitud. En la animación, las representaciones más alucinadas y grotescas (las escenas de destrucción masiva, la monstruosidad, la distorsión en la representación de los espacios físicos) adquieren una dimensión plástica que resulta atractiva, seductora, convincente y, por qué no, bella. La animación se impone por sus formas y colores, por la “falsedad” esencial de sus trazos, por el carácter ilusorio de su movimiento. Y en este campo, hasta la potencia emocional de una historia como la narrada por La Tumba de las Luciérnagas se hace admisible y la sentimos próxima.
Y, sin embargo, las dimensiones de la realidad y la fantasía están presentes. Takahata tiene entre manos un material dramático de gran sordidez. Los protagonistas recorren una tierra baldía en la que sólo resta caer vencido por la inanición. Hay una dimensión cotidiana muy fuerte en la película, pues es el relato de dos figuras que atraviesan un mundo hostil. Y en medio de eso, se crea un lugar para lo imaginario. Los bombardeos, el fuego, la desnutrición, el esfuerzo físico, la hostilidad del mundo conviven con la luz de las luciérnagas. Por un lado, el documento se transfigura en trazos, líneas y colores animados; por el otro, irrumpe a cada momento el destello de la violencia o la poesía.
La puesta en escena de la película sigue tres movimientos o fases. En la primera, se presenta a los personajes en su entorno; ése es el filón realista del asunto. La cámara sigue su travesía y nos informa de las circunstancias en que viven y el modo en que sus vidas se alterarán para siempre. Luego, en una segunda fase, la cámara se aproxima a los personajes y los enfrenta a sus sueños y pesadillas: el recuerdo de la madre es una presencia permanente y las luces de las luciérnagas aparecen. En el tercer movimiento, ellos están ya inmersos en su espacio imaginario. Las luciérnagas forman parte de su realidad. La dinámica del relato se basa en una alternancia entre lo de fuera y lo de dentro, entre la violencia y el reposo, entre el camino que no termina y los remansos de colaboración entre los hermanos, que se expresan en visiones compartidas.
Impresiona además en la película el uso discreto, pero enérgico, de la elipsis. Por ejemplo, el director no necesita mostrarnos la muerte de la niña: simplemente la prepara y la sugiere. Cuando nos enfrentamos a ella, ya es un hecho irreversible. Hemos visto el proceso, pero sin sentir el pathos de las situaciones.
Por cierto, existe una tradición en el cine japonés que nos presenta las relaciones entre dos personas que comparten el mundo de la violencia y la poesía, el de la tranquilidad y el sobresalto, el de la luz del fuego y el de las luciérnagas. Es el mundo de Takeshi Kitano en Flores de Fuego (1997) o El Verano de Kikujiro (1999); es el de Akira Kurosawa en Dodes’kaden (1970) o algunos episodios de Sueños (1990). Todas esas películas hablan de la muerte y la violencia que coexiste con el color de los cerezos y el sabor del sake. Pero eso nos llevaría a un tema que podríamos desarrollar en otra edición de esta revista.
Ricardo Bedoya Wilson, abogado de profesión, está vinculado al cine desde hace mucho. Es autor de diversos libros y artículos, y actualmente es profesor de la especialidad en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Lima. Alterna la docencia con la conducción del programa televisivo “El Placer de los Ojos” por la señal abierta de TNP.
