Proyecto Sugoi

Categoría: Anime

  • «Yo, Rin»: shōjo, drama y música electrónica en «Shelter» de Porter Robinson

    «Yo, Rin»: shōjo, drama y música electrónica en «Shelter» de Porter Robinson

    El ser humano no es nada sin las tecnologías. El fuego, la ropa, la agricultura, la música, las estructuras y más recientemente los celulares y computadoras… Todas ellas son una ampliación de nuestro cuerpo, nuestra vida y experiencias, y el mismo principio sugiere el video musical Shelter.

    Póster promocional del video musical Shelter

    “Shelter”, canción de música electrónica lanzada el 2016, es una colaboración entre Madeon y Porter Robinson. Ese mismo año se estrenó su video musical, el cual era una colaboración entre Porter Robinson y A-1 Pictures. El video nos presenta a Rin, joven de 17 años que vive en una realidad virtual que puede construir y reconstruir gracias al uso de una tablet. Sin embargo, poco a poco unas memorias reprimidas irrumpen, cual bugs o errores de sistema, el mundo de la protagonista. Eso provoca que su entorno, en un primer momento colorido, se torne oscuro y hasta caótico -con elementos que no responden a nuestro “sentido común” de “naturaleza”-.

    Esta realidad virtual que saldrá del control de Rin reactivará tanto su memoria como las del padre, las cuales estaban almacenadas en la nave espacial. En estos recuerdos se ve el esfuerzo del padre para construir una nave espacial que le permitiese a su hija sobrevivir en el espacio, ya que la Tierra sería destruida por la colisión con otro planeta. Él conectará a Rin a la máquina, tecnología que fungirá en adelante como una prótesis, es decir una prolongación del cuerpo de Rin, y de la memoria del padre. En este sentido, el video musical llama la atención por la importancia que le otorga a las tecnologías para la supervivencia del ser humano. Sin embargo, ante todo, no debemos olvidar que se trata de una canción de música electrónica, por lo que la canción en conjunto con su video musical reflexiona también (de manera implícita) sobre el uso de las tecnologías en la música. Por ello, veremos primero los antecedentes de la música electrónica, con especial ahínco en Japón.

    Pero antes de leer el artículo, te invitamos a sufrir con nosotros y ver el video musical :’)  


    Porter Robinson… WHYYYY!?!?!? *insertar llanto*

    Antecedentes: Música electrónica en Japón

    Thom Holmes, en su libro Electronic and experimental music realiza un exhaustivo análisis de la música electrónica, cuyos antecedentes yacen en un ámbito académico, específicamente en Europa (Francia y Alemania) y Estados Unidos. El uso de tecnologías que permitirán la experimentación en el ámbito musical no será de fácil acceso: muchas de estas herramientas eran obtenidas gracias al trabajo en universidad, o en ámbitos como la ingeniería, las telecomunicaciones y la electrónica. Asimismo, llegó a ser considerada una música academicista, que no llegaba a ser del gusto del general. Incluso llegó a ser catalogada de “inarmoniosa” -como fue calificada en su momento la musique concrète-, y criticada hoy en día por algunos como “repetitiva” y que “limita” al ser humano (1).

    https://youtu.be/q2o9VyuJSD4

    Ejemplo de musique concrète, por Pierrer Schaeffer. ¡Ciudado! Realmente puede salir de lo que canónicamente entendemos por «armonía» xP

    El autor estudia también el desarrollo de la música electrónica en Japón hasta los años 70. Se trata de una música que une elementos de la música asiática con teorías de composición Occidental, con una primera aproximación a la música electrónica de Alemania y Francia. Los años 50 verán el surgimiento del Jikken Kobo (Taller Experimental), un colectivo de poetas, pintores y músicos que trabajarán en proyectos multimedia. Ellos colaborarán con la empresa Sony, quienes, luego de ver el tape composition que realizaban a partir de una de sus grabadoras, vieron una oportunidad de promocionar sus tecnologías a través de la música y proyecciones de arte que realizaban.

    Ballet Mirai no Eve del grupo Jikken Kobo, vía Frieze

    Asimismo, Holmes señala que en 1953 llegará la musique concrète, con Toshiro Mayuzumi, y en 1955 la elektronische Musik luego de la visita del compositor Makoto Moroi al estudio Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR) en Köln, Alemania. Moroi traerá de vuelta todo lo aprendido en Alemania y establecerá un estudio en la NHK -Nippon Hōsō  Kyōkai (NHK, Corporación de Radiodifusión Japonesa)-. Y si bien es gracias al Jikken Kobo/Sony y la NHK que el público japonés estuvo expuesto desde los años 50 a la música electrónica, será un género marginalizado hasta los años 1970. En ese año despega gracias a la Feria Mundial en Osaka, donde el gobierno apoyará a numerosos compositores para que se presenten en dicho evento.  

    Hoy en día encontramos en Japón una producción diversa y numerosa de música electrónica: desde compositores y cantantes que pertenecen a conocidos sellos musicales como TeddyLoid, Mondo Grosso y Perfume; los que se mueven en un círculo underground como Goth-Trad; y quienes pertenecen a un medio de producción y difusión “alternativo” -los círculos dōjin y los espacios Comiket– como Shibayan Records y Alstroemeria Records.

    Entonces, encontramos en este país un proceso de experimentación, popularización y difusión de la música electrónica no solo en círculos comerciales, sino también en espacios alternativos y de producción dōjin.


    «Future Pop» de Perfume no solo es una canción dentro del electropop, sino también propone el uso de las tecnologías en su video musical.

    The Anime Machine: las tecnologías en la animación japonesa

    Un segundo elemento a tomar en cuenta para entender el surgimiento del video musical de Shelter es la reflexión inherente sobre el uso de tecnologías que tiene todo proceso de animación. Sobre el uso de las tecnologías en la animación japonesa, el libro The Anime Machine: A Media Theory of Animation de Thomas Lamarre es un referente. En su estudio expone dos elementos que permiten entenderla: la introducción y el impacto que tuvo el tren en Japón, y el uso de herramientas low-tech y la producción de bajo presupuesto.

    El impacto del tren reside en cómo este permite a su usuario cambiar la percepción de lo que lo rodea. Se debe imaginar el cuerpo y la mirada -aparentemente inamovibles- como ejes centrales, y en una lógica donde existe la velocidad y el movimiento, los objetos externos son los que se mueven de manera secuencial. Si esta manera de percibir la secuencia de imágenes la aunamos al uso de la cámara multiplano y herramientas low-tech, tenemos lo que Lamarre llama “animetism” y efectos multiplano: un movimiento entre planos y superficies que permite la sensación de movimiento y profundidad.

    Como el proceso de producción del anime implica inherentemente el uso de tecnologías -y explotar o innovar el uso que se le puede dar-, también invita a pensar en su uso y en la relación que el ser humano establece con estas: no solo permitirán al animador explorar el potencial de la imagen animada, sino también lo compromete a pensar en el uso de la misma tecnología, con nuevas formas de habitar y convivir en un mundo tecnologizado. De esta manera, el proceso de producción del anime, al igual que la música electrónica, nos invita a reflexionar sobre el uso de las tecnologías.

    En ese sentido, pese a que el proceso de producción del video musical Shelter se sirve de las nuevas tecnologías para el desarrollo del corto animado, arrastra consigo las características inherentes del anime expuestas por Lamarre: la reflexión sobre el uso de las tecnologías.

    Ok, ya tenemos las bases, ahora… Shelter! (?)

    ¡Chotto matte, joven-san! Antes sería bueno revisar la carrera musical de sus compositores (Madeon y Porter Robinson) y los vínculos que tienen con la cultura pop y las tecnologías, importantes para entender qué llevó a crear un corto animado como Shelter.

    Porter Robinson, músico estadounidense nacido en 1992, se hizo conocido en los círculos en el 2010 con el sencillo “Say my Name”, el cual llegó a ser número uno en la plataforma Beatport. Asimismo, en esa misma época produce música que autodenomina dentro del género “complextro” (unión de los términos “complex” y “electro”). En 2012 comienza a hacer remixes oficiales de artistas como Avicii y Lady Gaga, y sacará “Language”, “complextro” con un inicio fuerte, que luego se torna melódico y profundo. En 2014 lanza su primer álbum titulado Worlds, con canciones como “Sea of Voices”, “Sad Machine”, “Lionhearted” y “Flicker”,las cuales presentan el interés del compositor por la cultura japonesa, los videojuegos, el anime y el programa Vocaloid, y evocarán una sensación de nostalgia.Por un año detendrá su producción musical, y en el 2016 lanza en colaboración con Madeon la canción “Shelter”, del cual se encargará, junto con A-1 Pictures de la elaboración de su video musical. Vemos entonces que, hasta el 2016, Robinson presenta una música que se caracteriza por un sonido profundo, introspectivo y nostálgico.

    Porter Robinson, vía WololoSound

    Por otro lado, Madeon es un compositor nacido en Nantes (Francia) en 1994. En el 2011 lanzó el sencillo “Pop culture”, un mashup de 39 de sus canciones favoritas. Su disco Adventure (2015), que en  su edición, deluxe incluye canciones como “Imperium”, “You’re On”, “Pay No Mind”, “Home”, “Icarus” y “Cut the Kid”, es un álbum que según el mismo Madeon: “busca capturar el sentimiento y sensibilidad de su adolescencia. Busca ser un álbum vibrante y pop, y que termine con un tono contemplativo”. En ese sentido, “Cut the Kid” y “Pay No Mind” tienen esa energía y onda pop de la cual habla el compositor; y “Home” y “Technicolor” un tono contemplativo. Para la promoción del álbum creó una aplicación llamada “Adventure Machine” que permitía mezclar fragmentos seleccionados del disco usando el celular, la tablet o la computadora. Esta herramienta sería nominada a los Webby Award, premio concedido a la excelencia en el desarrollo del Internet. Y en el 2016 y 2017 realizará una gira con Porter Robinson del sencillo “Shelter”. Hasta ese momento apreciamos, entonces, que la música de Madeon se caracteriza por un estilo enérgico, vibrante y con momentos contemplativos.


    Did you feel the energy?

    Por lo tanto, podemos apreciar a dos compositores de música electrónica que se sirven de la nueva tecnología y se inspiran muchas veces en ella para darle nuevos usos. Es sobre la base de esta relación y reflexión que los compositores tienen sobre la tecnología que surge la trama del corto animado. Y en este proceso, será vital la participación de Porter Robinson, cuyo interés por la cultura pop japonesa -y la reflexión sobre el uso de tecnologías que tiene el anime- hará un buen match con la reflexión que tiene sobre la tecnología, el pasado y los procesos musicales.

    Sujeto + Tecnologías: la inevitabilidad de la prótesis

    Hemos visto entonces que el uso de la tecnología (animación y música) invita al ser humano ha repensar nuestra relación con ella. Especialmente, en el ámbito musical ha permitido al sujeto ampliar la creación de sonidos y su experiencia frente a la música. De esta forma se cumple lo que señala José Ignacio López Ramírez Gastón en su libro La guardia vieja: visiones sobre la música electrónica en el Perú. En este explora la interdependencia que existe entre la tecnología y la música, y apunta la importancia de la aparición de máquinas de creación sonora como medio para ampliar nuestras limitaciones naturales y la experiencia musical.

    Este mismo proceso nos invita a pensar la producción musical como obra de las tecnologías, donde tanto las nuevas tecnologías como la música electrónica fungen de prótesis del ser humano, los cuales le permitirán ampliar su experiencia musical y auditiva, y experimentar nuevas sensaciones. Estassegún Paul B. Preciado y Marshall McLuhan no deben ser únicamente entendidas como una sustitución artificial de alguna parte del cuerpo, sino también se incluye toda tecnología de uso que permite ampliar nuestros sentidos, como el teléfono, el televisor o las computadoras. Con ello se implica que todo cuerpo por sí mismo es “incompleto” y que requiere de una tecnología que le permita superar los límites físicos y de los sentidos.

    Entonces, con todo el marco presentado procedemos a analizar el video musical (o corto animado, sin ponernos tan exquisitos con la terminología) Shelter.

    ¡Ahora sí! Shelter: Rin y el antropocentrismo

    ADVERTENCIA
    Si no has visto todavía el corto animado, te animamos a que lo hagas, porque a partir de ahora vamos a iniciar de lleno con el análisis (AKA spoiler alert)

    Como recordarán en el artículo sobre Mononoke Hime, el sujeto en la sociedad occidental colonialista y capitalista es concebido como un cuerpo “completo”, es decir sano, sin enfermedades ni mutilaciones, el cual es productivo en sentido reproductivo y económico. Asimismo, se trata de un sujeto que se encuentra escindido de la esfera natural, con lo cual todo vínculo con ella es rechazado y considerada como “irracional”. Tenemos, entonces una sociedad occidental con una perspectiva antropocéntrica, donde el ser humano es concebido como la medida y centro de todas las cosas.

    Bajo esta misma lógica todo vínculo que se pueda establecer entre el sujeto y la tecnología también será rechazado. Esto provoca dos tendencias: por un lado se percibe el avance de la tecnología y su inserción en la vida cotidiana con miedo, ya que se considera es motivo de alienación del ser humano y provocará su desplazamiento (cual narrativa de ciencia ficción o postapocalíptica); y por otro coloca en primer plano la “imperfección” del cuerpo, asemejándolo a aquellos discapacitados o mutilados, lo que la sociedad ha calificado bajo la etiqueta de “abyecto”. Asimismo, se concibe un riesgo de la tecnología como fuente de escape y aislamiento.

    En ese sentido, los primeros minutos del corto animado nos presentan a Rin como un sujeto que puede ser identificado como un ser humano “completo”, es decir, sin enfermedades ni mutilaciones:

    Rin como cuerpo «completo» pero que depende de la tecnología (tableta). Shelter de Porter Robinson y A1-Pictures

    Si bien se trata de un cuerpo “no productivo”, ya que la mayor parte del tiempo yace entre las paredes de su habitación -haciendo uso de su tableta para crear objetos y paisajes-, no es distinto al ser humano concebido desde el antropocentrismo. Esto debido a que se trata de un sujeto desconectado de su entorno, el cual construye, reconstruye y modifica este a su antojo con el único fin de adaptarlo a sus necesidad y que le ayude a escapar de su soledad. En otras palabras, el entorno que crea Rin gracias a su tableta y la realidad virtual tiene por finalidad satisfacer sus necesidades. Pero este colonialismo sobre la naturaleza no será perfecto porque hay algunos elementos que Rin no podrá controlar, como los cambios de clima y la aparición (cual glitches o bugs) de algunos objetos:

    Rin frente a un columpio que no programó con su tablet. Estos bugs demuestran una falta de control absoluto hacia la realidad virtual (equivalente al territorio) por parte del sujeto. Shelter de Porter Robinson y A1-Pictures

    Por lo tanto, en los primeros minutos del corto animado se puede identificar a una protagonista que pone en cuestión la aproximación occidental que tiene el ser humano con el territorio, ya que pese a ser un cuerpo con capacidad productiva, está aislado de su entorno y no tiene plena facultad para controlarlo. Asimismo, se puede apreciar un uso incorrecto de la tecnología y la realidad virtual por parte de Rin, ya que inicialmente serán un medio de escape y aislamiento.

    Shelter, prótesis y tecnologías

    Sin embargo, si profundizamos en el uso que se le da a las tecnologías, podemos identificarlas como una prótesis.  La realidad virtual, según su creador Jaron Lanier, tiene el potencial de ser una prótesis ya que una vez el usuario sale de esta, ayudaría a percibir lo que lo rodea de forma más nítida y vívida. Asimismo, el autor rescata que esta debería ayudar al ser humano a ser más creativo, expresivo y empático. En el caso del corto animado, al tratarse de una narrativa postapocalíptica -donde Rin no tiene contacto alguno con otros seres humanos ni con la Tierra debido a la destrucción de esta-, la realidad virtual suplirá tanto las relaciones humanas, como el territorio o la naturaleza. De esta forma, las tecnologías fungirán para Rin como una prótesis de los sentidos y la experiencia.

    La realidad virtual como «prótesis» de la naturaleza y una exploración de los sentidos para Rin. Shelter de Porter Robinson y A1-Pictures

    Podemos apreciar, además, una resignificación del cuerpo según la lógica antropocéntrica, ya que el cuerpo “completo” de Rin requerirá de una nave espacial, es decir, una tecnología o prótesis, para sobrevivir en el espacio. Esta nave inventada por su padre demuestra la profunda interdependencia o interconexión que hay entre el ser humano y la tecnología, pues la máquina no cumpliría su objetivo sin el ser humano ni este puede sobrevivir sin el uso de estas. Con ello, el video está en contra de la noción de que la máquina va a desplazar al ser humano y, por el contrario, la inserción de las tecnologías a la vida se trata de un proceso inevitable e irreversible para la supervivencia humana. Por lo tanto, la tecnología se trata de una prótesis del cuerpo:

    La interconexión (inevitable) entre el cuerpo y la máquina para sobrevivir. Shelter de Porter Robinson y A1-Pictures

    También es interesante cómo la tecnología (nave espacial y realidad virtual) funge de prótesis de la memoria de Rin y del padre. Por un lado, la realidad virtual es una prótesis de la memoria de Rin ya que esta, cuando se sale del control y presenta bugs, se asemeja a los recuerdos reprimidos de Rin, y la obliga a confrontarse con su pasado:

    Recuerdos reprimidos por parte de Rin. El enfrentarse a ellas le permitirá reconectarse con su pasado. Shelter de Porter Robinson y A1-Pictures

    Por otro lado, la nave espacial es una prótesis de la memoria del padre, ya que en esta se guardan los recuerdos de este: desde su preocupación por proteger y cuidar de su hija en los últimos días que le quedan a la Tierra, hasta el proceso de construcción de la máquina que le permitirá a Rin sobrevivir en el espacio. De esta forma, la nave será una prolongación de las memorias del padre, y un nuevo refugio que servirá de “hogar”.

    Por último, el final del corto animado refuerza la idea de que es en el mismo cuerpo y mente de la protagonista donde se almacena la memoria de su padre: si no fuese por sus recuerdos, no habría podido liberar las memorias del padre, las cuales yacían almacenadas en la misma nave espacial. Con ello, la tecnología deja de ser aquel elemento expulsado de la esfera humana, y el que provoca la separación entre los mismos sujetos; por el contrario, ayuda a restablecer una (re)conexión entre Rin (sujeto), el padre (las otras personas) y la tecnología (que en la realidad virtual cumple también un equivalente a la naturaleza).

    En conclusión, el video musical Shelter es producto de la reflexión inherente sobre el uso de tecnologías en la animación japonesa y en el proceso de producción de la música electrónica. Gracias a ello el espectador tiene un producto que lo invita a (re)pensar cómo nos aproximamos hoy en día a la tecnología: su uso y desarrollo es parte de un proceso inevitable e irreversible, y tiene el potencial de conectar a los seres humanos (todo esto, quizás, elementos que resonarán con nosotros después del coronavirus…).

    La propuesta de Shelter: una interconexión entre Rin, su padre y la tecnología. Una visión esperanzadora, pero no por ello menos postapocalíptica. Shelter de Porter Robinson y A1-Pictures

    [EXTRA] Entre lo apocalíptico y lo lúdico: la “estética del error”

    Una reflexión final. En el proceso de lectura e investigación para la redacción del trabajo (2017-2018) sobre el que se basa el presente artículo había surgido un discurso que defendía el “regreso a lo natural”. Asimismo, se había identificado que algunos autores teóricos consultados temían que la sociedad colocara las tecnologías por encima del ser humano, ya que este exceso de confianza en la tecnología empobrecería al sujeto y lo “deshumanizaría”. Frente a esta tendencia, ya desde hace un tiempo algunos artistas fueron conscientes de la posibilidad del error y fallo inherentes al uso de las tecnologías y la incorporaron en sus productos. En otras palabras, le dieron un fin lúdico. Ejemplo de ello lo podemos ver en el glitch art.  

    Glitch art, vía HiSoUR

    Algunos videos de música electrónica en la última década han incorporado dicha estética (2). Shelter es un ejemplo a nivel narrativo, ya que los bugs y glitches en la realidad virtual son lo que permiten el crecimiento de la protagonista, quien recuerda su pasado, y con ello se reconecta con su padre y la tecnología. La misma estética podemos identificar en otro videomusical de Porter Robinison: Flicker, donde el glitch art es una herramienta que permite al espectador percibir las imágenes desde una óptica nueva -creativa- y potenciar algunos elementos que existen en la realidad. Finalmente, tampoco sería descabellado identificar estéticas como el vaporwave -con álbumes como Floral Shoppe de Macintosh Plus- como cercanas a esta forma artística. Esto debido a que su estética rompe con el sentido lineal de tiempo, y yuxtapone elementos que no pertenecen a una misma era: el arte grecolatino con la estética de los años 80’s; una nostalgia y estética de la ciudad que supone un “error” en la lógica lineal del tiempo. Frente a todo ello, ¿a dónde nos llevará esta aproximación -más confiada, pero no por ello menos cuidadosa- que tenemos a la tecnología?


