Si se menciona su nombre probablemente pocos lo conozcan. Pero si se mencionan sus obras todos lo reconocerán. Me refiero a Osamu Dezaki (18 de noviembre de 1943 – 17 de abril de 2011), el otro Osamu que no es Tezuka, pero que igualmente posee un sitial en la animación japonesa. Considerado en Japón como uno de los mejores directores de anime, Osamu Dezaki fue además artista de storyboard y guionista. Entre sus trabajos destacan Ashita no Joe, Cobra, Versailles no Bara, AIR (película), Black Jack (OVA), Golgo 13, Hamtaro, CLANNAD (película) y Oniisama E. Por si fuera poco, popularizó varias técnicas que ahora se consideran estándar en la animación japonesa, desarrollando un estilo característico y único.
Pero para conocer a Osamu Dezaki es mejor conversar con un experto en la materia como Edson Elgueta Vergara, autor chileno de nada más y nada menos que Dezaki. Sobre el materialismo y la estética anime (2023, Ediciones Zero), un libro excelente que ha traído a Chile y Latinoamérica la investigación teórica sobre el anime, su industria y desarrollo. Edson, quien es de formación Psicólogo y Magíster en Cine y Artes Audiovisuales (y a quien puedes leer en @criticanima1 y La Izquierda Diario ), nos ofrece en esta entrevista no solo una aproximación a la obra Osamu Dezaki, sino una mirada íntegra y compleja de lo que fueron los inicios de la animación japonesa: sus avances tecnológicos, la precariedad laboral y el impacto en la sociedad. Una entrevista que te invito a leer para descubrir todo lo maravilloso que es y fue el anime.
- El 2023 publicaste tu libro “Dezaki. Sobre el materialismo y la estética anime” a través de Ediciones Zero. Quería empezar preguntándote, ¿cuál fue el motivo por el que te animaste a publicar una investigación en torno al director de animación Osamu Dezaki?
Antes que todo, quisiera agradecerte a ti y a la revista de anime Sugoi, por esta instancia en la que puedo profundizar sobre mi trabajo, y hablar sobre este tema que nos apasiona tanto, como es el caso del anime. La publicación de mi libro Dezaki: Sobre el materialismo y la estética del anime, a través de Ediciones Zero, nace como la conclusión, y en cierto grado, depuración de la tesis con la que opté a mi grado de magíster en Cine y Artes Audiovisuales en la Universidad de Valparaíso. Anteriormente había tenido conversaciones con Constanza Veloso, por lo que le envié mi tesis, e inmediatamente me manifestó su interés para que editáramos el libro.
En cuanto a la motivación emocional e intelectual, esta publicación responde a la necesidad de fusionar dos elementos centrales; mi pasión histórica por el anime como espectador, y la comprensión de sus fundamentos desde un punto de vista materialista dialéctico. Teniendo esto como consideración, me pareció que el artista más idóneo para condensar ambas cosas era Osamu Dezaki, ya que tenía una familiarización desde niño con su obra, y al mismo tiempo se le reconoce como un referente de los pioneros del anime.
Osamu Dezaki, su estilo y aporte como director
- Algo que te he visto comentar es que efectivamente Dezaki no ha sido un director muy conocido en occidente, a pesar de que dirigió animes famosos como Versailles no bara o Ashita no Joe. Pensando en ello, ¿por qué le recomendarías la obra de Osamu Dezaki a las generaciones jóvenes que hoy en día consumen manga y anime?
Extrañamente, el nombre de Osamu Dezaki no es muy conocido, pero no así su obra, teniendo en cuenta que el primer flujo importante de series que circularon a nivel internacional, fueron precisamente obras de este autor. En el caso de Latinoamérica, series como Ie Naki Ko (Remi), Takarajima (La Isla del Tesoro), Versailles no Bara (Lady Oscar) y Super Agente Cobra, por nombrar algunas, son producciones que gozaron de mucha popularidad, y siguen estando en el recuerdo de las audiencias.