    Glitches a más no poder en Flicker de Porter Robinson

    El «error», lo «atemporal» y «alocal» en la estética vaporwave

    NOTAS

    (1) Sobre la crítica a la música electrónica, leer You are not a Gadget de Jaron Lanier, creador de la realidad virtual.

    (2) Y si consideramos que los videos musicales apelan al pensamiento y la mirada de una generación, ¿será acaso que los nacidos a finales de la generación millennial y los de la generación Z son conscientes de la posibilidad de error en las tecnologías, y por ello no las perciben de manera fatalista como las generaciones anteriores?

    ¿Te gustan las tecnologías y la música electrónica? Te recomendamos…

    Holmes, Thom. 2008. Electronic and experimental music. 3ra edición. Nueva York: Routledge.

    Lamarre, Thomas. 2009. The Anime Machine. A Media Theory of Animation. Mineápolis: University of Minnesota Press.  

    Lanier, Jaron. 2010. You are not a Gadget. A Manifesto. Nueva York: Alfred A. Knopf.

    Lanier, Jaron. 2017. Dawn of the Everything: Encounters with Reality and Virtual Reality. Nueva York: Henry Holt and Company.

    López Ramírez-Gastón, José Ignacio. 2019. La Guardia Nueva: Visiones sobre la música electrónica en el Perú. Lima: IDE-PUCP.

    Mayorá Román, Eduardo. 2015. “Pop atmosférico. Sobre Marshall McLuhan y la estética contemporánea”. La Trama de la Comunicación. 19, 331-345.

    McLuhan, Marshall. 2002. Understanding Media. The Extensions of Man. Nueva York: Routledge. 

    Preciado, Paul B. 2011. Manifiesto contrasexual. Barcelona: Editorial Anagrama.

    Sobre el estilo de Adventure, de Madeon

    Charli XCX and Dan off Bastille are on Madeon’s ‘Adventure’ album

    Evolución del “complextro”

    https://recordingarts.com/record/evolution-of-house-music/complextro

    Sobre el glitch art

    https://picnic.media/glitch-art-la-estetica-del-error/#:~:text=Desde%20entonces%2C%20su%20significado%20se,crujidos%20de%20est%C3%A1tica%2C%20entre%20otros.
    https://elcultural.com/esteticas-del-error-veinte-anos-y-un-legado
    https://www.hisour.com/es/glitch-art-21221/

    http://www.ccapitalia.net/reso/articulos/cascone/estetica_del_error.pdf

    http://www.ubicuostudio.com/es/filosofia-del-software-es/la-estetica-del-glitch/

    https://elpais.com/diario/2005/02/24/ciberpais/1109214144_850215.html

    El presente trabajo es una ampliación y adaptación de

    Arana Blas, María Alexandra. 2018. “Prótesis e Interconexión: un análisis del video musical Shelter de Porter Robinson” Ponencia presentada en el Congreso Internacional ALADAA 2018. Lima. (Documento enviado a las Actas de Congreso ALADAA 2018)

  • Gunbuster: ¿por qué el episodio 06 está en blanco y negro?

    Gunbuster: ¿por qué el episodio 06 está en blanco y negro?

    Top wo Nerae! Gunbuster es un OVA de 06 episodios dirigida por Hideaki Anno (también creador de Evangelion) en 1988. Este fue la ópera prima del director en Gainax y marcó un antes y un después en el género mecha (ya muy popular en la década de los ochentas) porque introdujo conflictos internos profundos en los personajes lo cual era una innovación en la época (esto fue llevado a un nivel épico en Evangelion). ¿Pero qué pasó en el episodio 06?

    Argumento: «Una joven piloto, hija de un capitán espacial fallecido, es seleccionada para pilotear un colosal robot como punto clave para la defensa de la Tierra en una guerra en el espacio». Fuente: IMDB. A la derecha: imagen del Gunbuster, el robot colosal, en su famosa pose.

    Muchos creen que se le acabó el presupuesto a Gainax y animar las viñetas en blanco y negro era la solución más barata. Por otro lado, también se cree que Hideaki Anno tomó esta decisión con mucha conciencia y que estaba decidido a usar todos los recursos posibles para plasmar el dramatismo y sentimiento épico de la protagonista Noriko en su última misión dentro del Gunbuster.

    La protagonista Noriko en el último episodio del OVA

    La duda queda despejada tras leer las memorias de Yasuhiro Takeda -productor de Gainax– titulada “Las memorias Notenki: Studio Gainax y los hombres que crearon Evangelion”. En el capítulo Tokyo Life, confirma que una de las intenciones de Hideaki Anno para el último episodio era rendir homenaje a sus películas bélicas favoritas como La Batalla de Okinawa de 1971.

    La Batalla de Okinawa (激動の昭和史 沖縄決戦, Gekidō no Shōwashi: Okinawa Kessen) de 1971 es una película japonesa de guerra dirigida por Kihachi Okamoto.

    Además, confirma un dato vital para este antiguo debate: la elección del blanco y negro efectivamente incrementó los costos de producción.

    Sin embargo, Anno se obsesionó completamente con el proyecto. Para el primer episodio, se mantuvo al margen del guion original, pero tras cada episodio su propio toque único se volvió cada vez más aparente. Para el último capítulo, hizo lo impensable—filmó el episodio completamente en blanco y negro sobre cinta de color.  Hacerlo intencionadamente le costó al estudio mucho más dinero y mucho más esfuerzo del necesario.

    Yasuhiro Takeda
    Ahora sí, caso cerrado.

    Bibliografía:

    Les dejamos el e-book de las memorias del productor de Gainax. Lamentablemente solo está disponible en inglés. Por ello, la autora tuvo que traducir la cita de manera libre. «The Notenki Memoirs: Studio Gainax And The Men Who Created Evangelion» (2002). https://www.gwern.net/docs/eva/2002-takeda-notenkimemoirs#the-new-gainax

  • Conociendo el universo Lolita

    Conociendo el universo Lolita

    NOTA IMPORTANTE: Las investigaciones sobre la lolita usadas en este artículo están basadas en producciones académicas de los periodos 2005-2014. No obstante, se han realizado actualizaciones para el presente análisis gracias a los aportes de Lolimafia, la comunidad oficial de lolitas en Perú.

    Cuando escuchamos la palabra Lolita, nos viene a la memoria la protagonista de la famosa novela de Vladimir Nabokov publicada en 1955. No obstante, la lolita de la que tratará este artículo alude a una estética denominada por sus seguidoras (como, por ejemplo, las lolitas peruanas) como fashion lolita.

    Como sostiene Vanessa Huaytan, administradora de Lolimafia, la comunidad lolita del Perú, el estilo lolita «está inspirado principalmente en el Victoriano y Rococó; al ser la mezcla entre lo elegante y extravagante, es más una versión pop de la ropa de esos periodos al darle esa pizca juvenil con una presentación de prendas coloridas».


    Fuente: Pinterest

    ¿POR QUÉ LOLITA?

    Muchas lolitas son conscientes de la connotación negativa asociada al nombre de su adorada estética, y a menudo hará todo lo posible por negar todas las asociaciones con la obra homónima de Vladimir Nabokov. Otras afirman que es un misterio total, o afirman que el nombre fue elegido de una manera completamente arbitraria y sin una comprensión real de lo que trata dicha novela. En ese contexto, asumir que solo porque esta estética y la lolita de Nabokov tienen un antepasado común todas las seguidoras de este estilo son fieles devotas del escritor ruso es entender de forma prejuiciosa y superflua cómo funcionan ciertos conceptos y cómo es que interactúan con la literatura, la moda y otras expresiones de la cultura pop japonesa. Por consiguiente, es pertinente analizar el uso que hacen los japoneses del término Lolita para comprender cómo lo han asimilado o reinventado hasta convertirlo en el fenómeno que es hoy.

    Izquierda a derecha: Sue Lyon y Dominique Swain, protagonistas de las versiones cinemátograficas de Lolita en (1962) y (1997), respectivamente

    LOLITA EN OCCIDENTE Y ORIENTE

    De acuerdo al blog de estética juvenil F Yeah Lolita, el significado de la palabra ‘Lolita’ ha cambiado a lo largo de los años, y en Japón esto no es la excepción. Es por esto que (y apelando a un fragmento parafraseado del artículo que elaboré sobre el Lolicon), es necesario rastrerar los orígenes etimológicos de este fenómeno. En ese contexto, se rastrea a la lolita en la concepción del ‘El Complejo Lolita’ (derivado del inglés ‘The Lolita Complex’), término compuesto que fue acuñado por Russell Trainer en 1966 en su libro del mismo nombre. Este texto era una pieza de estilo sensacionalista, un falso estudio psicológico que estaba destinado a excitar y venderse a cuestas de la popularidad de la polémica obra de Nabokov.

    Poco después de la publicación, ‘El complejo Lolita’, se tradujo al japonés como su abreviatura ‘Lolicon’, y así terminó apareciendo en Stumbling Upon A Cabbage Field (1974), un manga-parodia de Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas (1865). A finales de los 70 y principios de los 80, el Lolicon empezó a usarse como referencia a los personajes femeninos favoritos de los fanáticos de este tipo de mangas. Así también, muchos de los primeros personajes de anime que tenían el término ‘Lolita’ formaron parte de las historias para chicas adolescentes (Shoujo), y parecía haber un estigma significativamente menor contra el término en ese momento: parecía tener una definición mucho más «domesticada» (y en ese sentido «femenina») en un sentido patriarcal, de la que incluso puede tener hoy en día. Aunque la moda Lolita no se llamaría así hasta muchos años después, tanto la chica Lolicon como la chica Lolita tenían sus raíces en estas épocas.

    • Stumbling Upon A Cabbage Field (1974)

    ETIMOLOGÍA LOLITA

    Existen lolitas en Japón que están tan molestas como las lolitas occidentales por la connotación negativa que las asocia al personaje de Navokov. Es por esto que muchas incluso adoptaron una ortografía diferente de la palabra original para diferenciarse, (al menos en un sentido lingüístico). Mientras que Lolita normalmente se escribe «ロ リ ー タ», muchas eligen la variación «ロ リ ィ タ», en la que la «i» habitual se sustituye por una «i» pequeña. Sin embargo, muchas publicaciones y tiendas en línea usan el típico «ロ リ ー タ». Asimismo, hace unos años atrás, en el oeste, las lolitas se referían frecuentemente a la moda con la pronunciación / ortografía japonesa de ‘rorita’ por exactamente la misma razón.  Por otro lado, Terasa Younker, especialista en cultura popular japonesa, sostiene que dado que las seguidoras de esta estética tienden a ignorar las normas sociales y hacer lo que quieren, no estarían en realidad tan preocupadas por el tipo de ideas erróneas que los extraños puedan tener sobre ellas a partir de las connotaciones de su nombre, puesto que de ser así nunca habrían aceptado ser partícipes de una estética tan polémica.

    ORIGEN Y EVOLUCIÓN DE LA LOLITA

    De acuerdo a diversos estudios y registros documentales, no hay un origen oficial de la lolita, más sí diversas teorías que proponen su nacimiento estético derivado de otras modas que incluyen también la producción local.

    De acuerdo a F Yeah Lolita, uno de movimientos estéticos que influyó en la creación de la Lolita surgió en Japón a fines de los años 60, a partir de las modas promocionadas por marcas como Natural Kei. Esta se caracterizaba por sus «románticos» diseños de inspiración victoriana, los cuales se extendieron a la cultura popular a partir de tendencias bohemias que emulaban lo campestre. Pronto no solo las jovencitas, sino hombres y mujeres de todas las edades se inspiraron repentinamente en un ideal de vida más romántico y simple. Desde la música, los muebles, y por supuesto la ropa que utilizaban, nos recordaban a los queridos personajes de la teleserie americana Little House on the Prairie (1974-1983), más conocida en Latinoamérica como “La familia Ingalls”. 

    De acuerdo al portal de moda Rebels Markert, otra vertiente de la lolita la coloca como descendiente directa del Doll Fashion, una moda que se desarrolló a principios de la década de 1980, popularizada por la marca Pink House y por el estilo de casa de muñecas desarrollado por la marca Milk. Durante este tiempo, aquellas que lucían esta estética de muñecas eran llamadas Olive Girls debido a su amor por las publicaciónes de este estilo en la revista Olive Magazine .

    • Little House on the Prairie (1974-1983), serie basada en la saga literaria homónima estadounidense escrita alrededor de los años 30
    • Revista Seventeen versión japonesa. Nótese la influencia de la estética femenina occidental campestre
    • Olive girls

    A mediados de la década del ochenta, muchas Olive Girls comenzaron a usar atuendos más brillantes, más diversos y visualmente más llamativos cuando fueron a ver a sus artistas favoritos tocar en vivo, muchos de los cuales firmaron con la etiqueta independiente más importante de la época, Nagomu Records, luego de lo cual sus fanáticas terminaron ganándose el título de Nagomu Girls.

    Nagomu Girls

    En los noventa, las bandas de rock inspiradas en el estilo visual Kei surgieron en la escena, y el mundialmente famoso grupo X Japan lanzó su álbum debut. Algunas de las características del visual Kei incluían trajes y vestidos exagerados, maquillaje femenino y una obsesión con los elementos visuales sobre todo lo demás. La popularidad de X Japan visibilizó más la moda lolita, dado que las lolitas góticas (de quienes hablaremos con detalle más adelante) eran sus más grandes fanáticas.

    Malice Mizer, banda de rock influente en la moda lolita.
    Dato curioso: Mana, el baterista del grupo, está vestido como una Gotic lolita.

    A finales de los 90, la lolita empezó a tener más visibilización digamos, mediática, gracias a sus apariciones en revistas de moda. Es la época del boom lolita, y con ella empieza a ser conocida como tal tanto en Japón como en el extranjero. Lo que resultó en nuevas e innovadoras marcas dedicadas a la cultura, así como en una diversificación masiva del género. A medida que la moda lolita fue adoptada por el mundo occidental (manteniendo sus raíces aún firmemente plantadas en Japón), una gran cantidad de otros subestilos lolita como la Lolita Punk y la Lolita Country hicieron de esta estética más fuerte, variada y llamativa que nunca. 

    Revistas con modelos vestidas como Lolitas punks

    LOLITA Y LA MODA VICTORIANA

    Como se mencionó al inicio de este artículo, uno de los personajes influyentes en la creación de la estética lolita fue la protagonista homónima de Alicia en el país de las maravillas (1865) que llegó al Japón moderno a través de la literatura occidental que fue adaptada a la propia cultura popular japonesa a través del manga y el anime. A partir de personajes como este, la infancia victoriana fue entendida por los japoneses como un estadio idílico de total felicidad e inocencia, algo que no estaba tan alejado de la mentalidad de los propios ingleses decimonónicos (es decir, de los que nacieron y vivieron durante el reinado de Victoria I, desde el 20 de junio de 1837- hasta el 22 de enero de 1901). Según Terasa Younker, para los hombres victorianos, recordar su niñez era recordar una época marcada por un rígido sistema social que los obligó a una edad temprana a comenzar sus estudios fuera de casa, mientras que sus hermanas siguieron usando enaguas y continuaron su educación en el ámbito doméstico, razón por la cual aquellos que llegaron a convertirse en escritores (tocados por la nostalgia del paso del tiempo) empezaron a difundir “…la imagen de la niña como símbolo de la perfecta infancia afincada en el reino de lo doméstico-familiar”. En ese contexto, Younker sostiene que la idealización de la infancia victoriana aprehendida por los japoneses a partir de la literatura y la cultura popular sería, en parte, la responsable de la predilección de la moda lolita por una estética juvenil y conservadora: “un diseño de blusas que evitaran la exposición del pecho y el cuello, así como de un vestido de corte infantil que llegara hasta la pantorrilla y que fuera mucho más ligero que un vestido adulto de la época con una crinolina más pesada”.

    • Fotografía de Alice Liddell (1858), la niña que inspiró la creación del famoso personaje de Lewis Carrol
    • Alicia (1865), la niña victoriana más famosa de la literatura universal
    • Retrato de dos adolescentes victorianas (Inglaterra,1865)

    LOLITA Y EL ROCOCÓ

    Otra de las modas europeas que influyó en el estilo lolita fue el rococó, surgida en Francia a mediados del siglo XVIII, el cual se caracterizó por ser una estética ligera, más acorde con la vida alegre, relajada y llena de ocio de la aristocracia local. Su temática favorita eran los ambientes campestres o de recreación pastoril pintados con tonos suaves y pasteles, los cuales servían de atmósfera perfecta para recrear las actitudes y aficiones despreocupadas y sensuales de los nobles de la monarquía francesa. Una evidencia contemporánea del gusto rococó en Japón es el hecho de que el creador de la marca lolita Innocent World declaró el aporte de este estilo en la creación de uno de sus diseños con el nombre de “vestido abultado a lo Pompadour”, el cual consta de una falda abultada que recuerda a la que solía vestir la famosa marquesa en los retratos de su pintor favorito François Boucher. No obstante, dada la predilección de los japoneses por una esencia puritana que no encontraba en un estilo de un corte más bien maduro y sensual como el rococó, Younker sostiene que “…lo único que el diseño lolita habría tomado del modelo francés es su obsesión por el detalle y la pomposidad”.

    • Retrado rococó de Madame de Pompadour, de Francois Boucher (1703- 1770)
    • Retrato rococó de noble francesa

    LOLITA EN LA LITERATURA, MANGA Y ANIME

    Ya habíamos hablado de como Alicia (en el país de las maravillas) se convirtió en un referente estético icónico para la moda lolita. No obstante, surgieron otros personajes que inspiraron también el ideal de una vida en la pradera inherente en esta estética, como el caso de Ana (de las tejas verdes), personaje inspirado en la novela (infantil) homónima de la escritora decimonónica canadiense Lucy Maud Montgomery, que, como Alicia, tuvo su propia versión animada en los ochentas. Otro personaje influyente es Ira, la protagonista del manga Banana Bread no puding, escrito en 1977 por Yumiko Ōshima, quien padece algunas perturbaciones mentales que la motivan a actuar como una niña, y cuya estética además inspiró los diseños del creador de Baby The Stars Shine Bright, una de las marcas de ropa lolita más famosas dentro y fuera de Japón.

    • Ira, protagonista de Banana Bread no Pudding (1977)
    • Ana de las tejas Verdes, versión anime (Akage no an?1979)
    • Alicia en el pais de las maravillas versión anime (Fushigi no Kuni no Alice, 1983)

    A partir de la decada del 2000, aparecen personajes de manga y anime con una estética bastante similar a la lolita. A continuación señalaremos algunos casos, como el de Le Portrait de Petit Cossette (2004), una serie de ovas donde la protagonista, Cossette, es un fantasma (presumiblemente) de una época pasada que sufre la maldición de estar atrapada en un cuadro por toda la eternidad. Otro ejemplo es Gosick (2011), cuyo relato se desarrolla en un país europeo ficticio a inicios del siglo XX y cuya protagonista, Victorique de Blois, posee una estética inspirada en la Inglaterra victoriana. Por último, en Paradise Kiss (2005), aparece Miwako Sakurada, quien en algunos capítulos suele usar atuendos extravagantes y originales inspirados en el estilo lolita.

    • Retrato animado de Cossette (2004)
    • Miwako Sakurada (2005)
    • Victorique de Blois (2011)

    No obstante, debe reconocerse también que a partir de la entrada al nuevo siglo se han registrado casos interesantes donde sí aparece la lolita. Uno de ellos es el anime Yamato Nadeshiko Shichi Henge (2006), donde existe un grupo de lolitas góticas que tienen el papel de antagonistas (cómicas) de la serie. En el terreno del manga, destaco dos casos interesantes. Uno es Ibitsu, manga de terror de Haruto Ryo, donde la lolita actua como el personaje terrorífico de esta historia. El otro es Cat Street (2004-2007), escrito por Kamio Yoko. En esta serie aparece Momiji Noda, una colegiala lolita que diseña sus propios atuendos con ayuda de la protagonista de la trama.

    • Lolitas góticas en Yamato Nadeshiko Sichi Henge (2006)
    • Lolita en Cat Street (2004-2007)

    En la literatura, destaca el papel protagónico de la lolita en Shimotsuma Monogatari-Yanki-chan to Rorita-chan, novela ligera del 2002 escrita por Novala Takemoto que cuenta además con una adaptación manga y una película (Kamikaze Girls). Esta obra nos narra la vida de Momoko Ryugasaki, una estudiante de bachillerato que decidió convertirse en lolita motivada por su amor al rococó francés; y en Ichiko, una yankee (digamos, una “estudiante pandillera”) que conoce por azares del destino y con la cual formará una curiosa y entrañable amistad.