En el caso del estilo de Dezaki, a mi parecer, confluyen su conocimiento sobre el cine de vanguardia de aquella época, como la Nouvelle Vague y la Nueva ola japonesa; su conocimiento como mangaka respecto al lenguaje del manga; su sensibilidad por la pintura; la variedad de estilos musicales; y su particular sentido del dramatismo. Esta condensación de elementos, hicieron de sus producciones algo característico, donde el centro de la emotividad se concentraba en la expresividad de los fotogramas, y no así en la belleza y fluidez del movimiento. Desde este punto de vista, Dezaki, encarnó la tradición narrativa del realismo de posguerra, y el expresionismo como corriente fundamental de su arte, desde la vereda de la precariedad.
Este rasgo distintivo de Dezaki se convirtió –probablemente- en la principal referencia estética, en cuanto a la producción de anime, donde gran parte de sus técnicas características son utilizadas hasta el día de hoy, producto de su extensa carga dramática. Por eso, sin dudas, podría considerarse a Dezaki, quizás, como el gran maestro de la expresión, en lo que refiere a la historia del anime. Por tanto, si se quiere ir a la raíz del anime, obligatoriamente hay que pasar por Dezaki.
Osamu Dezaki, un reconocido animador y director japonés, saltó a la fama principalmente por sus extraordinarias contribuciones al campo del anime.
CLANNAD (2007) fue el último largometraje que dirigió Osamu Dezaki para Toei Animation.
La divertida Hamtaro (2001) también forma parte del historial filmográfico de Osamu Dezaki
- Osamu Dezaki dio vitalidad y atractivo a la animación japonesa al igual que Osamu Tezuka, «el dios del manga». Por ejemplo, se recuerda mucho el uso de cámara multiplano o el uso de luz, entre otras tecnicas novedosas para su época ¿Por qué crees que en su momento Dezaki fue tan visionario? ¿Cómo crees que se imaginaba el anime que deseaba producir?
Una idea que intento desarrollar en el libro, es el cruce entre el filósofo y teórico del arte, Walter Benjamin, y el sentido del arte en Dezaki. Según Walter Benjamin ante la falta de autenticidad de la obra, y su constante reproducción, esta se desvaloriza, siendo una cosa más en este mundo atestado de mercancías, como diría Marx. A mi parecer, el director japonés, logra asestar de manera audaz, una resolución frente a esta contradicción, propia del modo de producción capitalista, relacionando formidablemente la imagen y la pintura, con la memoria. Es precisamente en este estrecho vínculo, que cobra un valor distintivo el desarrollo de su propio lenguaje de autor en el anime, el cual termina decantando, en su más grandiosa técnica, el Harmony.No cabe dudas, de que fue un visionario, desde el punto vista de la utilización de técnicas de animación, como el uso de la cámara multiplano, un rasgo distintivo en Ie Naki Ko; o en la utilización de la luz, el color, y el movimiento, junto a sus colaboradores Hirokata Takahashi, Shichiro Kobayashi y Akio Sugino, por nombrar a algunos. Pero la valorización sobre la textura de la pintura, junto al dramatismo de otros elementos complementarios, hizo del anime de Dezaki, algo literalmente memorable, generando imágenes que se recuerdan hasta el día de hoy, haciendo de un atajo productivo, la esencia misma del anime en su autenticidad. No por nada, se le conoce también a esta técnica como la “Postal del recuerdo”. A mi parecer, su visión sobre el anime, fue crear obras que traspasaran las fronteras del tiempo, y que pudieran seguir emocionando a pesar de los cambios de época, cuyo centro reside en transitar los laberintos del realismo, hasta llegar al climax de la expresión.