    Como sostiene Vanesa de Mafialolita, «Novala takemoto nos explica que la lolita es un ser individual, que se reconoce a sí misma como una princesa más no como una niña, una mujer que es capaz de renunciar a todo para ser feliz a su manera».

    CLASIFICACIÓN DE LA LOLITA

    Si bien se han señalado algunos estilos temáticos de la estética lolita, como el punk, country, y las ahora populares versiones gore y sailor, desde que comenzó este fenómeno, ha ido evolucionando a tal punto que sería tedioso y quizás insuficiente nombrar todas las categorías conocidas. De acuerdo a Kathryn Hardy Bernal, teórica e historiadora cultural autodeclarada seguidora de este estilo, esto se debe en parte a que pasó de ser una estética subterránea e insular, donde sus adeptas a menudo creaban sus propias prendas, a una tendencia de diseño cada vez más mundial. Esta es la progresión natural para cualquier «subcultura típica» hecha visible a través de la estética. Es por esto que en su análisis del fenómeno lolita la especialista describe las tres principales categorías del movimiento, o, digamos, de la denominada «lolita de la vieja escuela».

    El estilo clásico de la Lolita (classic lolita en inglés) es la manifestación más conservadora de esta estética, y dicta reglas y regulaciones bastante específicas sobre elementos permisibles de diseño que muestren dicha esencia. Es un estilo más maduro: menos adornos, un escote alto, mangas largas, y vestidos no tan esponjosos, con colores menos brillantes o diseños florales con colores más cálidos. Faldas con dobladillos por debajo de la rodilla, capas y capas de enaguas, y/o medias muy largas o medias completas.

    Classic Lolita. Fuente: Pinterest

    Lolita gótica, conocida también como Gosurori (en pronunciación japonesa) o GothLoli (una contracción inglesa de ‘Gótico’ y ‘Lolita’), es el estilo evidentemente de mayor inspiración victoriana e influído también por la moda gótica, ya que se basa en el uso del color negro y la referencia al luto victoriano, maquillaje pesado en los ojos y una predilección por los accesorios como cruces, crucifijos y rosarios. La lolita gótica también puede adornar sus prendas con antigüedades genuinas como broches o colgantes y cuentas negras. Aunque haya vínculos estéticos, este estilo difiere del «típico» aspecto gótico occidental en tanto esta «endulzado» por el aspecto infantil o de muñeca.

    Ghotic Lolita
    Fuente: Kathryn Hardy

    Lolita dulce (o Sweet Lolita) es la versión que destaca por concentrar los aspectos más tiernos de esta estética: pone más énfasis en un diseño rococó dulce o en tener la muñeca victoriana más bonita. Su vestido es una explosión de espuma, lazos y volantes, y se caracteriza por tonos de color pastel: rosa pálido, azul bebé, salmón, azul claro, limón, amarillo mantequilla, malva o verde suave, a veces mezclados con blanco o crema, incluso azul marino, frambuesa o negro. Si el vestido de la lolita dulce no es monocromático, tendrá un patrón con un bonito borde o un estampado completo que puede ser una casa de muñecas, motivos florales, rosas, frutas (comúnmente fresas y cerezas), pasteles, caramelos, helados y / o personajes de cuentos de hadas como Alice in wonderland (a menudo contra un fondo de cuadros, rayas o manchas). Asimismo, si la usuaria usa una tela estampada es clasificada como Country Lolita o Country Sweet Lolita, una subcategoría de la Sweet Lolita. 

    Sweet Lolita

    LOLITA Y FEMINISMO: rompiendo mitos

    Terasa Younker señala el comentario de una lolita que entrevistó mientras estuvo estudiando este fenómeno en Japón en el 2011: “Nosotras nos vestimos para nosotras mismas”, a partir del cual se infiere que las seguidoras de esta moda han encontrado en la lolita una estética que las aleja de la mirada sexual masculina. Ellas son muy enfáticas en este punto y tienen mucho cuidado de diferenciarse de las maid que trabajan en los Maid Café; es decir, de jóvenes que trabajan en restaurantes cuya temática es atender al público vestidas como la versión japonesa de las mucamas europeas de inicios del siglo XX, así como de otras mujeres que se visten como su personaje favorito de anime y manga y se dejan tomar fotografías por el público(cosplays). Así también, la investigadora de esta tendencia sostiene que “…con su énfasis en la modestia, la extravagancia y su actitud narcisista de no hacer caso a quien no quieren, la lolita no se considera atractiva para los hombres japoneses en general”. Esto se debería a que ellos estarían más asustados que seducidos por una lolita que, aunque muestra símbolos externos de infantilidad, demuestra que es una mujer adulta que tiene el suficiente valor y confianza en sí misma como para usar este tipo de traje en público y, por lo tanto, no sería (ni buscaría ser) fácilmente aprovechable en un sentido sexual.

    De acuerdo con la Escala Para Medir la Agencia Personal y Empoderamiento [ESAGE], la agencia es la habilidad que poseen los individuos para actuar acorde a sus intenciones, significados, motivaciones y propósitos. La agencia y los conceptos psicológicos previamente descritos y aplicados son procesos que ocurren a nivel individual. No obstante, el desarrollo de la agencia usualmente tiene implicaciones a nivel social: “Una vez que la agencia comienza a impactar en la familia, los colegas, las organizaciones y la comunidad, se convierte en empoderamiento”. De acuerdo con lo anterior, si bien las japonesas han encontrado una fuente de agencia en la moda lolita, esta no ha generado un impacto a nivel externo que la transforme en empoderamiento. Según Terasa Younker, esto se debería a que “casi cuarenta años después de su concepción, la idea de escapar de la realidad sigue estando en el centro de la filosofía de vida de la lolita”. No obstante, las nuevas investigaciones antropológicas sobre la lolita señalan que no es una tendencia en ellas el deseo de emular una fantasía de vida infantil: “no queremos ser niñas, no escapamos de nuestro rol de ser un adulto, sólo disfrutamos ser uno mismo acoplando estas prendas al día a día”.

    Younker sostiene también que las lolitas podrían encontrar un problema para desarrollarse en el ámbito laboral: “…trabajar en una empresa o tienda especializada en la moda lolita se ha convertido en una de las pocas opciones viables para las mujeres que deseen vestirse como niñas todos los días”. Otro aspecto negativo que según la teórica tendrían las lolitas (especifícamente japonesas) es que la presión social dirigida hacia las lolitas les dificulta encontrar pareja, e incluso si lo hacen, es probable que está las presione para que acepten el matrimonio y la vida de ama de casa. No obstante, la historia de Vanessa Huaytan demuestra que, en el caso específico de occidente, existen lolitas que actualmente (y con mucha perseverancia también, claro está) pueden vivir como tales sin que ello irrumpa el desarrollo de sus metas personales y profesionales: tiene un trabajo y una pareja como cualquier mujer adulta de nuestros días. Asimismo, la joven peruana confirma esta idea al manifestar su propio sentir lolita:

    Ser lolita es una búsqueda de individualidad y encontrarse a sí mismo dentro de este estilo, no buscamos ser como las mujeres victorianas o rococó, creo que lo que si tomamos, y no son todas las chicas que siguen el estilo, es realzar nuestros talentos para gozo propio. Te comento que evitamos en lo posible usar la palabra infantil para que no imaginen los hombres cosas que no son…»

    CONCLUSIÓN

    A través de este artículo se evidencia cómo la lolita, más allá de ser una estética nipona alternativa que ha derivado en un estilo transnacional, funciona como una expresión de rebeldía, deseo y sentir de sus usuarias contra los roles de género impuestos a través de la vestimenta; actitud que las dota de agencia y del potencial que las convierte en mujeres empoderadas. No obstante, es necesario precisar también que, además de interpretar en ellas una actitud feminista expresada mediante la estética, las lolitas son una expresión de diversas dimensiones histórico-culturales, artísticas, spicológicas y colectivas que se condensan en un ser original y diverso, pero que no por ello deja de ser tan humano como cualquiera de nosotros.

    Agradecimientos especiales:

    Agradecimientos especiales a Vanessa Huaytan, administradora de la comunidad lolita del Perú (Lolimafia), por la información actualizada brindada sobre las lolitas.

    Les dejamos el Link de la página de Facebook de la comunidad Lolimafia: https://www.facebook.com/Lolimafia/

    ¿Te gustó este artículo? Puede consultar las fuentes utilizadas aquí:

    Textos teóricos:

    Gutierres, María. “Kamikaze girls: la Lolita oriental en la literatura». Revista Ecos de Asia (2014).

    ESAGE. «Escala Para Medir Agencia Personal y Empoderamiento». Interamerican Journal of Psychology, 2007.

    Hardy Bernal, Kathryn Adele. The Lolita Complex: a subculture of Japanese fashion and its paradoxes. Auckland University of Technology, 2011.

    Monden, Masafumi. Japanese Fashion Cultures: Dress and gender in Contemporary Japan. Bloomsbury Publishing, 2014.

    Younker, Terasa. «Lolita: Dreaming, Despairing, Defying». New York University, 2011.

    Textos nativo-digitales:

    http://www.fyeahlolita.com/2013/11/

    https://ginghamrose.com/2017/12/11/lolita-fashion-in-media-cat-street/

    https://www.rebelsmarket.com/blog/posts/lolita-fashion-what-is-it-and-where-did-it-come-from

    https://storymaps.arcgis.com/stories/591ba140bd4c42efaa4ad8f43610fb72

    https://egl.livejournal.com/4928918.html

  • La primera película de animación china y Dragon Ball

    La primera película de animación china y Dragon Ball

    La primera película de animación hecha en China fue «La princesa del abanico de hierro» (鐵扇公主) de 1941 (sí, recién en el ’41 y durante plena Guerra Sino-Japonesa).

    La película está basada en un capítulo de «Viaje al Oeste», una de las cuatro novelas clásicas de la literatura china. El libro fue publicado de forma anónima en 1590 y narra la historia de un monje que emprende un viaje hacia India para encontrar unos textos sagrados budistas. Viaja con tres amigos inmortales entre ellos el Rey Mono en quien se basó Akira Toriyama para crear a Gokú. En esta parte del libro, el Rey Mono se topa con la Montaña de Fuego cuyo descontrolado fuego está amenazando al pueblo campesino cercano.

    Editorial Siruela, una de las pocas editoriales en español dedicadas a la traducción de literatura asiática.

    ¿Y cuál es la única manera de apagarlo? Adivinaron bien, con el legendario abanico de hierro de esta princesa. Si les suena a cierto capítulo de Dragon Ball, es cero coincidencia. Es más, el personaje de Milk se origina en esta princesa como ya se pudieron dar cuenta.

    Está dirigida por los hermanos Wan quienes fueron los primeros animadores chinos. Su primer trabajo de animación fue el corto de 1926 llamado «Uproar in the studio«. Tras ver en 1939 el largometraje «Blancanieves y los siete enanitos» de Disney, decidieron emprender un viaje hacia la creación de un largometraje animado con la misma calidad artística que le diera honor a su nación.

    Guchan y Laiming Wan

    Si desean ver la película, aquí una versión con subtítulos en inglés que pudimos encontrar:

    Y aquí el cartel promocional del film:

  • Amor, destino y memoria en Kimi no Na wa (o Your name)

    Amor, destino y memoria en Kimi no Na wa (o Your name)

    Algunos días me despierto llorando sin saber por qué…

    Y lo que haya estado soñando nunca lo recuerdo…

    Es un sentimiento de pérdida que perdura durante mucho tiempo…

    Ese sentimiento me consume desde ese día…

    Taki y Mitsuha
    Imagen promocional de la película

    Kimi no Na wa (君の名は。, ‘Your name’ o ‘Tu nombre’) nos presenta la historia de Mitsuha Miyamizu y Taki Tachibana. La primera es una estudiante de instituto que vive en una pequeña ciudad rural en las montañas de la prefectura de Gifu, llamada también «pueblo de Itomori» (en honor al lago homónimo alrededor del cual se originó). Su padre es el alcalde de su localidad, y no pasa mucho tiempo en casa. Vive junto a su hermana pequeña y su abuela. Es una persona honesta, pero no le gustan las costumbres religiosas de su familia ni que su padre participe en la campaña electoral. Asimismo, lamenta que su vida se vea confinada en el pueblo y sueña con el estilo de vida de un joven Tokiota. Por su parte, Taki es un estudiante de instituto que vive en la capital nipona. Pasa el tiempo con sus amigos y trabaja en un restaurante italiano. Además, parece que le interesa la arquitectura y el dibujo. Un día, Mitsuha tiene un sueño en el que se convierte en Taki. Por su parte, el muchacho también tiene un sueño en el que se convierte en Mitsuha. Ambos viven la experiencia de estudiar y aprender la rutina del otro. ¿Cuál es el secreto que se esconde tras estos (aparentes) sueños? Intentaremos desvelar este misterio a medida que vayamos desarrollando este artículo.

    Kimi no Na wa empieza con retazos de escenas (o hilos temporales) entrecortados y desordenados sobre la historia que ha de contarnos. Algunos de esos retazos nos muestran a Mitsuha y Taki ya adultos (en el 2021) en sus respectivas rutinas por la capital japonesa. Es en ese transcurrir cotidiano donde conocemos los pensamientos de los protagonistas que (seleccionados de un monólogo entrecortado y montado como un diálogo indirecto entre ambos personajes) fueron transcritos al inicio de este artículo, a través de los cuales conocemos la sensación que tienen en torno a una falta existencial en sus vidas. En ese contexto meditativo comienza el primer opening (o canción llamada así debido a su formato anime) de la película: «Yumetourou», de la banda japonesa RADWIMPS.

    Fotograma que aparece en el primer opening de la película

    LA HORA MÁGICA

    La escena comienza con Mitsuha (de 17 años) repitiendo el nombre de Taki (en ese momento de 14 años), a quien le confiesa su nombre mientras le extiende el lazo rojo con que sujeta las trenzas de su cabellera. Luego despierta y nos damos cuenta de que Taki está en su cuerpo (quien asombrado por este hecho se toca los senos). A los pocos minutos, misteriosamente Mitsuha vuelve a su cuerpo. Mientras mira la televisión, aparece en las noticias un pronóstico astronómico sobre el cometa Tiamat, que pasará por Japón el 4 de octubre de ese año (2013). Mitsuha apaga la tele, desayuna con su abuela (Hitoha) y su hermana (Yotsuha), y luego va con ella a la escuela del pueblo. 

    • Taki despierta en el cuerpo de Mitsuha
    • Mitsuha ve la noticia sobre el cometa Tiamat
    • Mitsuha va al instituto de Itomori

    En una de las clases de Mitsuha, una profesora está enseñando a los alumnos qué significa ‘crepúsculo’ o ‘Kataware doki’ : “…es cuando no es de día ni de noche. La frontera entre los mundos se desvanece y podemos encontrarnos con algo no humano”. En ese contexto linguístico, otra forma similar de conceptualizar el ocaso nipón la propone Japonismo, blog español especializado en turismo y cultura en el país del sol naciente: “…Es en este momento donde el día se encuentra con la noche y las fronteras entre lo real y lo ficticio se confunden”.

    Durante dicha clase, la protagonista parece no prestar atención a la explicación del concepto mencionado porque se distrae cuando ve una nota en su cuaderno que dice: «¿quién eres?», frase que contrasta de forma graciosa y extraña con lo que le dice la profesora cuando la llama para hacerle una pregunta sobre la lección del día: “Veo que hoy si te acuerdas de tu nombre”. Como espectadores, intuimos que esta escena podría ser una prueba más de la extraña conducta que habría tenido la protagonista días atrás, según el testimonio de su familia y sus amigos (Teshigawara y Sayaka), actitudes que no parece recordar; sin embargo, sí declara recordar que siente “como si soñara con la vida de alguien más”, lo que nos lleva a pensar que quizás no recuerda lo sucedido porque en ese momento ella dormía (o “soñaba”) mientras otra persona (Taki) se introducía y tomaba posesión de su cuerpo.

    • Cuaderno donde Taki le pregunta a Mitsuha: «¿quién eres?»
    • Profesora explicando el ‘Kataware doki’

    SINTOÍSMO Y LOS MIYAMIZU

    Como sostiene Aníval Pinto, especialista en la cultura nipona en la Pontificia Universidad Católica del Perú:

    Sintoísmo quiere decir “el camino de los dioses” y esta filosofía existe en el Japón desde el siglo VI a.C. No existe una doctrina fija, ni reglas de oración, ni un fundador de la misma, sino que es un conjunto de creencias de adoración y culto a los dioses de la naturaleza y a los ancestros, en donde los creyentes les hacen ritos y altares a los espíritus. Se le podría denominar la religión oficial y nativa de Japón.

    [audiograbación de M.J. Campos (Tesis PUCP, 2017)]

    El sintoísmo es, entonces, la filosofía y/o doctrina de vida que ha heredado Mitsuha como una Miyamizu, es decir, como descendiente de una familia de sacerdotes y sacedotisas sinto. Aunque ella no está interesada en este culto, prepara junto a la abuela los hilos a usar en la ceremonia (sintoísta) del pueblo. En ese momento, la anciana aprovecha para seguir transmitiendo su sabiduría mística y ancestral: “Escucha la voz de los hilos. Cuando los trenzas así, una y otra vez, comienzan a fluir sentimientos entre tú y el hilo. Entre los hilos entrelazados se cuentan miles de historias de Itomori, escuchen…». En efecto, la abuela le cuenta a su nieta la historia que generó un gran impacto en la memoria del pueblo de Itomori:

    El baño del zapatero Mayugoro Yamazaki se incendió y toda esta área se quemó. El altar y viejos documentos se quemaron. El significado de nuestros festivales se perdió, por eso solo quedó la superficie. Pero aunque esas palabras se borraron, la tradición debe seguir. Esa es nuestra labor Miyamizu. Nuestra importante tarea.

    A partir de esta cita referente al relato de la abuela de Mitsuha, entendemos porqué el pueblo de Itomori ha olvidado el significado de sus rituales tradicionales. No obstante, como guardianes sintoístas de los mismos, la familia Miyamizu, si bien ha perdido también esa memoria conceptual ancestral, aún conserva el modo como realizar dichos rituales.

    Los hilos y el relato de Mayugoro

    KUCHIKAMISAKE: LA BEBIDA DE LOS DIOSES

    Kagura es una antigua ceremonia teatral japonesa en honor a los dioses de la religión sintoísta. Se celebraba habitualmente en el palacio imperial, y consistía en pasos lentos interpretados por sacerdotes, conjuros y danzas culturales y mitológicas. Mitsuha y su hermana menor asumen el papel de mikos (es decir, de sirvientas de un templo sinto) para ejecutar la danza ceremonial y así proceder también con la preparación del Kuchikamisake, un tipo de alcohol a base de arroz producido por un proceso que involucra saliva humana como iniciador de fermentación. En efecto, las chicas producen la bebida sacra con sus salivas y concluyen la ceremonia.

    Mitsuha se siente avergonzada de que los chicos que la molestan en la escuela la hayan visto realizando el ritual del Kuchikamisake. Es por esto que antes de volver a casa, la muchacha se para justo debajo del portal del templo Sinto del pueblo y grita con todas sus fuerzas: «odio este pueblo, odio esta vida, quiero ser un chico guapo de Tokio en mi siguiente vida» (una alusión a la idea de «reencarnación» en la que se basa el budismo, otra doctrina oriental emparentada con el sintoísmo). Como fondo musical que culmina esta escena, aparece el segundo opening de la serie: «ZEN ZEN ZENSE», nuevamente de RADWIMPS.

    • Celebración sintoísta en Itomori (Kagura)
    • Mitsuha danzando en el papel de miko
    • Portal sintoísta donde Mitsuha pide el deseo de cambiar de vida

    RELATO DE MUSUBI (O UNIÓN EN EL TIEMPO)

    Mitsuha amanece dentro de Taki, suceso que ella considera un extraño e increíble sueño, pues será su oportunidad para descubrir —entre días de escuela, deliciosos dulces y arduo trabajo de medio tiempo— cómo es la vida de un joven japonés en la ciudad tokiota. Por su parte, Taki está en el cuerpo de Mitsuha (también cree que está soñando), y así tiene la oportunidad de ir al Goshintai, un cráter —ubicado cerca de Itomori— considerado un santuario sagrado (de la familia Miyamizu) que alberga al Kakuriyo (‘mundo oculto’) y donde reposaría el cuerpo de Musubi. En ese contexto, la anciana le cuenta al protagonista la historia del dios de dicho santuario:

    ¿Sabes quién es Musubi? es como llamaban al dios local hace mucho tiempo. Significaba unión. Conectar con las personas es una unión, y el pasar del tiempo es una unión. Todo esto es parte del poder del dios, los hilos que trenzamos son un lazo con él, con una parte de él, representan el paso del tiempo mismo, se acomodan y toman forma, se enredan y se retuercen, a veces se desenredan se rompen y se vuelven a conectar. Eso es una unión.