Uno de las técnicas de Dezaki fue el uso de luz. Esta se agrega fotografiando las celdas de animación juntas y luego fotografiando la luz sobre la película en un aparato separado similar al que se muestra arriba, con exposición reducida para convertirla en una capa transparente encima de la animación. 
La cámara multiplano introduce varios niveles o planos, de tal forma que en cada uno de ellos puede haber distintos personajes y objetos. Un ejemplo es el anime Ie Naki Ko o Remi de 1977. 
La «postal del recuerdo» es una de las técnicas más conocidas de Dezaki y consiste en un fotograma congelados con tiza en colores pastel. Aquí se ilustra en Versailles no Bara o Lady Oscar de 1979.
La industria del anime, la influencia de Tezuka y la superación a Disney
4. Mencionas en tu libro Dezaki, que desde el inicio del anime con Osamu Tezuka, las técnicas de animación fueron reflejo del contexto empresarial, es decir, reflejo del crecimiento económico que por esos años experimentó Japón tras la Segunda Guerra Mundial ¿Crees que el aspecto económico fue determinante para la formación de la industria anime? y lo más importante ¿Podría hablarse de una armonía entre el factor económico y el artístico o esta de plano no existe?
Desde mi punto de vista, si bien el factor económico no es el único, a mi parecer, es el determinante en todo el desarrollo de la animación japonesa, desde su inicio, hasta la actualidad. Me parece que este punto es importante mencionarlo, porque es lo que diferencia la propuesta teórica que planteo, de otros autores, como Thomas Lamarre, quien estando más cerca de la tradición posestructuralista o posmoderna, refiere a las transformaciones tecnológicas como la principal variable en el desarrollo del anime. A mi parecer, son precisamente las condiciones económicas –y por tanto históricas- las que permitieron a Tezuka generar una ruptura con la tradición de la full animation, e instalar la animación limitada como el dominio estético en la industria japonesa. Minimizar la cantidad de fotogramas necesarios; prescindir de trazos y otros elementos de estilo; y desarrollar un régimen productivo vertiginoso basado en la serialización, fue lo que permitió al “dios del manga”, transformar la animación japonesa para siempre.
Ahora, desde mi punto de vista, esto más que una armonía entre lo económico y lo artístico, tiene que ver con sus tensiones y contradicciones, propias del modo de producción capitalista. Si lo miramos desde el punto de vista del surgimiento del anime con Tezuka, las nuevas formas de pensar en la estética animada, como en el caso de Dezaki, nacen con la superación de la tradición de Disney, cuyo punto de partida fue volverlo rentable y comercializable dentro y fuera de Japón, buscando hegemonizar el mercado. Sin embargo, este aumento en la producción de anime trajo consigo, una profundización en la precariedad del trabajo animado (la maldición de Tezuka), la fragmentación de la organización productiva, y la externalización del trabajo a escala internacional (subcontrato).
Es así, como nos encontramos frente a la contradictoria tendencia entre arte (de masas) y capitalismo, puesto que más allá de las “buenas intenciones” sobre el arte, en medida que el propósito del anime escape de la encarnación de la potencialidad humana, y se dirija al aumento de las ganancias y la acumulación de capital, volverán a entrar en crisis sus fundamentos, arrojando su más clásica problematización ontológica ¿Qué es el anime? Respecto a estas discusiones, recomiendo muchísimo las investigaciones realizadas por Marco Pellitteri, Seiji Hanzawa, Noboyuki Tsugata, y Kenta Yamamoto.
El director japonés Dezaki tuvo su paso por Madhouse, un estudio de animación que fundó el 17 de octubre de 1972 junto a Masao Maruyama, Shigeyuki Hayashi (aka Rintaro) y Yoshiaki Kawajiri. Todos ellos trabajaron en el famoso estudio Mushi Production, la compañía de Osamu Tezuka que, debido a sus bajos costos y pocas utilidades, tuvo problemas económicos y fue declarada en bancarrota en 1973.