    A partir de lo anterior, se nos revela que Musubi es el kami (o dios sinto) del santuario Miyamizu que representa la unión en el tiempo. Al respecto, Brian Bocking, investigador sobre religiones de la Universidad de Lancaster, sostiene que “el sintoísmo moderno interpreta el concepto de musubi como el espíritu del nacimiento, de la armonía, del llegar a ser, del crecimiento”. Por consiguiente, todo lo que hay en la naturaleza sería (o formaría parte de) Musubi: fuerza vital, proceso orgánico de desarrollo, renovación y ocaso. Todo lo que nos llevaría a comprender de forma espiritual el mundo y el universo.

    Antes de cruzar el río que antecede a la cueva donde está el altar de Musubi, la abuela dice que luego de cruzarlo entrararán en el mundo oculto donde residen los kami, y que para salir de él se debe dejar algo atrás. Es por esto que Mitsuha (ahora reemplazada por Taki) deja el Kuchikamikase (donde ha dejado una parte de sí misma) como ofrenda al dios sinto.

    • Vista panorámica del cráter Goshintai
    • Cueva-altar donde reside el kami Musubi

    BUSCANDO EL HILO PERDIDO

    Taki relata que los sueños de intercambio de cuerpo con la protagonista se van perdiendo, hasta llegar a un punto en el que siente que «le falta algo». En ese contexto, le surge una nostalgia por los recuerdos que tiene de un pueblo en las montañas Hida, a partir de la cual empieza a dibujar todo lo relacionado con ese lugar. No obstante, al no poder más con esa sensación decide buscar el susodicho pueblo. Finalmente lo encuentra, aunque no de la forma que esperaba: hace tres años, Itomori desapareció a causa del impacto de un meteorito. Este evento fue catalogado y registrado como “El accidente de Itomori».

    De acuerdo al reporte del incidente, el cometa Tiamat que pasaba por Japón se fragmentó en meteoritos y cayó en Itomori. Esto habría ocurrido el 4 de octubre del 2013 a las 8:42 p.m, justo en la zona donde el pueblo se reunía para el festival de otoño. Como resultado, fallecieron más de quinientas personas. En el registro de víctimas figura la abuela, la hermana y Mitsuha (de 17 años en ese momento). A partir de este descubrimiento,Taki se pregunta si todo lo que pasó fue un sueño y si quizás estuvo hablando con un fantasma.

    • Ilustración de Itomori creada por Taki a partir de sus recuerdos
    • Taki descubre que el pueblo de Itomori fue destruido por el cometa Tiamat

    DESENREDANDO LOS HILOS

    Poco tiempo después de descubrir el incidente de Itomori, Taki empieza a olvidar todo lo relacionado a este. En ese ir y venir de recuerdos, resuena en su mente la voz de la abuela sintoísta hablando sobre los hilos y su conexión con Musubi, lo que a su vez reaviva el recuerdo de Mitsuha. Es por esto que decide volver al Goshintai, para hablar con el kami de la cueva-altar Miyamizu a fin de que le permita volver a conectarse/encontrarse con la protagonista: “Si es verdad que el tiempo se puede desenredar, dame una oportunidad”.

    Ya en el interior del reciento sacro, Taki bebe el Kuchikamisake que contiene «la otra mitad de Mitsuha», se resbala, y con su celular alumbra una pared de la cueva donde aparece la pintura rupestre de un cometa (al parecer dividiéndose). Luego de esto es introducido en el hilo de vida de Mitsuha: vislumbra su nascimiento, infancia, hasta el día del incidente del cometa. Entre esas memorias, puede ver cómo ella fue a buscarlo a Tokio en el 2013, escena que a su vez nos conecta con otra donde ella lo encuentra en un tren de la capital y le dice que su nombre era Mitsuha, a la par que le daba el lazo de hilo rojo que Taki conserva desde ese día en una de sus muñecas (que simboliza a su vez el hilo rojo del destino que los une).

    • Pintura rupestre de cometa en la cueva-altar de Musubi
    • Taki ingresando a la línea de vida de Mitsuha

    HILO ROJO Y COMETA: NUEVAS REVELACIONES

    Taki ha vuelvo a ser Mitsuha justo la misma mañana en que ocurrirá el incidente del cometa Tiamat. La abuela sospecha que él no es su nieta. Lo invita a tomar té y le hace una confesión/revelación importante para la trama: “Cuando era pequeña, también tenía sueños muy extraños. […] los sueños eventualmente desaparecen […] yo pase por situaciones similares, al igual que tu madre”.

    A partir de lo anterior se establece una doble conexión entre una memoria individual y una memoria colectiva enraizadas en Mitsuha (a la que ahora tiene acceso Taki ya que está dentro de ella).

    La memoria individual es la que corresponde al hilo rojo del destino. En ese contexto, todos los miembros de la familia Miyamizu han tenido el privilegio (dado quizá por el kami Musubi) de poder no solo conocer a su otra mitad destinada, sino de poder intercambiar cuerpos con ellos a través del sueño. Lo que explica, a su vez, porqué Mitsuha (aun si es un fantasma) puede intercambiar su línea de vida cronológica con Taki.

    La memoria colectiva es la que corresponde a la heredada a la familia Miyamizu como guardiana/protectora del culto sintoísta. Desde tiempos ancestrales los “brujos” o “chamanes” del antiguos Japón han precedido y visto suceder terribles desgracias. Es posible que alguno de los ancestros más arcaicos de Mitsuha haya vislumbrado el paso del cometa Tiamat hace 1200 años (y la amenaza de que este incidente se repita denuevo, como parte de un ciclo vital), dejando constancia de ello en la cueva (como un registro de memoria “documental”). Asimismo, dicha predicción habría sido transmitida de generación en generación entre los descendientes Miyamizu, hasta llegar finalmente a la protagonista junto con la llegada de su otra mitad destinada. De hecho, es a esta predicción catastrófica a la que llega Taki luego de escuchar a la anciana: “¿Qué pasa si todos los sueños que han tenido los Miyamizu están relacionados con lo que pasara hoy?” Sin embargo, la abuela no le cree (justamente porque ha perdido la memoria sobre la predición del impacto meteorológico), y el protagonista decide ir con los amigos de Mitsuha para junto a ellos prevenir la desgracia.

    Fotografías de los ancestros Miyamizu

    EL ORIGEN DE ITOMORI

    Como se sostiene en la entrada titulada Cometa Tiamat, del blog de Amino, red social favorita de los fanáticos del anime y manga (en su versión en español):

    “La principal formación del lago Itomori, fue el resultado de un fragmento del cometa Tiamat que se estrelló en la ciudad 1200 años antes de los eventos de la película Kimi No Na Wa […] Como se indica en la película, Tiamat posee un período orbital de 1200 años, y el cometa ha golpeado la ciudad al menos dos veces (una durante la formación del lago Itomori, otra durante la película el 4 de octubre de 2013). También está implícito, debido al tamaño y la estructura de Goshintai, un gran cráter, cuyo sitio se formó a través de otro fragmento del Tiamat que se estrelló contra el suelo”.

    Lo anterior es revelado también por Teshigawara a Taki (en el cuerpo de Mitsuha), gracias a lo cual el protagonista confirma su teoría de que el impacto de hace 1200 años está por repetirse, y ahora deben evitarlo, pues de ello depende la vida del pueblo de Itomori.

    Vista panorámica del lago Itomori que da origen a la ciudad rural homónima

    (RE) ENCUENTRO MÁGICO

    Taki y Mitsuha cruzan sus caminos en el Goshintai, pero no pueden verse ni entrar en contacto, hasta que llega la hora mágica, ya que, como se mencionó anteriormente, esta permite el contacto entre lo humano y lo no humano.  

    El académico japonés Shinjiro Kitasawa, quien —citando a Hirata, un importante personaje en el sinto— sostiene que “los espíritus de los muertos continúan existiendo en el mundo invisible, que está en todos lados, alrededor nuestro; y luego estos se convierten en dioses de distintas personalidades y niveles de influencia…continuando en brindar servicio a las personas”. A partir de lo anterior, es posible pensar que Mitsuha pudo haberse convertido en un kami (es decir, un espíritu cercano a la divinidad y de origen humano) que estaría encargado de proteger el santuario de Musubi, a fin de no perder lo que queda de su culto. Por consiguiente, y dado que su existencia está anclada al mundo invisible (kakuriyo), Taki solo es capaz de verla cuando la frontera entre el mundo humano y el mundo de los kamis se rompe con la hora mágica. Asimismo, esto explicaría porqué si bien Mitsuha pudo intercambiar cuerpo con Taki gracias al Kuchikamisake, una vez pasado el tiempo de intercambio no tendría un cuerpo propio «vivo» al que volver, razón por la que seguiría siendo un espíritu a menos que esa misma noche cambie el destino de Itomori.

    Taki le devuelve a Mitsuha el lazo rojo que le dio tres años atrás, y le propone escribir sus nombres mutuamente en la mano del otro para no olvidarlos. No obstante, cuando la muchacha esta por escribir el suyo desaparece, pues ha desaparecido también la hora mágica. Triste pero decidido, Taki le promete: “Solo quería decirte que donde sea que estés en el mundo, te voy a volver a encontrar, pase lo que pase”. No obstante, pocos segundos después empieza a olvidar el nombre de su amada, ante lo cual termina con la desesperada pregunta ¿Cuál es tu nombre?, momento en el que empieza, a su vez, a resonar la lírica del opening número tres: «Sparkle», de Radwimps.

    Taki y Mitsuha se (re)encuentran en la hora mágica (Kataware doki)

    El INEVITABLE IMPACTO DEL COMETA

    Mitsuha ha vuelto (a su cuerpo) tres años atrás en Itomori, pero poco a poco va olvidando a Taki. No obstante, la caída que tuvo mientras corría por la carretera le permite ver su mano, donde el joven escribió “te amo”, frase que es inútil para que Mitsuha recuerde su nombre, pero que le ayuda a mantener el recuerdo de un amor perenne que la motive a buscarlo (pues muchas veces un nombre propio no queda en la memoria, a diferencia de un sentimiento con mucho significado simbólico como el amor). No obstante, parece que a pesar de sus esfuerzos la protagonista no pudo evitar el impacto del cometa.

    • Escena (montaje) donde recordamos como Mitsuha y Taki ven el paso del cometa Tiamat
      Fuente: Anime Couple (youtube)

    ¿FIN DEL AMOR? ¿QUÉ PASÓ CON ITOMORI?

    …un cometa destruyó un pueblo en ese desastre, pero milagrosamente la mayoría de los que vivían ahí salieron ilesos. El pueblo estaba teniendo un simulacro ese día, y la mayoría de la gente estuvo fuera de la zona del impacto. No hubo muertos…

    A partir de la cita anterior, extraída de un monólogo que hace un Taki adulto, descubrimos que valió la pena que el protagonista volviera a conectarse con Mitsuha, puesto que, si bien con ello no pudo evitar que el cometa Tiamat vuelva a destruir Itomori, los pobladores de dicha localidad lograron salir sanos y salvos del terrible incidente (lo que incluye, por supuesto, a la protagonista).

    En este punto de la trama empieza a sonar «Nandemonaiya», de RADWIMPS (canción que será reutilizada como ending de la película), como acompañamiento musical de las escenas que aluden al transcurrir de las estaciones en la ciudad de Tokio: desde la primavera, representada por las flores de Cerezo (o Sakuras), hasta el invierno, representado por los copos de nieve (o Yuki) que caen sobre los grandes edificios de la urbe capitalina. En ese contexto, vemos a un taki de 22 años que acude a diversas entrevistas de trabajo, a la par que lo acompaña un mismo sentimiento de vacío existencial similar al que lo aqueja al inicio de la película, pero esta vez relacionado al recuerdo de Itomori: “el paisaje de un pueblo que ya no existe, ¿por qué siento una opresión en el pecho solo de verlo?”

    • Pétalos de flores de Cerezo (Sakuras): símbolo de la primavera
    • Copos de nieve (Yuki): símbolo del invierno
    Fotogramas sobre el paso de las estaciones del año en la ciudad de Tokio

    Finalmente, aparece la escena más conmovedora y suscitante del clímax final de esta historia: Taki y Mitsuha reconocen sus rostros a través de las ventanas de sus respectivos trenes, pero no pueden evitar ser separados por la velocidad de los vehículos que van en direcciones opuestas. Apenas llegan a sus destinos, aceleran en mutua búsqueda y se encuentran en una escalera con barandillas rojas (curioso color que nos recuerda al hilo rojo del destino) que (en el Tokio real) desembocan en el santuario de Suga. Ambos son tímidos y parece que seguirán de largo. No obstante, Taki inicia el diálogo, y al unísono ambos hacen la pregunta que da origen a la trama de la película: «¿PUEDO SABER TU NOMBRE?«

    Taki y Mitsuha finalmente se (re)encuentran en la escalera del santuario Suga

    CONCLUSIÓN

    Como buena película sobre amor, destino y memoria, Kimi no Na wa contempla una narrativa verbal, visual y sonora que se articula bellamente en un universo místico, único y original. En ese sentido, si bien algunas escenas cronológicas quedaron inconclusas o inexplicadas, resolverlas no sería lo más importante, dado que quizás el mismo director (Makoto Shinkai) pudo haber dejado esos vacíos a propósito para acentuar la metáfora de los hilos de tiempo que se pierden y articulan contínuamente, hilos que además nosotros como lectores podríamos completar mentalmente a partir de las sugerencias místicas que nos ha dejado esta peculiar e inolvidable trama.

    Imagen icónica y favorita de los fans de Kimi no Na wa

    ANÁLISIS EXTRA

    TRES GRANDES DESASTRES EN LA HISTORIA DE JAPÓN

    En la película se narran algunos desastres naturales o artificiales que a su vez hacen referencia a eventos trágicos reales en la historia de Japón. Uno de estos es, por ejemplo, el Gran incendio de Mayugoro, el cual sería una alusión ficticia al Gran incendio de Meireki, que destruyó entre el 60 y el 70 % de la capital japonesa de Edo (hoy Tokio) el 2 de marzo de 1657. Por otro lado, los meteoritos (derivados del cometa Tiamat) que caen sobre el pueblo de Itomori representarían la caída de las bombas atómicas en Hiroshima y Nagasaki durante la segunda guerra mundial. Asimismo, podrían representar el terremoto y Tsunami que sufrió el país nipón en el 2011, dada la cercanía cronológica con el estreno de la película (en 2016), el tipo de impacto (movieron la zona terrestre y acuática) y el uso de un pronóstico meteorológico con el cual los desastres naturales reales aludidos pueden ser captados y, en teoría, evitados o reducidos en su impacto.

    • El Gran incendio de Meireki (1657)
    • Bombas atómicas en Japón (1945)
    • Terremoto y Tsunami en Japón (2011)

    KIMI NO NA WA Y LA MEMORIA EN LA PERCEPCIÓN JAPONESA

    En una entrevista publicada en el diario Los Angeles Times en 1991, el famoso director tokiota Akira Kurosawa le comenta al escritor colombiano García Márquez que los japoneses de la posguerra han olvidado o no están interesados en hablar directamente de eventos traumáticos de su historia nacional como, por ejemplo, la caída de las bombas atómicas durante la segunda guerra mundial. Como resultado, existe una larga cronología animada en el país del sol naciente (especialmente la referida a la ciencia-ficción) cuya base es el tópico de la constante amenaza de un “tercer impacto” que destruye el mundo (empezando, en muchos casos, por la destrucción de Japón). En ese contexto, Kimi no Na wa es una película propicia para que la sociedad nipona contemporánea se anime a reencontrarse y reconciliarse con los hilos de su propia memoria histórica y colectiva, a través de una conmovedora y admirable historia de amor que, no obstante, está vinculada a su propia herencia mística oriunda, así como a todas las fracturas sufridas por diversas tragedias naturales o artificiales que no han podido acabar con su espíritu de lucha por seguir viviendo unidos en ese interface aún conflictuado entre la tradición y la modernidad; unidos, por qué no, más allá de los límites del tiempo y el espacio.

    Barrio de Shibuya en Tokio, Japón
    Fuente: Taiken Japan

    NOTAS

    • Mitsuha (三葉) significa ‘tres hojas’. El nombre de la abuela de la protagonista significa ‘una hoja’; la madre, ‘dos hojas’; y la hermana menor, ‘cuatro hojas’. El apellido Miyamizu (宮水) significa ‘agua del santuario’.
    • Si quieren revisar con lujo de detalle todos los escenarios urbanos y naturales aludidos en la película, visiten la página de Japonismo que dejaré en las fuentes bibliográficas.
    • Las 4 canciones u openings/endings de Kimi no Na wa cuentan la historia en un lenguaje musical muy bien vinculado/unido a la trama audiovisual. Para revisar un análisis muy bueno al respecto, acceder al siguiente link: https://www.youtube.com/watch?v=WYkT_5jT0yU&t=179s

    ¿TE GUSTÓ ESTE ARTÍCULO? PUEDES CONSULTAR LAS FUENTES AQUÍ:

    AMINO

    Cometa Tiamat. Consulta: 11 de junio de 2020

    https://aminoapps.com/c/anime-es/page/item/cometa tiamat/G5qf_VILD8DJDz271xxwwdPkvQzMBDguB

    Bower

    2017     Kimi No Nawa | Análisis y Explicación | Your Name Película explicada. Consulta: 7 de
                  junio de 2020.

    https://www.youtube.com/watch?v=QQ9ymN4fjSM

    Campos Runcie, María-José Carmen. «El símbolo en la animación: el árbol en las películas de Hayao Miyazaki (Tesis de licenciatura).» Recuperada de http://tesis. pucp. edu. pe/repositorio/handle/123456789/8525 (2017).

    DESINFORMEMONOS

    La entrevista de Gabriel García Márquez a Akira Kurosawa. Consulta: 11 de junio de 2020.

    https://desinformemonos.org/la-entrevista-de-gabriel-garcia-marquez-a-akira-kurosawa/

    JAPONISMO

    Kimi no Na wa o Your Name, análisis, significado y localizaciones de la película. Consulta: 11 de Junio de 2020.

    https://japonismo.com/blog/kimi-no-na-wa-your-name-significado-anime

    MUHIMU

    La leyenda del hilo rojo. Consulta: 11 de junio de 2020.

    https://muhimu.es/inspiracional/la-leyenda-del-hilo-rojo/

    PINTO, Iván Entrevista a Iván Pinto, por Maria José Campos
    2013 [audiograbación]. Lima. 30 de setiembre de 2013.

  • Tower of God: SIU y el fútbol

    Tower of God: SIU y el fútbol

    Si estás viendo Tower of God, recordarás a Khun-san, aliado y compañero del protagonista Baam, pero si tienes conocimiento de fútbol y escuchas el nombre completo del personaje, Khun Aguero Agnis, entonces te darás cuenta de que es una referencia al jugador argentino Sergio «El Kun» Agüero. Curiosamente, el mismo apodo del futbolista del Manchester City, proviene de la serie de animación japonesa Kum-Kum que veía cuando era niño.

    Fuente: Sega, Rialto Entertainment, Sola Entertainment, Naver Webtoons, Crunchyroll, Tower of God Animation Partners, Telecom animation Film Company/Fox Sports

    Aquellos que están al día con la publicación del Webtoon, encontrarán otros casos similares que han sido reconocidos por el mismo SIU, autor del cómic, o señalados por los fans como Arie Inieta (Andrés Iniesta), Fabregas (Cesc Fàbregas), Ha Yuri Zahard apodado Zahard de Effenberg (Stefan Effenberg), Grace Mirchea Luslec (Mircea Lucescu), Walcott (Theo Walcott), Chigrinsky (Dmytro Chygrynskiy), entre otros.

    • Fuente: Naver
    • Fuente: Getty Images
    • Fuente: Naver
    • Fuente: Reuters

    La razón de esto es que SIU, que significa Slave. In. Utero. y es el apodo de Lee Jong Hui, es un gran admirador del deporte rey, así que decidió evidenciarlo en su obra. Según Wolfram Manzenreiter y John Horne, Asia ocupa la periferia del mapa futbolístico mundial en cuanto a sus logros e impacto en el mismo. No obstante, la copa del mundo Corea Japón 2002 fue un momento clave para obtener reconocimiento internacional así como para motivar el fanatismo y nacionalismo de sus hinchas, los Diablos Rojos. SIU, nacido en 1986, pertenece a esa generación que vio cómo su país además de ser el anfitrión, venció a España e Italia y alcanzó las semifinales marcando un hito—aún no superado—en cuanto a resultados de equipos asiáticos en un mundial de fútbol. Actualmente, el balón pie comparte su popularidad en Corea del Sur con el béisbol, la selección coreana es considerada una potencia asiática y ha conseguido exportar jugadores a clubes importantes del mundo como Park Ji-sung (Manchester City), Park Chu-young (As Mónaco y Arsenal F.C.) y Son Heung-min (Hamburgo S. V., Bayer Leverkusen y Tottenham Hotspur).

    Fuente: Naver
    • Fuente: AFP / Jimin Lai
    • Fuente: ANSA

    La serie anime Tower of God está en su episodio 11 y puede ser vista por Crunchyroll, mientras que el webtoon, que sigue en publicación, ya tiene 478 capítulos (61 de la tercera temporada) y se puede leer por el sitio web o la aplicación Webtoon. En ese sentido, quizás veremos más referencias a jugadores de fútbol en los nombres de nuevos personajes.

    Si desean enterarse de más curiosidades de la historia, pueden revisar el blog oficial de SIU, pero les advertimos que lo lean con el traductor abierto en otra pestaña o le den clic a la opción de traductir en Google Chrome, porque está en coreano.

    Aquí les dejamos algunos artículos sobre el fútbol en Asia, los Diablos rojos y el deporte en Corea del Sur:

  • “La naturaleza se está recuperando”: espiritualidad, sociedad y naturaleza en Mononoke Hime

    “La naturaleza se está recuperando”: espiritualidad, sociedad y naturaleza en Mononoke Hime

    “… la humanidad es el verdadero enemigo”. ¿Cuántos no  hemos escuchado este discurso que ya parece cliché en estos tiempos del Coronavirus? Es cierto. Históricamente no le hemos hecho ningún favor a la naturaleza, pero es indudable que las tecnologías nos han permitido sobrevivir. Y no son solo las computadoras, carros o celulares, también son nuestras ropas e infraestructuras lo que nos ha permitido protegernos de las fuerzas de la naturaleza y los animales. En este discurso se ubica la película Mononoke Hime: ¿si las tecnologías nos han dado una mejor calidad de vida, cómo puede la humanidad reconciliarlas con la naturaleza?

    Espíritus del bosque. Mononoke Hime de Studio Ghibli y Hayao Miyazaki

    Mononoke Hime, película de Hayao Miyazaki estrenada en 1997 por Studio Ghibli, presenta la intervención del príncipe Ashitaka en el conflicto que se desarrolla entre los espíritus del bosque -quienes cuentan con el apoyo de San, humana adoptada por lobos- y Lady Eboshi -gobernante en un pueblo que se especializa en la extracción del hierro y la producción de armas-. Con ello se puede apreciar una confrontación entre lo que se considera la naturaleza y lo “humano”, lo cual implica una organización social y el desarrollo de tecnologías. Pero quizás lo que resulte más llamativo al espectador será la capacidad de Miyazaki por mostrar una narrativa donde ninguna de las dos esferas es idealizada: en ambas hay destrucción, un desborde de emociones o incluso de desinterés hacia lo que sucede alrededor. Para ello tendremos que realizar, primero, un análisis de cómo se percibe la relación entre el sujeto y la naturaleza en la sociedad Occidental.

    Occidente: el triunfo de la razón sobre el espíritu

    A partir del s. XIX, con la introducción del método científico y el auge de la racionalidad, Occidente ha tendido a desplazar lo espiritual y lo subjetivo en favor de la ciencia. Asimismo, el auge del capitalismo creó una contraposición entre el ser humano -racional, ordenado y civilizado- y la naturaleza -caótica, “salvaje” y peligrosa-, con lo cual el primero era concebido como el centro del pensamiento y el segundo debía subordinarse en favor del crecimiento y el desarrollo. De esta manera surge un proceso de colonización, el cual se caracteriza por reducir el territorio a su productividad. Pero la separación del ser humano no solo se producirá con la naturaleza. También habrá un quiebre entre el sujeto -y su sociedad- y otros sujetos; un “nosotros” que se contraponen a un “Otro” que invita a tomar control sobre la vida y el cuerpo de determinado grupo bajo la justificación de obtener una mayor riqueza o productividad.

    Un tercer efecto que se puede distinguir en el sistema de pensamiento Occidental es el de la concepción del cuerpo humano como completo y perfecto, con parámetros de lo que se considera como “normal” y “sano” -categorías designadas por lo general a partir de la capacidad productiva y reproductiva del sujeto-. Así, nace una división entre cuerpos “normales” y  cuerpos “abyectos”, donde los últimos requieren de prótesis para ser considerados “productivos” y “completos”. Con todo ello, se puede intuir que hay dos formas en las que el ser humano se relaciona con las tecnologías: una incorporación de estas pero bajo el constante temor de que el ser humano se aliene; y una expulsión de la tecnología del campo de lo humano. En Occidente se puede apreciar, por lo tanto, una separación del sujeto de “Otros” sujetos o cuerpos, de la naturaleza y hasta de la tecnología.

    Lo humano y la naturaleza: la propuesta de Hayao Miyazaki

    Hayao Miyazaki y su propuesta sobre la relación entre la humanidad y la naturaleza

    En contraste con la experiencia Occidental, autores como Castro y Miner proponen que en la cultura japonesa se puede apreciar una convivencia entre la tradición y la modernidad, lo cual podría ampliarse a una convivencia entre el ser humano, la naturaleza y la tecnología.

    Esto se debe gracias a las bases de pensamiento en Japón: el shintō y el budismo. El shintō, como sistema de pensamiento animista coloca al ser humano en relación con las fuerzas de la naturaleza, donde cada elemento que habita en ella se concibe como un dios, del cual el ser humano se siente bendecido por obtener bienes a cambio. Si bien esta religión reconoce la importancia del ser humano y la sociedad, estas se enmarcan en lo natural. Por otro lado, el budismo es el que brindará a la sociedad japonesa normas de organización familiar, social y de gobierno. Según Castro, el shintō será el que permitirá a la cultura japonesa no generar una división entre el ser humano y las distintas esferas con las que se relaciona, con lo cual existirá una asimilación entre lo humano, la naturaleza y la tecnología -o modernidad-.

    En este contexto, Hayao Miyazaki propone en Mononoke Hime una relación entre lo humano y no humano distinta a la occidental. En la película se reconoce criaturas que han sido domesticadas por el ser humano, quien hace uso de tecnologías y vive en pueblos. Estos seres humanos se enfrentarán a la naturaleza, específicamente a aquellos seres que pertenecen a un plano espiritual o sobrenatural: los dioses y espíritus que son protegidos por otros animales. Y sobre todos ellos se sitúa el Dios Venado, ser que tiene poder sobre la vida y la muerte, y es impasible a los problemas que acontecen entre animales y hombres.

    Asimismo, llama la atención cómo se complejiza el uso que hace la mayoría de personajes sobre la tecnología, en la cual entran elementos como la ropa, los edificios, las armas, el fuego y el acero. Se reconoce que estas lo han ayudado a tener cierta estabilidad y tranquilidad frente a algunos embates de la naturaleza, y han ayudado a evitar el total abandono de personas que suelen ser consideradas “impuras”, como los leprosos o las prostitutas. Pero el problema de su uso radica en que para desarrollarlo deben desplazar a las criaturas que habitan el bosque, quizás sin considerar que ellos también tienen un uso de la razón y llegan a tener una organización social –nómade, pero al fin y al cabo, responden a un líder y tienen un territorio en el que viven y que defienden–. Es así como la película de Hayao Miyazaki nos invita a revisar con mayor detenimiento el rol que cumplen las distintas cabezas de los grupos.

    Más allá de los bandos: los principales actores en Mononoke Hime

    A primera vista, el sentido común nos dictaría a separar a los personajes en la esfera de lo humano, la naturaleza o lo espiritual, sin un punto intermedio ni una posición fluctuante. Primero exploraremos a aquellos que se ubican en la esfera de lo humano y tienen una visión colonizadora: Lady Eboshi y Jigo.

    Lady Eboshi y el colonialismo. Hayao Miyazaki de Studio Ghibli y Hayao Miyazaki

    Lady Eboshi es un personaje imponente: no le teme a la naturaleza ni a los dioses; tampoco cree en la tradición. Llama la atención la fuerza de carácter y decisión, las cuales la llevaron a establecer un próspero pueblo cuya economía se centra en la producción y distribución de hierro. En ella conforma una sociedad donde todos sus miembros (hombres, mujeres -en su mayoría prostitutas- y hasta personas enfermas –quienes serían considerados, según las categorías vistas anteriormente, como abyectas-) tienen un lugar dentro del orden social, y son percibidos como indispensables en el sistema de producción. Asimismo, le da a todos los miembros de su pueblo el poder de las armas –tecnologías-; inclusive manda a los leprosos a que adapten estas según la necesidad del usuario, como podemos apreciar en la escena donde las mujeres defienden la ciudad del intento de saqueo del Mikado. Y llama especialmente la atención la libertad con la que se desenvuelven las mujeres del pueblo: usan escote y, aun estando casadas, opinan libremente sobre el atractivo de un hombre. Todo ello podría invitarnos a pensar en una sociedad con un alto desarrollo tecnológico y que le brinda un lugar a los sujetos que normalmente son rechazados o considerados como abyectos.

    Las mujeres y el rol central que cumplen en la economía del pueblo de Lady Eboshi. Mononoke Hime de Studio Ghibli y Hayao Miyazaki

    Sin embargo, su pueblo y la sociedad que establece no están exentos de la misoginia y el colonialismo, como cuando algunos hombres de la ciudad toman a menos el valor del trabajo de las mujeres, o cuando Lady Eboshi es capaz de desplazar a los animales del bosque para extraer metal. Este exceso de codicia será castigado por los lobos, uno de los clanes de animales que existe en el bosque, quienes devoran su brazo.

    Jigo y la manipulación de la naturaleza. Mononoke Hime de Studio Ghibli y Hayao Miyazaki

    Jigo, por otro lado, es un monje que pertenece a la organización Shishoren, o “La Alianza de los Gobernantes”. Tiene el objetivo de conseguir la cabeza del Dios Venado con el objetivo de ganar el favor del Mikado. En su enfrentamiento contra los dioses y la naturaleza demuestra que tiene conocimiento de estas esferas, y las manipula a su favor, como cuando él y otros monjes se disfrazan con pieles de jabalí para infiltrarse en el bosque, o cuando hace uso del metal para envenenar a los animales y transformarlos en demonios. Con todo ello demuestra que tiene un el conocimiento y las tecnologías necesarias para mimetizarse con la naturaleza, pero con el único objetivo de beneficiar a la esfera humana y a sus gobernantes.

    Okkoto, protector del bosque y líder del clan de los jabalíes. Mononoke Hime de Studio Ghibli y Hayao Miyazaki

    En un polo “opuesto” al humano podemos encontrar a los habitantes del bosque: los animales. Ellos están integrados por los clanes de los lobos, los jabalíes y los monos. Se consideran como defensores del Dios Venado, y están al cuidado de la naturaleza y luchan contra los humanos por recuperar el territorio. Si bien se puede apreciar en algunos clanes, como el de los jabalíes y el de los lobos, un sistema de organización encabezada por un líder –semejante al de los humanos, quienes tienen al Mikado o a Lady Eboshi–, se pueden dejar llevar por las pasiones y hasta la irracionalidad. Basta recordar a Okkoto, líder de los jabalíes, quien es orgulloso y decide atacar a los humanos sin ningún plan o sin reflexionar sobre las bajas que tendría su clan luego de la pelea; o los monos, quienes creen que al devorar a los humanos adquirirán su fuerza e inteligencia. A diferencia de los otros dos grupos, el clan de los lobos caracterizan por ser los animales más astutos, pero su mayor desventaja, si hablamos de su “organización social”, radicaría en los pocos integrantes que la conforman.

    El Dios Venado y la esfera espiritual. Mononoke Hime de Studio Ghibli y Hayao Miyazaki

    Y si bien los animales dan su vida por proteger al bosque y al Dios Venado, este suele presentarse como indiferente a lo que lo rodea (1). Ante una mirada Occidental, donde se construyó una imagen de los dioses que suelen intervenir en la vida de los hombres, resulta inverosímil cómo acontece una guerra entre animales y humanos, y el Dios Venado no interviene. Sin embargo, su imagen estaría construida bajo el ideal budista de la iluminación, donde todo lo sensorial sería concebido como un engaño, así como sería un engaño pensar que todo lo material es permanente; de esta forma, a partir del desprendimiento es que se alcanzaría la verdad y la sabiduría. Se puede apreciar, entonces, que el Dios Venado interviene poco o nada en la lucha entre animales y humanos; pertenece a la esfera divina, y su rol únicamente es el de ser espectador de los eventos que acontecen a su alrededor, así como otorgar la vida o quitarla en el momento que crea pertinente. Su muerte y el restablecimiento del orden –cuando restituye el bosque y la zona depredada con el fin de producir hierro- es una nueva oportunidad que tienen la esfera humana y la natural para convivir y crear una sociedad que pueda adaptarse mejor al entorno.

    Una propuesta intermedia: una sociedad distinta

    San y una propuesta nómade. Mononoke Hime de Studio Ghibli y Hayao Miyazaki

    Fluctuando entre estas esferas se encuentran San y Ashitaka, personajes que se posicionan entre lo humano, lo natural y lo espiritual. San, en primer lugar, es una humana adoptada por los lobos, con lo cual se vincula a la naturaleza. Sin embargo, para algunos personajes, como Lady Eboshi, ella es una víctima más de las bestias porque la obligaron a perder su humanidad. Su decisión de rechazar vivir con los humanos y todavía vivir con los lobos para defender el bosque es una apuesta por una vida nómade, así como la defensa de una vida donde el ser humano vive exclusivamente de la naturaleza, sin recurrir a tecnologías que se imponen sobre el entorno.

    Ashitaka y una reestructuración de la sociedad. Mononoke Hime de Studio Ghibli y Hayao Miyazaki

    Por otro lado, la propuesta de Ashitaka reside en quedarse a vivir en la ciudad de Lady Eboshi y, en lo posible, reestructurarla para que puedan convivir los humanos con la naturaleza, sin que la presencia del primero no implique un colonialismo sobre el segundo. Esta esperanza se debe al lugar de donde proviene: un pueblo, aparentemente basado en la tribu de los ainu, donde se respeta el vínculo entre el hombre y la naturaleza. En ella el desarrollo de tecnologías (arco, flechas, casas) no son invasivas con el territorio donde viven; no hay por lo tanto una colonización. Asimismo, la división del trabajo no parece basarse en el género, ya que tenemos en los primeros segundos de la película chicas jóvenes que, al igual que Ashitaka, son exploradoras; incluso la figura del oráculo -respetada por su saber en medicina y religión- es una mujer, y sus resoluciones son tomadas en cuenta por las cabezas de familia, quienes son hombres. Gracias a este contexto, no encuentra extraña la estructura social del pueblo de Lady Eboshi. Por ejemplo, no desprecia el trabajo de las mujeres en la herrería de Lady Eboshi, y hace caso omiso a los comentarios sexistas por parte de los otros habitantes sobre la poca calidad de su trabajo o el deprecio que ellas le dan con su trabajo al hierro.

    Sin embargo, a diferencia de su pueblo, el cual carece de cuerpos enfermos, el de Lady Eboshi los acoge y les brinda un lugar en la estructura social. ¿Será porque al estar vinculados a la naturaleza se anula la enfermedad y la muerte? ¿O acaso todo signo de enfermedad e “impureza” –o, desde otro punto de vista, muerte y abyección- debe ser expulsado? Además, se trata de un personaje acostumbrado a estar en contacto con la naturaleza y a la existencia de espíritus, ya que al inicio de la película nos muestra que sabe de la existencia de demonios, y considera normal la aparición de los kodama -o espíritus del bosque-, a tal punto que interactúa con ellos. Será esto último lo que le permitirá fungir de intermediario, junto con San, entre la esfera de lo humano, lo natural y lo espiritual.

    Conclusión: Ashitaka y San… ¿“pareja fundacional”?

    San y Ashitaka. Mononoke Hime de Studio Ghlibli y Hayao Miyazaki

    Podemos apreciar, por lo tanto, que Ashitaka y San son personajes que proponen a la esfera humana replantearse la forma cómo conviven con la naturaleza. Pero por ello, ante la tensión amorosa que surge entre ellos a lo largo de la película, ¿sería posible considerarlos como una “pareja fundacional”? La “pareja fundacional” es un término con el cual algunos críticos se refieren a los personajes del siglo XIX que, a partir de la consolidación de su relación, proponen la creación de una nueva sociedad y su reestructuración –no solo a nivel de económico y de clase, sino también de raza-.

    La no consolidación de la “pareja fundacional”, entonces, anula cualquier propuesta de solución por parte de Miyazaki y, por el contrario, muestra un problema irresuelto para la época (1997) y que se extiende hasta el día de hoy: ¿qué posibilidades traerá la tecnología? ¿Puede esta convivir con el medio ambiente? ¿Hay posibilidad en el futuro de evitar la contraposición entre la sociedad/civilización y la naturaleza/territorio? ¿Se dará nuevamente un enfrentamiento entre ambos?

    Nota:

    (1) Quien haya visto Kaguya Hime no Monogatari quizás vea cierta semejanza con sus dioses.

    ¿Hambre de más? Te invitamos a leer los siguientes textos

    CAMPOS RUNCIE, María José. 2017. El símbolo en la animación: el árbol en las películas de Hayao Miyazaki. Tesis para optar por el título de Licenciada en Comunicación Audiovisual. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicación. Consulta: 8 de abril de 2019. <http://tesis.pucp.edu.pe/repositorio/bitstream/handle/123456789/8525/CAMPOS_RUNCIE_EL_SIMBOLO_EN_LA_ANIMACION_EL_ARBOL_EN_LAS_PELICULAS_DE_HAYAO_MYAZAKI.pdf?sequence=5&isAllowed=y>

    CASTRO, Augusto. 2002. El buen halcón oculta la garra. Una reflexión sobre la modernidad del Japón. Lima: Fondo Editorial Pontificia Universidad Católica del Perú.

    KIRSCH, Max H. 2000. Queer Theory and Social Change. Londres: Routledge.

    LANIER, Jaron. 2010. You are not a Gadget. A Manifesto. Nueva York: Alfred A. Knopf.

    LAMARRE, Thomas. 2009. The Anime Machine: A Media Theory of Animation. Minneapolis: University of Minnesota Press.

    LLANOS-HERNÁNDEZ, Luis. 2010. “El concepto de territorio y la investigación en las ciencias sociales”. Agricultura, sociedad y desarrollo. S/l, volumen 7, número 3, pp. 207-220.

    MCLUHAN, Marshall. 2002. Understanding Media. The Extensions of Man. Nueva York: Routledge.

    MINER, Earl. 1968. “The traditions and Forms of the Japanese Poetic Diary”. Pacific Coast Philology. Pennsylvania, volumen 3, pp. 38-48. Consulta: 2 de febrero de 2019. <http://www.jstor.org/stable/1316671>

    PATTON, Paul. 2012. “Deleuze’s political philosophy”. En The Cambridge Companion to Deleuze. Ed. Daniel W. Smith y Henry Somers-Hall. Cambridge: Cambridge University Press. 199-219.

    PRECIADO, Beto. 2011. Manifiesto contrasexual. Barcelona: Editorial Anagrama.

    SHILDRICK, Margrit. 2010. “Prosthetic Performativity: Deleuzian Connections and Queer Corporalities”. Deleuze and Queer Theory. Ed. Chrysanthi Nigianni y Merl Storr. Edinburgh: Edinburgh University Press. 116-133.

    SCHMIDT, Mariana Andrea. 2014. “Territorio(s), desarrollo (in)sustentable y naturaleza colonizada. Una propuesta de abordaje conceptual”. Pampa. S/l, volumen 10, pp. 101-129.

    TUHKANEN, Mikko. 2010. “Queer Hybridity”. Deleuze and Queer Theory. Ed. Chrysanthi Nigianni y Merl Storr. Edinburgh: Edinburgh University Press. 92-114.

    El presente artículo es una ampliación de:

    ARANA BLAS, María Alexandra. 2019. “Mononoke Hime: una lucha entre la sociedad y la naturaleza”. Ponencia presentada en CineArte PUCP, 12 de marzo de 2019.

  • La vida nunca será la misma…con Nichijou XD

    La vida nunca será la misma…con Nichijou XD

    Se han escrito diversas reseñas de blog interesantes sobre Nichijou que la describen como una serie de aspecto simplón y cliché pero que, al final, resulta sumamente cómica y original. En ese contexto, el presente artículo (si bien quisiera esbozar todas las perspectivas de análisis posibles sobre esta obra de arte) centrará su lectura (o “aproximación”, para decirlo en términos literarios) en el aspecto paródico que permite entender a esta serie como una representación “alternativa” de la vida cotidiana y contemporánea japonesa (y, en un sentido proyectado, de la vida de cualquier mortal de nuestros tiempos).