Portada de Manga College (agosto de 1950) de Osamu Tezuka «el dios del manga».Esta identificación de Tezuka con Disney se reitera en su obra, así como la necesidad de superación de la simple copia. Tezuka fue muy consciente que la industria japonesa del manga tenía que renovarse.
Precariedad laboral, sindicalismo y Hayao Miyazaki
5.Me pareció sorprendente leer en tu libro sobre las nada favorables condiciones de trabajo en la industria anime. En ese sentido, la precariedad del trabajo fue una constante al menos en sus inicios ¿Consideras que los directores de anime como Tezuka, Dezaki o el mismo Hayao Miyazaki tuvieron una situación difícil para hacer prevalecer su trabajo artístico?
Respecto a esta pregunta, me parece importante separar entre el director de películas de anime, y el director de series de anime. En el caso de Tezuka, siendo el forjador de lo que hoy entendemos por “anime”, es comprensible que gozara de una popularidad casi inmediata, ya sea con series como Astro Boy, o películas como Las Mil y una Noches, sin nombrar, los distintos cortos experimentales que creó durante toda su carrera. En el caso de Miyazaki, ha habido una tendencia a pensar en el inicio de la carrera del autor de El viaje de Chihiro como fundador de Ghibli, sin embargo, se desconoce su faceta de animador en Toei a comienzos de los años 60’s, y su rol de director en series como Conan: El niño del Futuro, o la película de Lupin III: El Castillo Cagliostro. En el caso de Dezaki, fue muy distinto, ya que el centro de su notoriedad como director, se estableció principalmente en las series de televisión, lo que hace que el reconocimiento autorial se disipe en la obra animada, enalteciendo generalmente al mangaka o al autor del libro, en el caso de las adaptaciones. Estos rasgos se han mantenido hasta nuestros días, donde se reconocen a autores de películas de anime como Katsuhiro Otomo, Mamoru Oshii, Makoto Shinkai o Mamoru Hosoda, mientras que los directores de las series de anime parecen inadvertidos. Conocemos a Hajime Isayama, Masashi Kishimoto y Gege Akutami, pero ¿Quién es el director de Shingeki no Kyiojin? ¿Quién es el director de Naruto y Jujutsu Kaisen?
Difícilmente podríamos gozar de la libertad técnica y creativa de Miyazaki, si es que cada película que estrena Studio Ghibli, aparte de ser una gran obra de arte, no consiguiera, al mismo tiempo, ser un fenómeno en la taquilla. Un camino parecido al del más joven Makoto Shinkai, quien también logra arrasar popularmente con sus nuevas películas. Sin embargo, esto no es algo de lo que pueda gozar ni jactarse el anime serializado, donde los ritmos y calendarios son totalmente diferentes, con capítulos que se siguen produciendo, mientras las temporadas aún siguen en emisión, generando implicancias importantes en la calidad del nivel artístico. Uno de los casos más bullados del último tiempo, ha sido, sin dudas, el de estudio Mappa, donde sus propios artistas, han denunciado el alto nivel de explotación y exigencias con las que deben lidiar, afectando tanto su vida personal y familiar, como también la calidad de la obra, siendo su mayor reflejo, la segunda temporada de Jujutsu Kaisen. Pero esta no es sólo una problemática actual, es un hecho que se ha venido presentando durante décadas, y que es prácticamente transversal a toda la actividad animada, siendo la consecuencia más grave, la gestación y extensión del subcontrato a escala global, aumentando el nivel de despersonalización entre el artista y la obra. Es por tanto que la experiencia y actividad política de los artistas, como trabajadores del anime, es fundamental para la superación de esta exponencial y decadente forma de producir animación, que impacta directamente en su propuesta estética.
En 1971, Miyazaki y Takahata renunciaron a Toei, dejando atrás sus días sindicales. Después de fundar Ghibli, Miyazaki siguió siendo un defensor de las condiciones laborales de los animadores.
El fundador y director de Studio Ghibli, Hayao Miyazaki, durante sus días de activista sindical en el estudio de anime Toei en
Tokio. Fotografía de 1964.
Jujutsu Kaisen se convirtió, sin duda alguna, en uno de los mayores éxitos de anime en el 2023. Sin embargo, este éxito se vio empañado por un caso de explotación por parte de Mappa. Fuente:Bussiness Journal
6.Algo muy interesante del libro que publicaste fue la perspectiva marxista que usaste para abordar la teoría del arte en el anime ¿Podrías comentar qué motivó en ti esta mirada novedosa y qué destacarías de la misma?
Curiosamente, a pesar de las características con las que cuenta el anime (división del trabajo, explotación, subcontrato, etc.), es bastante inferior la cantidad de trabajos orientados al análisis estético del anime desde la dimensión del trabajo, en comparación con las investigaciones culturales y narrativas sobre el mismo. Con esto no quiero decir que son innecesarias, por el contrario son fundamentales, y nutren permanentemente las perspectivas sobre el horizonte del anime. Sin embargo, a mi parecer, efectivamente, se devalúa el análisis del anime, como producto del trabajo humano, generando una separación entre la crítica económica del anime y la teoría sociológica/cultural del anime; división entre artistay composición animada.
Creo, que en este sentido, mi propuesta intenta –quizás inicialmente- reposicionar al marxismo basado en los principios de Marx y Engels en la teoría del arte. Y en este sentido, esta propuesta del anime desde el marxismo (materialismo dialéctico), es al mismo tiempo una crítica a aquellas corrientes que abogan por una suerte de “semiocapitalismo”, donde el valor de las mercancías, no estaría determinado por el trabajo, sino por su significante. Desde mi punto de vista, el panorama actual muestra los límites de esta concepción subjetivista del arte, donde la animación es su mejor expresión, aumentando la tasa de sindicalización en los trabajadores de las artes, la cultura, y en este caso de la animación. Sabemos que en el caso de Japón, la fuerte instalación y desarrollo del neoliberalismo, ha generado importantes estragos en la politización asociada a la esfera del trabajo, habiendo un clima desfavorable para la clase trabajadora y los artistas de la animación. La fuerza de los sindicatos en la lucha activa por los derechos de los animadores y trabajadores del anime, se ha disipado ampliamente, pero esto no es eterno, es parte de un momento histórico, que puede cambiar en cualquier momento, y el caso de Mappa -por ejemplo- reactualiza esta posibilidad.
Trabajos sobre cine y animación, como los realizados por los críticos Taihei Imamura y Kiyoteru Hanada, durante los años, 40’s, 50’s y 60’s, nos hablan precisamente de la necesidad de esta dimensión de totalidad y dialéctica en el estudio de la animación japonesa, algo bastante similar, e incluso pionero en el caso del realizador soviético, Sergei Eisenstein, durante los años 20’s, 30’s y 40’s, respecto a Disney. Si es que pensamos en aquellas investigaciones más actuales sobre anime y marxismo, es Mark Driscoll, con su ensayo “From Kino-eye to anime-eye/ai; the filmed, and the animated in Imamura Taihei’s media theory”, del 2002, quien inaugura más nítidamente la reactualización de un marxismo de raigambre clásico en la teoría del anime, analizando anotaciones realizadas por Imamura desde “El Capital” de Marx, y entrecruzándolas con categorías del posestructuralismo de Deleuze, de las que principalmente, más allá de la relevancia de sus aportes, tengo ciertos límites.