    Opening 2 de Nichijou (escogido porque parece el más loco de la serie XD)
    Nota: Existe un episodio adicional llamado «Episodio 0»

    La primera mitad de Nichijou se centra en dos historias. Una de ellas nos cuenta la vida de tres amigas llamadas Yūko Aioi, Mio Naganohara y Mai Minakami, respectivamente. Estas asisten al mismo instituto escolar, donde vivirán situaciones con las cuales podemos identificarnos cotidianamente, pero que acaban derivando en eventos super cómicos que harán que empezar una tarea o terminar un juego de cartas se conviertan en situaciones de vida o muerte para nuestras protagonistas. Aparte de las tres niñas también nos cuentan las experiencias de sus compañeros(as) de clase: una chica tsundere (es decir, una chica reservada e incluso violenta cuanto es vinculada a temas amorosos, pero que con el paso tiempo va mostrando su lado «tierno» a su amado) que además maneja armas de guerra, un estudiante “aristócrata” del campo que anda sobre una cabra, un chico rico que va a la escuela en helicóptero cuando se le antoja, etc.  

    Izquierda a derecha: Mai, Yūko y Mio

    La segunda historia nos cuenta las vivencias de la profesora Hakase Shinomone, una niña científica (al parecer, de ocho años de edad) que vive con su creación robótica, a la que llamó Nano, y un gato callejero que «adoptaron» y pusieron de nombre Sakamoto, quien ahora puede hablar gracias a un lazo-pañuelo que la niña inventó para él. Por su parte, la robot se muestra como una “chica joven” que quiere ser colegiala, o simplemente poder parecerse a una, pero su creadora nunca se lo permite. No obstante, tras llegar a la mitad de la serie, las dos historias se fusionan, ya que Nano por fin recibe el permiso de su creadora para asistir al mismo instituto escolar que Yūko y sus amigas.

    Izquierda a derecha: Nano y Hakase Shinomone.
    Nota: Al centro bajo (y aparentemente aplastado) está Sakamoto

    ENTRE LA SÁTIRA Y LA PARODIA

    Según el crítico literario francés Gerard Genette, la parodia y la sátira buscan producir un efecto cómico, pero señala una diferencia clasificatoria entre ambas. La parodia, sostiene, sería la imitación burlesca que hace un texto respecto de otro, donde la risa surge de una constante confrontación entre ambos textos, el parodiado y el parodiante. No obstante, esta imitación desvía el sentido original del texto con el fin de entretener al público. La sátira, por su parte, produce humor a partir de la crítica a personas, vicios o costumbres. Su característica es que no señala directamente como negativo aquello que critica: dice la verdad, pero como si fuera una broma.

    Asimismo, el teórico señala que tanto la parodia como la sátira se valen de la ironía para lograr sus fines:

    La ironía es un mecanismo presente tanto en la parodia como en la imitación satírica y requiere de la capacidad del lector para entender lo que se dice y sustituir el sentido […] implica un juego comunicativo que consiste en decir, en alguna forma o con alguna entonación que no deja lugar a dudas sobre el verdadero sentido, lo contrario de una cosa”.

    El uso de la ironía en Nichijou está presente tanto en el plano verbal como visual de la serie. En ese contexto, analizaremos la parodia de los géneros y personajes anime, así como la sátira que, a partir de estos, podemos inferir sobre ciertos aspectos de la sociedad japonesa contemporánea. No obstante, antes de seguir desarrollando estas propuestas teóricas, se explicarán los conceptos de carnaval y la carnavalización, vinculados tanto a la sátira como a la parodia, y cómo funcionan en el anime.

    Escena donde una colegiala le dice de forma irónica a otra que si revela quién es el chico que le gusta le dara un millón de yenes (evento que sorprendentemente sucede)

    CARNAVAL y CARNAVALIZACIÓN

    Como sostiene el crítico literario ruso Mijaíl Bajtín en su libro La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento (Barral Editores, 1974), la cultura popular habría generado una lengua propia que refiere una parodia de la vida ordinaria, una cosmovisión que reúne la risa del pueblo […] en el carnaval. Una paráfrasis de dicha conceptualización es la que se propone en el artículo web «Definición: Carnavalización de acuerdo con Bajtin»:

    Un carnaval es un espectáculo ritual donde participa un gran número de gente. No hay escenarios, ni actores, ni límites. Cada quien juega el papel que quiere representar y vive el famoso carpe diem de Horacio. El carnaval, en suma, es la fiesta que da paso a la exaltación de los impulsos y libera al cuerpo del alma.

    Escritor Invitado (Revista Palabrerías)

    Estas fiestas colocan el mundo al revés, con lo cual los personajes marginados y en posición subalterna toman por primera vez un rol protagónico. Si aplicamos esta noción de carnaval a Nichijou, constatamos que, efectivamente, los personajes que suelen ser secundarios en otros géneros de anime asumen (gracias al mangaka y a los animadores audiovisuales) el papel de protagonistas de esta comedia (las chicas kudere, dandere, etc.).

    Sobre el concepto de carnavalización del crítico literario soviético, el artículo en mención sostiene:

    Para Bajtin,el principal indicio de la carnavalización en la literatura es que exista un mundo al revés. Es decir, que la literatura adopte fenómenos del carnaval. El sexo, la bebida, el desinterés y la irresponsabilidad, son temas clave de la literatura carnavalesca […] Lo considerado sagrado socialmente es destruido, burlado o modificado en este tipo de literatura. Los temas cotidianos son aceptados en la carnavalización siempre y cuando se aborden con ojo crítico, desde una perspectiva diferente que haga de lo común algo innovador.

    Si aplicamos la carnavalización bajtiniana al anime, constatamos que muchos personajes del folclore japonés y la religión cristiana que son respetados o temidos por los humanos, son desacralizados para convertirse en personajes ridículos y lamentables, que además coexisten de forma ilógica en un mismo espacio, digamos, «realista», o «verosímil» al mundo humano cotidiano. Es por esto que en la serie es común ver seres sobrenaturales japoneses y judeocristianos haciendo actividades muy humanas y corrientes (desayunando tostadas, tomando lecciones de lenguaje nipón, etc.). Un ejemplo de esto es ver a un Tengu (un yokai, es decir, un ser sobrenatural del folclore japonés) sin dinero que tiene que robar la guadaña de un Shinigami («deidad de la muerte») para pagar la renta a su casera y no morir de hambre, etc.

    • Ilustración de Carnaval en la Edad Media
      Fuente: Bibloranca
    • Ángel (católico) tomando desayuno
    • Demonio (japonés) aprendiendo a pronunciar «correctamente» palabras niponas
    Tengu «misio» intentado robar la guadaña de un torpe y asustadizo Shinigami

    PARODIA DE GÉNEROS ANIME

    Es común que los animes de comedia elaboren parodias de otras series. En ese contexto, Nichijou realiza parodias de varios géneros animados que no tienen como objetivo primario causar comicidad. Un ejemplo de esto es el caso de la famosa escena (capítulo 22 de la serie) donde Yūko y Mio se acercan a los perros de Mai (a los que la profesora Shinomone teme) y estos les muerden, luego de lo cual lanzan extraordinarios gritos que emanan un gran poder que llega al espacio cósmico, y que nos recuerdan a las escenas típicas de un Shounen (historias para chicos jóvenes) de acción o aventura, en tanto que este tipo de expresiones es propia de sus personajes protagonistas, como Gokú, por ejemplo (una imitación épica de sus gritos bélicos que por cierto nos mata de risa).

    Escena donde Yūko y Mio son mordidas por los perros de Mai

    PARODIA DE PERSONAJES ANIME

    Yūko /Mai/ Mio

    Yūko encarna al bufón de la comedia (el personaje idiota y chistoso del grupo) y a la Genki girl, un personaje femenino de anime muy hiperactivo y bueno en deportes. No obstante, con el tiempo vemos como este personaje se va volviendo más complejo, pero sin por ello perder su toque cómico. Esto sucede por ejemplo cuando en ciertos capítulos llega a tener reflexiones existenciales (simplonas pero “místicas”) que, a su manera, la llevan a tener una visión más madura de la vida escolar.

    Por su parte, Mio presente inicialmente rasgos de una Deredere: una chica amable y cariñosa con todos a su alrededor. No obstante, a medida que avanza la serie va mostrando una faceta muy agresiva que la hace parecer más una Yanguire, sobretodo cuando se enoja por alguna broma tonta que le hace Yūko o cuando se ponen en evidencia sus gustos “prohibidos” por el Yaoi.

    Por último, Mai parece una Dandere, ya que se muestra tranquila, silenciosa y ensimismada con sus pensamientos la mayor parte del tiempo (mostrando más sus sentimientos cuando entra en confianza). No obstante, su extraño gusto por esculpir estatuillas de Bodhisattvas (monjes que abandonaron la iluminación para guiar a otros a alcanzarla), su actitud siempre pacífica y meditativa aún en escenas super cómicas (entre Mio y Yūko especialmente) y su extraña pero también amable/compasiva forma de comprender lo que sucede a su alrededor nos lleva a pensar que puede ser también la parodia de un bodhisattva (o del mismo buda), como apreciamos en un capítulo donde Mai, en mitad de un examen de escuela, se recuesta (de forma inexpicable) en uno de los armarios de la clase en la misma posición de una estatua de buda en actitud de descanso.

    • Mai descansando en la postura de Buda (en medio de un examen escolar)
      Fuente: Youtube
    • Estatua de Buda en actitud de descanso
    • Mai esculpiendo un bodhissatva Maitreya
    • Mai con una estatuilla alusiva a la bodhisattva budista «Guan Yin», conocida como «Diosa de la misericordia»

    Hakase y Nano

    Hakase es, en primer lugar, la profesora-científica creadora de Nano (es decir, «su madre», aunque muchas veces se comporta paradójicamente como su pequeña «hija»). Asimismo, a simple vista parece una parodia del personaje moe, el cual se caracteriza por su ternura (cree algunas historias típicas para asustar a niños) así como por mostrar alguna debilidad (es adicta al chocolate). No obstante, esa actitud moe por momentos nos aleja de ella, ya que nos rebela la crueldad y maldad que también es propia de los niños, actitud que puede interpretarse como una sátira que desmitifica la visión inocente de la infancia. Prueba de esto es la actuación cruel que la niña tiene con Sakamoto, a quien le hecha la culpa de sus travesuras, o la creación de un nuevo robot solo para presumir su genialidad científica frente a Nano (robot que parece irse de casa, pero extrañamente vuelve al final de la serie). Asimismo, este personaje puede interpretarse como una parodia de los jóvenes adultos japoneses muy profesionales y capaces laboralmente, pero al mismo tiempo infantilizados, aspectos reflejados en la dependencia emocional y personalidad inmadura de los mismos, producto del contexto sociocultural que afectó a esta generación en su desarrollo (crisis económica del 90 y el consecuente deseo de querer escapar de esa realidad a través de mundos de fantasía proveidos, por ejemplo, el anime, el manga y los videojuegos). No obstante (y volviendo al análisis de la serie), a medida que avanza la trama, podemos constatar como la profesora Shinomone va mostrando (dentro de los parámetros creíbles para su edad) una actitud más madura, la cual se refleja en una mayor muestra de amabilidad y empatía hacia los demás gracias a su conexión con Yūko y sus compañeras, con quienes afianzará su amistad pasada la mitad de la serie.

    Nano es el personaje que parodia a la madre de Hakase y ama de casa japonesa (Shufu). No obstante, su ferviente deseo de ser “una niña de verdad” la lleva a romper (parcialmente) dicho molde y acceder al mundo de las colegialas que le estaba vedado como robot, constituyéndose así en un personaje femenino «maduro» (por su rol aún preponderante como madre) y al mismo tiempo «kawaii» (en tanto ensoñador y tierno con el mundo colegial). Asimismo, también podemos verla como una parodia femenina de Astroboy (en una escena memorable donde sale volando a partir de las piernas-cohete que le pone su creadora), y de Pinocho, por su ya mencionado deseo de ser «una niña de verdad».

    • Pinocho (Disney, 1940)
    • Astroboy ( anime, 1963-1966)
    • Nano Shinomone (anime, 2011)

    NOTA: También puede considerarse una triada de personajes simbólico-familiares en la casa Shinomone: Hakase (la hija genio afectivamente dependiente), Nano (la madre esmerada e ingenua) y Sakamoto (el padre sensato y gruñon al que nadie escucha).

    SÁTIRA DE LA CULTURA POPULAR JAPONESA

    Lolicon y Loli

    Lolita complex, más conocido por su abreviatura como «Lolicon», es un término que se usa en Japón para referirse a un sujeto que se siente atraído por las niñas o las jóvenes de aspecto infantil llamadas lolis. En el anime, el lolicon está encarnado por un profesor/tutor de Yūko que se siente atraído por su profesora de inglés, la cual, dada su apariencia y personalidad, encaja en el papel de loli. Lo paródico de la serie es que el profesor no llega a tener una relación más allá de lo cordial/amical con la profesora, ya que todos sus intentos de acercarse a ella como «hombre adulto» son frustrados de forma cómica por “el destino”. En ese sentido, lo satírico podría leerse, al menos, en dos sentidos:

    1) El (profesor) lolicon admite frente a un alumno su perversión, con lo cual su gusto ya no es tan “tabú”, pero por ello mismo es más inmoral para la sociedad japonesa.

    2) El que sea tan “patético” para no poder entablar una amistad, digamos, «normal» con su colega refleja la dificultad que tienen muchos (hombres) japoneses (con perversiones o gustos afines) para relacionarse con el sexo opuesto, razón por la que tienen o terminan apelando a fantasías para poder satisfacer dicho vínculo.

    • Lolicon emocionado por ver foto de una loli
    • Fantasía lolicon
    Nota: Los cuadros de texto al interior de las imágenes pertenecen a la redactora de este artículo

    Fujoshi y Yaoi

    Yaoi es un término japonés utilizado para denotar la representación artística, erótica, sexual o romántica de relaciones centradas entre dos individuos de sexo masculino. Asimismo, las fanáticas de este amor son llamadas Fujoshis. El personaje que encarna a la fujoshi es Mio. La sátira radica en el exagerado y por eso mismo cómico miedo que tiene Mio de que se sepa que es una fujoshi que además es una talentosa mangaka del yaoi. Esta actitud refleja una realidad en Japón, dado que si bien las fujoshis son más visibilizadas gracias al fenómeno otaku, aún existe un estigma sobre sus gustos por parte de una sociedad con una mirada aún conservadora sobre las mujeres, razón por la cual el hecho de que se sienta atraída por prácticas eróticas y/o sexuales no heterosexuales es, digamos, «tolerable» hasta que crezca y se introduzca a la vida heterosexual (idealmente) como esposa y madre. Es por esto que la sátira animada de la fujoshi no es gratuita: como sostiene Lien Fan Shen, profesora asociada de La Universidad de Utah, el anime funciona como un espacio de resistencia donde los fans pueden experimentar placeres que son difíciles (sino imposibles) de concretar en un mundo real que está sometido a diversos poderes dominantes que impiden dichas realizaciones (como el poder dominante del régimen heterosexual). Por consiguiente, el anime, y a través de él el manga, ofrece a las fujoshis el espacio predilecto para gozar del placer (“prohibido”) por el yaoi.

    Cuaderno con dibujos de manga yaoi ilustrados por Mio
    Escena donde Mio intenta evitar que un policía descubra los dibujos de manga yaoi que lleva en su bolso

    SÁTIRA DE LA VIDA ESCOLAR JAPONESA

    La formación profesional japonesa comienza después de un relativamente relajado y divertido período de educación primaria, por lo cual es fácil imaginar cómo un estudiante de secundaria, enfrentado a la presión extrema de sus compañeros y todos los adultos que lo rodean, podría encontrar consuelo al mirar hacia atrás, hacia esos días de escuela primaria relajada y feliz”.

    Como sostiene Masafumi Monden, académico de la universidad de Sydney, la vida en la secundaria es una etapa muy dura para los japoneses, ya que desde ese momento entrarán a un ciclo riguroso de estudios para ingresar, idealmente, a las mejores universidades y conseguir luego un buen trabajo. En ese contexto, la sátira permite que en el ambiente escolar de Nichijou todo pueda convertirse en algo extremedamente complejo y ridículo de ejecutar: dar un examen de inglés, hacer un dibujo que impresione a la maestra, hasta terminar un juego de fuerzas con los brazos se convierte en un asunto para morir en el intento.

    Yūko intentando terminar un examen de inglés

    PARODIA Y SÁTIRA DEL LENGUAJE

    Actualmente el idioma japonés se ha apropiado de un variado léxico inglés, producto del cual ha surgido un nuevo lenguaje conocido como “japanglish”. No obstante, el nuevo léxico japanglish se ha popularizado tanto que, especialmente en las nuevas generaciones, ha ocasionado que el uso de las palabras niponas que serían sus equivalentes se olviden o desaparezcan. En el anime, esto se evidencia en una escena donde Yuko le propone a Mio no decir palabras en inglés para hacer su pedido en un restaurante que por el nombre (Daiku Burguer) parece la version japonesa de Burguer King, a lo que su amiga le contexta “ok”. Luego de regañarla por esto (y de seguir cayendo en usar expresiones en inglés) Yuko se da cuenta de que ya no tiene sentido seguir este tonto juego.

    Yūko y Mio jugando (aburridas) a no pedir nada de comer en inglés

    PARODIA Y SLICE OF LIFE  

    Japón es sumamente rico y complejo en lo que se refiere a su construcción como país moderno, dada la enorme influencia histórica recibida de la China milenaria y, desde el siglo XIX, de Occidente (especialmente de países europeos). En ese contexto, es ingenuo pensar que el anime y el manga son meros productos capitalistas que no evidencian rastros de la literatura, el arte y otros aspectos históricos y culturales del país del sol naciente. De hecho, es gracias a estas ficciones artísticas que somos testigos de los vínculos intercomunicativos entre la tradición y modernidad vigentes en el Japón contemporáneo.

    El japonólogo español Carlos Rubio entiende este vínculo entre tradición y modernidad en términos de flujo y reflujo: tomar la cultura y ‘regurgitarla’, construyendo algo diferente».

    Está es la razón por la cual, en lugar de encontrar una mera imitación de aspectos culturales foráneos en japón, evidenciamos un proceso de apropiación cultural que termina siendo mesclado con aspectos de la propia cultura nipona que dan como resultado un producto nuevo, digamos, un producto “japonizado”.

    Escena de Nichijou alusiva al género Slice of life

    A continuación, veremos a través de la parodia del género Slice of life (o «recuentos de la vida») cómo se expresa este vínculo intercomunicativo en tres ejes comparativos: Tradición versus Modernidad, Ciencia versus Religión y Realidad versus Sentido de la vida.

    ESTÉTICA TRADICIONAL VS MODERNA

    Muchas de las casas que aparecen en la serie mantienen un estilo que recuerda a las viviendas que eran comunes en el periodo «premoderno» de Japón, como el Edo (último estadio de dicho periodo). Entre ellas, resalta la fachada de la casa (y al mismo tiempo laboratorio científico) de la profesora Shinomone. En su interior, se aprecia un piso de tatami y puertas corredizas típicas de este estilo. Así tambien, un elemento decorativo tradicional destacado es el muñeco daruma, una figura votiva sin brazos ni piernas que representa a Bodhidharma, el primer patriarca y fundador del Zen. Asimismo, otro elemento o “artefacto” peculiar es Nano, la mencionada robot, quien, juntos a otros inventos de la profesora Shinomone, representa la ciencia y tecnología de avanzada producida en el Japón contemporáneo.

    • Imagen 1. Fachada de la casa/laboratorio Shinomone
    • Imagen 2. Interior de la casa Shinomone
    Imagen 2: Nótese que el muñeco Daruma (objeto de tradición mística japonesa) tiene una función decorativa para con la refrigeradora (objeto producido por la tecnología y ciencia contemporánea)

    CIENCIA/TECNOLOGÍA VS RELIGIÓN/MISTICISMO

    En la serie aparece un chico con estilo de peinado «mohicano» (por cuya apariencia lo tildan de colegial-delincuente) que quiere ser científico para acabar con las absurdas creencias paranormales del folclore y misticismo japonés. A partir de sus desafortunados y cómicos encuentros con una falsa anciana clarividente y el monje dirigente de un templo, constatamos que sigue firme en su objetivo. No obstante, a medida que avanza la serie constatamos que si bien el misticismo tradicional puede ser “inútil” para la sabiduría contemporánea basada en la lógica racional, su existencia es necesaria para fines individuales (generar dinero para que la anciana adivina tenga algún ingreso) y colectivos (servir como un espacio de fe para los monjes y los ciudadanos, como vemos en una escena donde Yuko y sus amigas se refugian en un templo para protegerse de una repentina la lluvia, y ella aprovecha para hacer un pedido de buena suerte).

    • Chico del mohicano que quiere ser científico
    • Falsa adivina
    • Yūko y sus amigas refugiadas en un templo

    REALIDAD VS SENTIDO DE LA VIDA

    Otro aspecto paródico interesante en Nichijou es el que está relacionado con diversas reflexiones sobre «el sentido de la vida», las cuales se presentan, a modo de proverbios, sobretodo en las secciones del relato denominadas “pensamientos cortos”. En una de estas, vemos como Mio está paseando en la calle con sus perros, quienes parecen sentir algo y voltean para ver a su dueña, como queriendo comunicarle ese deseo de buscar “ese algo” que han sentido. La escena termina con una frase que aparece en el aire, y que dice “una búsqueda arrojara todo tipo de resultados”, lo cual nos causa extrañeza y gracia porque al final las mascotas no han atinado a nada (ni siquiera sabemos si su dueña entendió lo que le están intentado comunicar). Por otro lado, también podemos interpretar este segmento como una referencia paródica al iroha-garuta: un juego de cartas basado en populares proverbios japoneses que van acompañados de sus respectivas ilustraciones.

    • Proverbio de la sección titulada Pensamientos Cortos: “una búsqueda arrojará todo tipo de resultados”
    • Juego de cartas contemporáneas japonesas (iroha-garuta) con un proverbio que dice: «Un perro que camina encontrará un palo«.

    PARODIA Y GÉNERO PROGRESIVO

    Nichijou puede entenderse como una serie experimental a partir del análisis de su estructura narrativa, la cual está dividida en pequeños subcapítulos (o arcos) que cuentan historias alternas de los personajes de la serie (o de sujetos «x» que aparecen con alguna historia igual de rara e hilarante). Otro aspecto interesante es como a la mitad de la serie la cronología narrativa empieza a alterarse a tal extremo que, en uno de los capítulos, un corto que quedó pendiente se muestra al final del ending, o incluso da pase a un pequeño sketch donde un objeto particular presentado en el capítulo aprovecha el momento para hacer un curioso y crítico monólogo. Entre estas historias destacan los ya mencionados “pensamientos cortos”; “Helvetica Estándar”, un conjunto de relatos externos donde seres mitológicos o personajes del Japón contemporáneo comparten sucesos ridículamente divertidos; o “Como amor”, una sección con historias de amor típicas y otras bastante peculiares entre personajes de diversas edades, géneros y hasta especies (como la historia de amor fraterno entre una mujer y su gato).

    Presentación de algunos de los cortos (o pequeños «arcos») destacados en Nichijou: 1) Helvetica Standard, 2) Como amor, 3) Pensamientos Cortos

    Sobre el uso de los planos audiovisuales en esta animación, podemos evidenciar como se van empleando de forma dinámica y creativa a medida que avanza la serie. Un ejemplo de esto es la escena donde un plano Picado que nos permite visualizar a dos colegialas (desde un poco más arriba a la altura de los ojos) se transforma en un plano Cenital que nos permite 1) visualizar el centro de la cabeza de las niñas y 2) visualizar (a modo de plano arquitécnico) el pabellón escolar. Todo esto para luego pasar a la visualización de otro plano donde se encuentran otros personajes estudiantiles. En suma, un forma de utilizar un recurso audiovisual que no es usual en el anime «convencional».

    • Plano Picado
    • Plano Cenital 1
    • Plano Cenital 2

    El estilo gráfico de los personajes es bastante variado entre los diversos cortos y relatos centrales de la serie donde; no obstante, la paleta de colores en tonos pastel predomina y se reinventa con éxito. Respecto a los recursos convencionales del anime de comedia, es peculiar el empleo que hace Nichijou de signos onomatopéyicos que eran comunes en series de los años 60 y 80 (como Osomatsu-san).

    Escenas donde Mio persigue a Yūko por los pasadisos de la escuela. Nótese como el estilo gráfico varía equilibradamente al ritmo del movimiento y emocionalidad del personaje
    Escena que exagera radicalmente la expresión onomatopéyica típica (de asombro y/o resignación por algo) de las comedias de anime clásicos

    Por último, debe reconocerse el estratégico uso de los múltiples y variados endings, especialmente los elegidos a partir del ending 4, para transmitir en el espectador diversas emociones y sentimientos sobre una misma escena en movimiento: la vista panorámica y dinámica de la ciudad (japonesa) donde conviven Yūko, Mio, Mai y la profesora Shinomone junto a Nano.

    Ending 4 de Nichijou. Fuente: Youtube. (Acceso vía link:)
    https://www.youtube.com/watch?v=TM8_bjytll8

    CONCLUSIÓN

    No podemos terminar este artículo sin reiterar el peculiar y estratégico uso de la parodia que nos permite comprender a Nichijou no solo como una comedia animada ambientada en la vida escolar, sino también como un slice of life que satiriza diversos fenómenos sociales que coexisten y se intercomunican de forma compleja en el Japón contemporáneo. Una sátira que no tendría a su vez la misma potencia si no se valiera de las diversas estrategias audiovisuales que convierten a esta serie en una obra de arte crítica y original.

    ¿Cómo comunicarte con los creadores (animadores) de Nichijou?:

    Página oficial del estudio Kyoto Animation:
    http://www.kyotoanimation.co.jp/en/
    Redes sociales:
    https://twitter.com/kyoani
    Canal de youtube:
    https://www.youtube.com/user/KyoaniChannel

    ¿Te gustó este artículo? Puedes consultar las fuentes aquí:

    Textos teóricos:

    Bajtín, Mijaíl Mijáilovich, Julio Forcat, and César Conroy. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. España: Barral Editores, 1974.

    Genette, Gérard, and Celia Fernández Prieto. Palimpsestos. Madrid: Taurus, 1989.

    Shen, Lien Fan. «Anime pleasures as a playground of sexuality, power, and resistance». MiT5, Media in Transition: Creativity, Ownership, and Collaboration in the digital Age: International Conference . 2007

    Redacciones nativo-digitales:

    https://revpalabrerias.com/2018/04/04/definicion-carnavalizacion-de-acuerdo-a-bajtin/

    http://otakunomi.blogspot.com/2013/04/resena-anime-nichijou.html

    http://ciudaddeinsomnio.blogspot.com/2015/09/resena-nichijou.html

    https://pulsoslp.com.mx/opinion/carnavalizacion-el-mundo-al-reves/900234

    http://elblogdemara5.blogspot.com/2008/07/la-parodia-y-la-stira-concepto-de.html

    http://cosasdeteorialiteraria.blogspot.com/2012/09/bajtin-y-la-cultura-popular-de-la-edad.html

  • Kenpū Denki Berserk: Guts vs. Resto del mundo

    Kenpū Denki Berserk: Guts vs. Resto del mundo

    Durante una entrevista en el año 2000, Miura Kentarō reveló que uno de los puntos iniciales para la creación de Berserk fue que quería escribir una historia sobre la ira y la trama se fue desarrollando a partir de la idea de hacer enfadar a su protagonista. Al inicio de cada capítulo de la adaptación animada de 1997, Kenpū Denki Berserk, se le pregunta al espectador si el destino de la humanidad está controlado por una fuerza o entidad trascendental o si la Mano de dios está sobre nosotros, pero que sin duda el hombre no controla su voluntad. Entonces, ¿cómo la respuesta a estas preguntas se relaciona con la ira de Guts y qué propone la serie a partir de ella?

    NOTA: Este texto SOLAMENTE analizará la serie de 1997. Se vienen spoilers cual festín del Eclipse.

    Fuente:  Hakusensha, Nippon Television Network, OLM, VAP

    Ficha técnica
    Título: Kenpū Denki Berserk (Berserk: The Chronicles of Wind Blades, Sword-Wind Chronicle Berserk).
    Sinopsis: En medio de un contexto medieval fantástico, el espadachín negro, Guts, fue un mercenario en medio de la Guerra de los Cien Años y fue reclutado por Griffith, líder de la Banda del Halcón. Con el resto de sus compañeros, enfrentará cruentas batallas contra fuerzas no sólo humanas sin sospechar el futuro que le aguarda.
    Episodios: 25
    Emisión: 1997-1998
    Fuente: Berserk (Miura Kentarō)
    Estudio: OLM
    Director: Takahashi Naohito
    Música: Hirasawa Susumu
    Opening: «Tell Me Why» by PENPALS
    Ending: «Forces» by Hirasawa Susumu
    «Waiting So Long» by Silver Fins
    Más información en: MyAnimelist, Anime News Network e IMdb.

    La historia comienza, atados por las cadenas del destino.

    Para responder las preguntas del párrafo inicial, primero debemos tener en cuenta que existen numerosos ejemplos de series anime que combinan elementos occidentales y orientales, lo que resulta bastante atractivo en cuanto al worldbuilding (sobre todo en una serie de corte fantástico), pero ello también implica la integración de conceptos culturales de tradiciones diversas. En este caso, empecemos por el principio, ¿qué es el destino? Según la Real Academia de la Lengua Española, el significado de destino es:

    Encadenamiento de los sucesos considerado como necesario y fatal.

    Por definición, el destino ya está determinado y no se puede escapar de él, en ese sentido, la manera cómo van a ocurrir los hechos en la vida de una persona ya está escrita y parecería que al ser humano sólo le queda experimentarlo, pero siempre ha habido un deseo de conocer el futuro ya sea para saciar la curiosidad o para cambiarlo. Laura Corso señala que en latín y en griego, se usaban los términos fatum y eimarméne respectivamente para referirse a las predicciones, oráculos y vaticinios del futuro establecido por los dioses. Llamo la atención sobre este punto, pues en Kenpū Denki Berserk hay dos momentos donde se puede identificar una situación similar, los cuales permiten entender la manera como el hombre se aproxima al destino en la serie. El primero es cuando Griffith recibe el beherit o Huevo del Rey carmesí y la viejiita con la rueca que se lo entrega le dice:

    El dueño está destinado a dominar el mundo a cambio de su carne y sangre.

    Fuente:  Hakusensha, Nippon Television Network, OLM, VAP

    En el momento en que acepta el huevo, él se vuelve el dueño, así que, en teoría, lo dicho por la anciana se vuelve su destino. No obstante, al parecer, a partir de los intercambios de Griffith con Guts al respecto, el líder de la Banda del Halcón no creía o no era consciente de la veracidad de dicho fatum y veía al beherit como un símbolo de poder o un mero amuleto al que a veces parecía que se encomendaba o pedía deseos de victoria antes de una batalla. Al haber sido pobre en su infancia en medio de un contexto medieval, Griffith era consciente de que—de mantenerse pobre—su destino iba a estar determinado por su condición social, así que su deseo era fundar su propio reino para dominar su destino y además, acorde con su ambición, el de todos. Con eso en mente y por su experiencia, el cambio de su vida no iba a venir de algún regalo divino, él tenía que generarlo y lo hizo a partir de la Banda del Halcón. A pesar de esta manera de pensar y de que el mercenario nunca actúa deliberadamente para cumplir el fatum hasta el final, el destino efectivamente se cumple y en el Eclipse, el Halcón Blanco renuncia a su humanidad (cuerpo, sangre y alma) y sacrifica a sus amigos para volverse Femto. Lo más curioso es que, en cierta medida, antes que forjar su propio destino, termina aceptando uno predeterminado por alguien más, ya que si bien es otro camino, tiene el mismo punto final: ser rey.

    El segundo momento en que se enuncia un eimarméne es cuando Guts y Griffith pelean contra Zodd El Inmortal y este está a punto de matar al Halcón Blanco, pero ve el huevo carmesí y se detiene. Ante la extrañeza de Guts y del resto del público no iniciado, Zodd anuncia lo siguiente:

    Si tú y este hombre son realmente amigos, deberás tener en mente que cuando las ambiciones de este hombre se derrumben, estarás destinado a enfrentar tu muerte. Tu muerte será absolutamente inevitable.

    Fuente:  Hakusensha, Nippon Television Network, OLM, VAP

    Si el futuro Femto parece no darle una importancia real a la predicción del beherit, Guts ni siquiera vuelve a pensar en esta predicción durante toda la serie más allá de que sospecha del huevo en tanto artefacto aparentemente siniestro. Como espectadores, sabemos que esta es una historia de fantasía, pero antes de la aparición de Zodd, el protagonista y el resto de los personajes no se habían encontrado directamente con ningún elemento sobrenatural. Por lo hostil que ha sido el mundo humano con Guts desde que era niño, su destino ha estado ligado a la muerte desde que lo encontraron debajo del cadáver de su madre que falleció ahorcada, pero siempre ha enfrentado el peligro con sus propias manos y hasta ahora ha sobrevivido. Por esa razón, cuando ve por primera vez a Zodd, no sale de su asombro, pero no cree sin más en una profecía considerando que su amistad con Griffith estaba en su mejor momento. ¿Cómo iba a desconfiar de su mejor amigo? Incluso, cuando Guts se aleja de Griffith, no lo hace por evitar que se cumpla la profecía, sino que se decide cuando escucha a su compañero conversar con la Princesa Charlotte a la que le dice que no considera a ninguno de sus camaradas de la Banda del Halcón como amigos, porque no son sus iguales al no tener sueños propios por los que estén dispuestos a enfrentar todo, incluso a él. Sin embargo, más adelante la profecía se cumple aunque sea de manera parcial, ya que si bien, tras el Eclipse, Guts sobrevive sin explicarse bien cómo, no se puede garantizar que no muera después.

    Entonces, el destino es inevitable y ya está determinado, pero, en la serie, por más que el ser humano lo conoce, no le presta atención porque cree que es dueño de su futuro y sigue actuando como si nada, dirigiéndose al parecer de manera ineludible a cumplir el vaticinio. En el caso de Guts, su destino efectivamente motiva su ira, pues su mejor amigo lo traicionó e incluso ocasionó la muerte de sus camaradas de la Banda del Halcón y el terrible crimen cometido contra su amada Casca. Sin embargo, el retrato del destino como concepto en la serie no se reduce a una cuestión de cumplimiento necesario e ignorancia humana y para entender el por qué, propongo indagar en la fuerza o entidad que podría controlar dicho destino.

    Vivir como mártir de dios

    En Kenpū Denki Berserk, no se profundiza en el aspecto religioso de la sociedad a excepción de ciertas referencias como el sacerdote que parece dirigir los servicios funerarios de la reina de Midland o el hecho de que los mismos personajes de la serie parecen referirse a dioses y ángeles o demonios y monstruos cuando se refieren al bien y el mal respectivamente. La aparición de Zodd y de La Mano de dios como seres sobrenaturales tampoco aclara mucho este punto, pues si bien se identifican como demonios no se escucha nada específico y claro sobre un dios (menos aún uno bondadoso como el judeo-cristiano) o un panteón de ellos. Si tomamos la idea de entidad de forma más general, entonces encontramos tres momentos de intervención de esta fuerza en el destino que vale la pena mencionar. En primer lugar, cuando Griffith se salva de ser atravesado con una flecha gracias al beherit que le sirve de escudo. Si Griffith moría allí, no se cumplía el destino y fue muy conveniente que el Huevo del Rey estuviese precisamente en ese lugar donde apuntó el asesino. ¿Coincidencia? Si estamos en una serie que reflexiona sobre el concepto de destino, es difícil decir que sí.

    Fuente:  Hakusensha, Nippon Television Network, OLM, VAP

    El segundo momento es cuando en la batalla de Doldrey, Zodd le lanza una espada a Guts en medio de su enfrentamiento contra el general Boscogn para ayudarlo, ya que su arma se había roto un momento antes mientras peleaba contra el militar enemigo. Si el protagonista no contaba con una manera para defenderse y atacar a su oponente, moría y es muy posible que no se cumplían los dos fatum ya mencionados. Más allá de las intenciones particulares de Zodd (que parece estar obsesionado con pelear con el Espadachín Negro), la figura de Guts es trascendental para el destino de Griffith y viceversa, así que la ausencia de uno en la ecuación podría cambiarlo todo. Finalmente, el último momento de intervención divina, es cuando el líder de la Banda del Halcón, lastimado por un año de tortura, está sentado en un arroyo y a pesar de que perdió el beherit en un desagüe de las mazmorras subterráneas del castillo, el huevo carmesí aparece frente a él justo en su momento de mayor quiebre emocional y cuando se va a dar el Eclipse, lo que detona en el festín con sus terribles consecuencias. Si recapitulamos, el destino no sólo esta predeterminado y la ilusa humanidad lo va a cumplir irremediablemente, sino que de ser necesario o correr peligro el cumplimiento de dicho destino, la entidad controladora (Mano de dios o no) interviene fuerte y directamente, entonces, ¿el ser humano tiene algo de poder de decisión sobre su vida?

    Fuente:  Hakusensha, Nippon Television Network, OLM, VAP

    Para responder a esta pregunta conviene buscar una situación similar, así que pensemos. Entidades o fuerzas interviniendo de forma tan fuerte y directa en la vida de los seres humanos. ¿No les recuerda a algo? Edipo recibe del dios Apolo la profecía de que matará a su padre, por ello, decide huir de los que en realidad eran sus padres adoptivos y en el camino mata a un hombre por una disputa de preferencia de paso, ese hombre era su verdadero padre, así que el destino se cumple. No es casualidad que en la primera parte del artículo haya empleado dos términos de la cultura greco-romana, pues el esquema narrativo de Kenpū Denki Berserk tiene muchas similitudes con la tragedia griega.

    Basta sólo con pensar en el error trágico que comete Griffith, quien destruido por la partida de Guts, tiene relaciones sexuales con la princesa Charlotte ignorando trágicamente las nefastas consecuencias que tendría para su objetivo de ser rey, por el que tanto había trabajado, y para el destino de todos los personajes de la serie. Seguro que más de un espectador no podía creerlo y la compasión y angustia (catarsis) que despertó lo ocurrido en muchos fue igualmente sorprendente. De este modo, indagar en la tragedia griega puede ayudar a aclarar el discurso detrás de presentar a los dioses como controladores del destino humano.

    Fuente:  Hakusensha, Nippon Television Network, OLM, VAP

    Para Catalina López, en la tragedia griega, el planteamiento de que los dioses lo deciden todo, implica, por un lado, que los hombres no poseen libre albedrío y, por otro lado, no tienen responsabilidad de sus acciones en cuanto a juicios morales. Si colocas en el buscador Griffith no hizo nada malo, encontrarás toda una serie de artículos, videoensayos, discusiones en foros y hasta una web para comprar posters y polos con esa frase, pero la realidad es que el sacrificio de la banda del Halcón y la violación de Casca no son acciones realizadas por un títere de los dioses. La aparición de la Mano de dios y su discurso al ver a Griffith, señala que ellos tenían conocimiento de su destino, incluso mencionan que ellos lo eligieron a él para ser el protagonista de esa cadena de hechos y se muestran seguros de que el maltrecho hombre aceptará sacrificar su cuerpo y su sangre por el poder, pero agregan lo siguiente:

    Será su voluntad, no la nuestra.

    Fuente:  Hakusensha, Nippon Television Network, OLM, VAP

    De manera similar a esta situación, la misma López señala que, en realidad, en la tragedia, la intervención divina no descarta el carácter actuante del hombre que labra en última instancia su propio destino. Como Edipo pudo evitar matar al hombre que encontró en el camino, Griffith se pudo haber negado al ofrecimiento de La Mano de dios y quizás aceptar la vida convencional (y limitante en cierta medida por su estado físico) con Casca que vio en su sueño, pero la realidad era que su deseo por el castillo, por ser el dueño del destino de todos y trascender fue más fuerte, así que decidió sacrificar a todos y renunciar al dolor que sentía por seguir caminando sobre los cadáveres de sus soldados.

    Si recapitulamos, entonces, más allá de la injerencia de los dioses, la Mano de dios, una fuerza o entidad controladora del destino, el hombre parece tener un cierto nivel de control sobre dicho destino a partir de su voluntad. Entonces, por qué la introducción de la serie dice que no es dueño de la misma (incluso dice que es una cosa cierta a diferencia de las otras partes del discurso que son interrogantes).

    La fragilidad de los seres humanos y mortales

    Roberto Soto señala que tras las Guerras Médicas, el siglo V a.C. en Grecia se caracterizó por una exaltación de la racionalidad humana, pues había sido gracias a las estrategias de la Liga de Delos que se había conquistado la victoria. Sin embargo, el autor señala que por esos años los autores trágicos siguieron escribiendo tragedias para que los seres humanos no olvidasen el poder de los dioses, lo que también puede traducirse con que no olviden su humanidad y el arquetipo de la caída en las tragedias es un ejemplo de ello que esquematiza bien el caso de Griffith. Según Charles R. Woodard, cuando los hombres lograban adquirir conocimiento, les devenía un castigo divino: su caída, con la que se le pretende dar cuenta al hombre de sus debilidades, de su imperfección.