Creo que sobre esta pregunta, particularmente, podría extenderme demasiado, incurriendo en ideas que ya he dicho anteriormente, pero lo central, a mi parecer, de mi propuesta de analizar el anime desde el marxismo, es abrir un campo de polémica y debate, con otras corrientes (principalmente posestructuralistas y posmodernas), reinstalando la necesidad de hablar de totalidad, objetividad y ciencia del arte, frente al peligros del relativismo cultural, sustentados en una radicalidad interpretativa autosuficiente. Hoy se vuelve fundamental, pensar no sólo en la ontología del anime: ¿Qué es?, sino también en su epistemología: ¿Cómo conocemos? ¿Cuál es la veracidad de sus fundamentos?
El clásico de Dezaki: Ashita no Joe y las revueltas estudiantiles
7.En tu artículo “A cincuenta años de Ashita no Joe” publicado el 2020 en La Izquierda Diario de Chile, nos cuentas cómo, Joe Yabuki, el protagonista del manga, se convirtió en un símbolo para los jóvenes y las revueltas estudiantiles que en ese entonces acontecían ¿Consideras que el caso de Ashita no Joe es un caso aislado o consideras que el anime puede ser propulsor e inspiración para la reforma social?
En “El autor como productor”, Benjamin se refiere al gran dramaturgo de la revolución rusa, Sergei Tretiakov, como el “escritor operante”, es decir en aquél en quien converge la tendencia política correcta, y la tendencia literaria más avanzada, ya que como señala el autor: “Su mision no es dar cuenta sino combatir; no consiste en hacer de espectador sino en intervenir activamente”. Me parece que en el caso de Ashita no Joe, no se da completamente, ya que tengo entendido que los autores del manga Asao Takamori (Ikki Kajiwara) y Tetsuya Chiba, no militaron en alguna organización de tendencia socialista o comunista (lo desconozco), aquella idea formulada por Benjamin, se encuentra en el núcleo de su creación, y gozando de una popularidad sin precedentes para aquellos años. No haré spoiler, pero que una organización política de izquierda como El Ejército Rojo Japonés, o el seguimiento de un autor que podríamos considerar en la verdad opuesta de la izquierda, como Yukio Mishima, hayan tenido esta afinidad por esta monumental obra, no es casualidad. Esto, sin mencionar las decenas de miles de estudiantes y la juventud trabajadora que seguía la historia de Joe Yabuki. La historia de un huérfano que se planta en el lugar más pobre del Tokyo de la posguerra, pasando de ser un delincuente, a llevar en su espalda los sueños y anhelos no tan sólo de su pueblo, sino también de sus rivales, fue sencillamente la coronación del espíritu japonés, en medio del periodo más intrépido para la subjetividad de la juventud y la clase trabajadora, afín a las ideas del anarquismo y el comunismo, cansados de ser la servidumbre de Estados Unidos, con el tratado de la AMPO.
En el caso de la animación japonesa, Ashita no Joe se convirtió en la opera prima, para la jefatura en dirección de Osamu Dezaki, quien logró tener en su equipo a la vanguardia de la animación japonesa,entre ellos, a Akio Sugino, Shichiro Kobayashi, e incluso a un muy joven Yoshiaki Kawajiri, sólo por nombrar a algunos. Y no sólo eso, sino que tuvo dos partes, la primera de 1970, con un estilo mucho más crudo y realista desde el punto de vista de la textura visual, la opacidad de la imagen y el dramatismo; y su segunda parte en 1980, que contó con un importante salto y consolidación en el estilo de animación, junto con una plasticidad visual mucho más intensa en sus colores, la experimentación entre diversos estilos musicales incorporando la música digital (Jazz, Funk, Balada, Rock, etc), y experimentaciones narrativas absolutamente alucinantes.
Me parece que nos encontramos en una época en que el anime prácticamente se ha instalado como un área formativa de las nuevas generaciones, quienes tempranamente se enfrentan a una propuesta audiovisual tan compleja, y que sigue marcando los grandes problemas de la sociedad, de una manera extremadamente intensa: Justicia, honor, revolución; por más que se vengan instalando narrativas posmodernas, que sin dejar de ser interesantes y bellísimas en muchos aspectos, tienden a la desesperanza y el nihilismo, me parece que lo épico de la narrativa clásica del manga y el anime, se sigue manteniendo y prevalecerá. En Chile y Latinoamérica lo vivimos con los intensos procesos de revueltas que se suscitaron durante el 2019 y el 2020; las pancartas de Erwin Smith de Shingeki no Kyojin, las frases de Naruto Uzumaki, Rock Lee, o el Cosplay de Akatsuki; los carteles de Luffy de One Piece, por nombrar a algunos.
Volviendo a Ashita no Joe, su relevancia, a mi parecer, recae en la creciente popularidad que ha ganado durante los últimos años en las audiencias, no sólo en Japón, sino a nivel internacional ¿Cómo es posible que un manga y anime con más de 50 años de antigüedad, y fuera de circulación en las grandes plataformas y canales tenga tanto impacto en la actualidad? Esto, a mi parecer reposiciona la cuestión de la objetividad y los universales, donde quien ve Ashita no Joe, no sólo ve las particularidades en su animación y su narrativa, sino el camino de una filosofía materialista que se despliega en el mundo de los pobres, los marginados, y el desierto al que van los boxeadores, como diría Hide Yuki, donde el absoluto y más importante principio es jugarte la vida en aquello por lo que merece la pena vivir, hasta quedar hecho cenizas.
Lo de Ashita no Joe fue un fenómeno sin precedentes y en el anime estuvo dirigido por Osamu Dezaki. De hecho, cuando uno de los personajes más queridos del manga, Tooru Rikiishi, falleció; los fanáticos llevaron a cabo un funeral en la sede de la editorial Shonen Magazine , Kodansha, el 24 de marzo de 1970, aproximadamente un mes después de que el personaje falleciera en la revista. 
Al funeral de Tooru Rikiishi llegaron unos 700 fanáticos. En la fotografía se puede observar el escenario en forma de ring de box que se armó para conmemorar la ocasión
El personaje de Joe se convirtió en un símbolo político de la llamada Nueva Izquierda que operaba en Japón, formada principalmente por estudiantes universitarios. En esta época, los estudiantes japoneses protestaron contra las universidades privadas, a las que acusaban de preparar mano de obra para servir a los monopolios, además de ser excesivamente caras.
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- Finalmente, quisiera cerrar esta entrevista con una invitación al público a leer tu libro “Dezaki. Sobre el materialismo y la estética anime”, el cual considero es una investigación importante que ayuda a comprender mejor la historia del anime y conocer la obra de un director genial como Dezaki. Al respecto, ¿En qué lugares físicos o virtuales podemos conseguirlo en Chile? Y para el público peruano o extranjero igualmente ¿dónde puede adquirirlo?
Bueno, quisiera invitar a todas las personas interesadas a conseguir mi libro Dezaki: Sobre el materialismo y la estética del anime, por Ediciones Zero. Es un libro que nace desde un concepción abiertamente marxista, para el análisis de un medio, históricamente tan complejo como el anime, profundizando en sus conceptos, su desarrollo histórico, con algunos debates para mí trascendentales, y obviamente, el análisis de la obra de Osamu Dezaki, quien para mí es uno de los directores más influyentes en la historia de la animación, y de quien se conoce bastante poco a nivel internacional. Es un libro escrito desde el convencimiento que el anime es una manifestación de la potencialidad humana, que nos permite analizar el mundo, y a nosotros mismo como parte de él.
Lamentablemente ya no están quedando mucho libros para su venta, pero aún quedan ejemplares en plataformas como Buscalibre, y en librerías chilenas, como Librería Proyección, la Librería del Gam, y Alma Negra Librería, por nombrar algunas.
Nuevamente agradezco la oportunidad para hablar del libro y mis ideas, y espero que cada vez seamos más personas quienes nos dedicamos apasionadamente a la investigación sobre el manga y el anime.