    A Griffith, un hombre que había llegado casi a la cima por su capacidad para enfrentar batallas con estrategias, por su ecuanimidad y frialdad a pesar de la hostilidad de la corte o la presión del peligro y por su entrega total a su sueño, cae por una sola acción en la que se deja llevar por sus sentimientos de abandono, soledad y derrota tras el duelo y partida de Guts. En relación con la voluntad, Catalina Velarde reflexiona sobre cómo se inserta el libre albedrío en el conocimiento del destino que tiene el Dios cristiano y puede ser útil acudir a un punto que ella recoge del filósofo y poeta latino Boecio en La consolación de la filosofía:

    Necesariamente tanto más libre cuanto más se aplica a la contemplación de la mente divina y, tanto menos libre cuánto más desciende a los seres materiales; y todavía menos cuando queda atrapado en las redes de la tierra.

    Fuente:  Hakusensha, Nippon Television Network, OLM, VAP

    Velarde apunta, como queda ejemplificado en el caso de Griffith y en la cita de Boecio, que la razón precede a la voluntad y cuando es empleada antes de actuar, el hombre ejerce mucho más su libre albedrío, pero cuanto más humano es (con la vulnerabilidad emocional que ello supone) es menos dueño de su voluntad y de su libertad. Sin duda, esta es una cosa cierta. Además, como queda claro en Kenpū Denki Berserk eso no sólo afecta a una sola persona, sino a aquellos relacionados con ella y sus acciones.

    En resumen, si bien existe una fuerza o entidad trascendental que tienen un cierto control sobre el destino de la humanidad y existen seres con un poder como el de la Mano de dios que pueden tener una injerencia en nosotros, el hombre posee una voluntad que puede ejercer sobre la que, sin embargo, pierde dominio por sus emociones, su propia humanidad y puede perjudicar a otros con ello. Al tener en cuenta todos estos puntos, estar deprimido parece lo lógico, pues el escenario no es nada alentador. ¿Qué podemos hacer al respecto?

    La obra de Miura siempre ha sido asociada con el concepto budista de karma y la ley de causalidad que se emparenta con la lógica de hombre actuante de la tragedia griega, así que tal vez la tradición oriental tenga la respuesta. Máximo Lameiro señala que con base en las cuatro verdades del budismo efectivamente la vida es sufrimiento, porque el hombre está atado al deseo y al apego. Por esa razón, Chus Alonso y Ana Serrano señalan que el karma entendido como acción pendiente de efecto puede tener un resultado negativo en el futuro del hombre (a veces sin que sea consciente de ello puede lastimar a alguien o dejar de hacer algo importante), porque todo acto tiene consecuencias. Lameiro señala que antes que ver este principio de causalidad como una deuda se puede tomar consciencia de que es inherente a la vida y tomarlo como una oportunidad de transformación y de reconocimiento de nuestra identidad fundamental. La sensación que deja esta idea es mirar el lado bueno de las cosas, pero propongo cerrar este artículo refiriéndome a una escena más de la serie para reflexionar sobre la idea de identidad fundamental.

    Fuente:  Hakusensha, Nippon Television Network, OLM, VAP

    En el capítulo 4, llamado la mano de dios, Guts recuerda cuando mató a Gambino (su figura paterna para bien o para mal) en defensa propia. Tras robarse un caballo, huye del lugar, pero recibe una flecha mientras escapa y cae por un acantilado. Al despertar en una playa y caminar herido un trecho, se ve rodeado por una manada de lobos. Desolado por lo ocurrido y adolorido, piensa que está bien para él morir, porque así ya no sufriría más desgracias en un mundo que le es hostil una y otra vez. Sin embargo, cuando el lobo lo ataca, él levanta su espada, como lo ha hecho siempre en batalla, como lo siguió haciendo después, como lo hizo cuando luchó hasta el final durante el Eclipse. Guts encarna un elemento fundamental de la identidad humana: la voluntad de vivir que antes que racional es casi presentada en la serie como un instinto, un acto reflejo y hasta un deseo como lo expresa en el primer episodio de la serie: a pesar de ser torturados y heridos por el destino, una fuerza trascendental o la Mano de dios (ya sea una divinidad o un grupo de enemigos poderosos), los humanos queremos seguir viviendo (al menos eso plantea la serie).

    El destino con final trágico y los que lo controlan, dioses, Mano de dios y otros seres humanos representan todas esas circunstancias de la vida que no podemos dominar y que nos seguirán provocando sufrimiento como a Guts y alimentarán la ira, pero ya sea para vengarse o ayudar a los suyos, todo indica que el espadachín negro seguirá luchando cada una de sus batallas, se lanzará sin dudar para enfrentarse a todo con el objetivo de seguir viviendo, lo que es un rasgo muy característico de la humanidad en un sentido universal y a eso apunta Kenpū Denki Berserk.

    Fuente:  Hakusensha, Nippon Television Network, OLM, VAP

    Si quieres seguir rompiendo tu cabeza tratando de dar relecturas a la serie, aquí hay textos para ello:

    El Bonus

    Mientras reflexionas sobre el destino, las fuerzas trascendentales y la voluntad del hombre con Guts y Griffith, puedes aprovechar para revisar el magnífico soundtrack de Berserk. Aquí unos temas:

    «Tell Me Why» de PENPALS

    https://youtu.be/ocQ6PDiP014

    «Waiting So Long» de Silver Fins

    «Forces» de Hirasawa Susumu

  • Cultura de fans y world building en «Eizouken ni wa te wo dasu na!»

    Cultura de fans y world building en «Eizouken ni wa te wo dasu na!»

    📽️ ¿Qué pasa cuando un grupo de nerds se une para cumplir su sueño otaku? (Bueno, solo dos nerds, porque una sí piensa más allá del amor al arte). #GISugoi recomienda ver Eizouken ni wa te wo dasu na!.
     
    ✔️ Anime basado en el manga escrito por Sumito Owara, fue estrenado en la temporada de invierno de 2020. Trata sobre tres chicas de preparatoria -Midori Asakuza (creadora de contenido y directora), Tsubame Misuzaki (diseño de personajes, animación y promoción), Sayaka Kanamori (productora)- que, aburridas de ser solo espectadoras en el club de anime, deciden crear un club de animación donde podrán poner en práctica sus conocimientos de dibujo y experimentarán el proceso de creación, animación, promoción y venta de un anime. La trama llama la atención en dos puntos: la referencia a la cultura de fans y la construcción de «mundos posibles».
     
    En primer lugar, la serie no solo reflexiona sobre el proceso de creación de un anime, sino también la recepción de este. Por ello, se debe estar atento a cómo la serie apela a la «cultura de fans», donde se defiende el hecho de que el consumidor no solo se queda en dicha posición, sino que también puede apropiarse de los medios de producción y ser creador/productor de contenido. Asimismo, esta «cultura de fans» muestra cómo la recepción del anime por parte de aquellos personajes que fungen de espectadores concluye en la posibilidad de que tiene una obra de resignificar el espacios. Ello se puede ver, por ejemplo, cuando el mundo creado por las chicas irrumpe en la realidad.
     
    Por otro lado, tenemos un world building que aporta muchísimo a la serie. No solo los «mundos posibles» que crea Asakuza son llamativos y buscan ser verosímiles, sino también lo es el escenario donde se desarrolla la trama: es un espacio atractivo y laberíntico que invita al espectador a preguntarse qué ha sucedido para que en dicha ciudad la naturaleza y el capitalismo desplazaran a los seres humanos y los obligaran a reunirse en lugares cada vez más reducidos.
     
    Si no has podido ver el anime, te invitamos a darle una chequeada. ¡Nada mejor que ver una serie ya acabada!
  • Camino a la adultez: shōjo bunka y esperanza utópica en «Liz and the Blue Bird»

    Camino a la adultez: shōjo bunka y esperanza utópica en «Liz and the Blue Bird»

    Años que parecían eternos; momentos donde lo mínimo era motivo de asombro y a la vez ensimismamiento. Los crushes, correspondidos o no, y el temor de qué pasaría culminada la etapa escolar. ¿Estaríamos preparados para la adultez y sus responsabilidades? El anime suele reincidir en la presencia de personajes adolescentes, y quizás Liz and the Blue Bird es de las mejores en presentar las preocupaciones de dicha etapa.

    Liz and the Blue Bird, Kyoto Animation y Naoko Yamada

    Liz and the Blue Bird, película de Kyoto Animation dirigida por Naoko Yamada -conocida por K-On, Tamako Market y Koe no Katachi– y estrenada el 2018 es un spin-off del anime Hibike! Euphonium. La serie, si bien está ubicada en el género del slice of life, debido a su carácter musical tiene características que podrían acercarlo al género del spokon o incluso al de idols. En el primer caso ello se debe a que los personajes, quienes desean ganar la competencia nacional de bandas, no solo deben prepararse todo el año para competir con otras bandas escolares, sino que comparan sus experiencias con los de campeonatos anteriores para superarse en su técnica musical. Luego, podría acercarse al segundo género debido a que la música es un vehículo a través del cual los personajes crecen y los ayuda a unirse con los demás integrantes de la banda. Sin embargo, la aproximación más interesante a Hibike! Euphonium podría resultar de conectar su narrativa con el género del coming-of-age story.

    El paso a la adultez: Hibike! Euphonium y el coming-of-age story

    Los coming-of-age story o buildingsroman son historias que presentan a un protagonista adolescente, quien atraviesa por un momento crítico en su vida que lo llevará a cuestionar su relación con la familia, su rol en la sociedad e incluso el manejo de su sexualidad; todo esto para incorporarse con éxito a la sociedad o rebelarse ante ella. El coming-of-age puede apreciarse con mayor claridad en la segunda temporada de Hibike!, cuando Kumiko es testigo de lo difícil que resulta para su hermana y Asuka confrontar las decisiones que tomaron para su vida universitaria y su futuro. De igual manera, se encuentra en el desenlace de su relación con Reina: su amistad apasionada -tan intensa y fluctuante como pueden ser algunas amistades durante la adolescencia- finalizará, y se sugiere el interés amoroso que surge entre Kumiko y Shuuichi. Este género se sitúa, por lo tanto, como indispensable para comprender la película de Liz and the Blue Bird, ya que no solo es una reinterpretación de los eventos acontecidos al final de la segunda temporada de Hibike! Euphonium, sino también es una propuesta distinta de las amistades en la adolescencia.

    Antecedentes: estilos visuales y narrativos en el shōjo bunka

    El análisis del aspecto narrativo se enriquecerá si también tomamos en cuenta el aspecto visual. Liz and the Blue Bird llama la atención por dos estilos visuales distintos:

    Por un lado presenta un estilo visual que hace referencia a la “realidad”, es decir, al mundo narrativo donde se desarrolla la relación entre Nozomi y Mizore. Por otro lado, hay un estilo visual que corresponde al plano de la “ficción”, en el que se desarrollará la trama del libro de cuentos Liz and the Blue Bird. El primero presenta figuras humanas con un cuerpo más estilizado y presta especial atención a los objetos que lo rodean -en el caso específico del ejemplo propuesto, cobran importancia los espacios exteriores y la naturaleza-, pero los colores que predominan son fríos. Este estilo puede vincularse a la primera etapa de las revistas para chicas de la primera mitad del siglo XX, con exponentes como Katsuji Matsumoto. El segundo se caracteriza por ser un estilo más “recargado”, donde casi no se escatiman gastos en la variedad de colores ni en su intensidad. Se trata entonces de un estilo “saturado” -“florido”- que reflejará a través del diseño de la protagonista y de lo que le rodea su estado anímico, así como la calidez, inocencia y abundancia que la rodea. Estas características podrán ser encontradas en las ilustraciones de las revistas para chicas durante la segunda mitad del siglo XX, con ilustradores como Makoto Takahashi. Estas revistas que alojaron a artistas y novelistas son consideradas como espacios que permitieron la creación de una “cultura de chicas” o shōjo bunka, con lo cual, para aproximarnos a Liz and the Blue Bird debemos considerar, además de los temas que se tocan en los coming-of-age stories, las características de la narrativa que nace del shōjo bunka.

    Liz and the Blue Bird, Kyoto Animation y Naoko Yamada

    La narrativa del shōjo bunka tuvo como mayor exponente a la escritora Yoshiya Nobuko, quien creó el género denominado “Class S”: historias de corte melodramático situadas en un mundo mayormente femenino, lo cual abre lugar a un espacio de homosocialización. Esta ficción retratará la escuela y el mundo de las adolescentes como espacios libre de adultos, donde se explorará el “amor espiritual” que nace entre ellas y la constitución de estas relaciones como un ideal de balance en la pareja -con lo que surge el “principio de semejanza” y una proyección del “yo” en el otro -. No obstante, estas relaciones serán consideradas como transitorias y encontrarán un final cuando las protagonistas acaben la escuela, con lo que se trata de historias que se ubican en el presente, anulando el futuro y las obligaciones sociales que vienen terminada la etapa escolar.

    Una de las mayores características de la narrativa del shōjo bunka es su “prosa florida”, llena de descripciones para describir el entorno o aquellos elementos que sorprenden a la protagonista. Esta va de la mano con la repetición de palabras o frases, así como de un lenguaje entrecortado donde hay un frecuente uso de la elipsis y guiones que son reflejo de emociones que no pueden ser articuladas. Por lo tanto, estas historias ubicarán las emociones entre lo desconocido y aquello que no puede ser nombrado, razón por la cual se hará uso de paralelos.

    Liz and the Blue Bird: los paralelos y el “dato escondido”

    El uso de paralelos para reconstruir los sentimientos de Nozomi y Mizore -protagonistas en Liz and the Blue Bird– muestra una narrativa llena de silencios, donde ambas recién comprenderán su amistad a través de la reconstrucción de otras historias, así como del desarrollo y la conclusión de estas. Quizás el paralelo “más obvio” lo encontramos en aquel que se establece con la historia de Liz y Shōjo. Desentrañar la relación de ambas, así como las debilidades de cada una ayuda a entender la personalidad de Nozomi y Mizore. Sin embargo, hay otras relaciones que permitirá al espectador comprenderé a profundidad la principal.  

    Liz and the Blue Bird, Kyoto Animation y Naoko Yamada

    La película muestra constantemente el plano narrativo de Nozomi y Mizore diversas amistades y conceptos de “amor”. La primera que muestra es la relación de Mirei y Satsuki, dos chicas que estudiaron en la misma escuela de Nozomi y Mizore, y que se abrazan. Ello crea un primer punto de quiebre en la relación entre las protagonistas, ya que pese a que las dos primeras son amigas y no temen mostrar abiertamente el cariño que se tienen, no sucede lo mismo con las dos últimas, y evitan hasta el final todo contacto. Se trata entonces de un dilema para las dos, ya que no les queda claro si es adecuado estrechar sus vínculos estando a unos meses de terminar el colegio, e ingresar a la universidad y con ello a las responsabilidades de la vida adulta.

    Otra relación importante será la que se establece entre Ririka y Mizore: una de kōhai y senpai. Esta amistad se establecerá por la admiración que tiene Ririka hacia el conocimiento y las habilidades de Mizore -parecido a la admiración por la capacidad que tiene Nozomi- pero este se establece en contexto jerárquico, con lo que no llega a ser entre iguales. De igual manera, es vital la subtrama de la amistad de Nozomi con las otras flautistas, quienes hablan sobre lo que se considera cute y atractivo -“femenino”-, y de amor heterosexual.

    Y quizás el punto más álgido en esta tensión es la contraposición que se realiza casi al final de la película, con la relación de Kumiko y Reina. Quienes hayan visto la primera y segunda temporada de Hibike! Euphonium recordará el desarrollo de la amistad entre las dos. Esta podría ser considerada como una “amistad apasionada”, en la cual la admiración llega a tomar un cariz platónico. Al igual que Nozomi y Mizore, las dos pertenecen al mismo año y poseen una habilidad distinta: una es un genio en la música (Mizore y Reina), mientras la otra es mejor en sus relaciones interpersonales (Nozomi y Kumiko, aunque esta facilidad de desentrañar los sentimientos de los demás se dificulta cuando se relacionan con la co-protagonista). Asimismo, hay escenas que transcurren en lugares que se consideran importantes para el desarrollo de la relación de Kumiko y Reina, pero que quizás no brindan el mismo significado ni dan las mismas respuestas a las protagonistas de Liz and the Blue Bird. Todo ello invitará al espectador a buscar el “dato oculto”, así como desentrañar los sentimientos y la extensión de la amistad entre Nozomi y Mizore. 

    Nozomi, Mizore y un nuevo futuro: continuum lésbico y esperanza utópica

    Liz and the Blue Bird, Kyoto Animation y Naoko Yamada

    Sin embargo, para entender la dificultad que tienen las protagonistas en entender sus sentimientos hay que tomar en cuenta el contexto en el que se desarrolla la historia: una sociedad japonesa donde prima la heteronormatividad, y se espera que la mujer en determinado momento de su adultez se case y tenga hijos. Todo ello con la intención de seguir el “sentido común” -la norma social- y no incomodar a los padres. Con lo cual, en un entorno donde se habla constantemente sobre el amor hacia personas del otro sexo, y donde el deseo sexual reside únicamente en los hombres, existiría un desconocimiento y un silenciamiento de las múltiples formas que puede tomar las relaciones entre mujeres. A estos múltiples matices se le llama “continuum lésbico”.

    Estas diversas formas, sentimientos y características que adquieren las relaciones entre mujeres pueden ir más allá del plano sexual. Sin embargo, la atracción entre personas del mismo sexo es algo que en Japón parece ser aceptado solamente en la ficción -no por gusto Nozomi y Mizore pueden empatizar con Liz y con Shōjo, y explorar en un espacio seguro este continuum lésbico-, en un “otro” -como en la aceptación que suele haber en las jóvenes de consumir géneros como el yaoi-, o exclusivamente en la adolescencia. Con todo ello, hay en la sociedad un poco representación o una falta de representación correcta, y por ello no sería raro que en la relación de Nozomi y Mizore haya un gran silencio al momento de entender sus sentimientos y se requieran numerosos paralelos para reconstruir su historia.

    Liz and the Blue Bird, Kyoto Animation y Naoko Yamada

    No obstante, estos paralelos -y en especial la (re)lectura que se realiza del cuento Liz and the Blue Bird- podría generar en Nozomi y Mizore una esperanza utópica. Por lo general las obras de ficción son consideradas como escapistas o una forma de negar la realidad, pero hay autores que defienden el potencial que tiene la ficción de generar un cambio social y la búsqueda de este por parte del espectador. Esta ficción, calificada como “melodramática” o “escapista”, tiene entonces un potencial transgresor para los grupos privados de derechos, quienes podrán tomar a futuro una acción política.

    Por lo tanto, en un contexto como en el que se sitúa la película Liz and the Blue Bird, vemos cómo determinadas normas sociales se transmiten a través del entorno y la ficción. Pero existe la posibilidad de que la ficción genere en las protagonistas una esperanza utópica que les permitiría aceptar sus sentimientos, lo cual es ya un acto político, aunque esto no devenga en un coming out (no al menos de manera expresa o nombrada). Una vez reinterpretan la ficción, serán capaces de ir más allá de la propuesta del shōjo bunka de inicios del siglo XX, donde la relación entre mujeres y la extensión que podía tomar esta quedaba enmarcada en la adolescencia y en la escuela. De esta forma es como se abre la posibilidad de mirar hacia el futuro, en el cual una podrá apoyar a la otra sea cual sea el camino que tomen.

    Liz and the Blue Bird, Kyoto Animation y Naoko Yamada

    ¿Hambre de más? Te recomendamos los siguientes textos

    Chalmers, Sharon. 2009. Emerging Lesbian Voices From Japan. Nueva York: Routledge.

    Frederick, Sarah. 2017. Turning Pages. Reading and Writing Women’s Magazines in Interwar Japan. Honolulu: University of Hawai‘i Press.

    Holmberg, Ryan. 2014. “Matsumoto Katsuji and the American Roots of Kawaii”. The Comics Journal. 07 de abril de 2014. Consulta: 07 de abril de 2020. <http://www.tcj.com/matsumoto-katsuji-and-the-american-roots-of-kawaii/>

    Lauretis, Teresa de. 1987. Technologies of gender. Bloomington: Indiana University Press.

    Shamoon, Deborah. 2012. Passionate Friendship. The Aesthetics of Girls’ Culture in Japan. Honolulu: University of Hawai‘i Press.

    El presente artículo es una ampliación de:

    Arana Blas, María Alexandra. 2019. “Camino a la adultez: shōjo bunka y esperanza utópica en Liz and the Blue Bird”. Ponencia presentada en CineArte PUCP. Lima, 24 de octubre de 2019. <www.facebook.com/cineartepucp/videos/570836546992092/>

  • Chicas mágicas y el poder del amor

    Chicas mágicas y el poder del amor

    Advertencia: En este artículo se analizarán diversas representaciones animadas de «chicas mágicas» del periodo de posguerra (2 de septiembre de 1945 – actualidad).

    Qué fanático del anime y manga no conoce o ha oído hablar de Serena Tsukino, Sakura Kinomoto, y por supuesto, de la infaltable y genial Madoka Kaname. Todas ellas son chicas mágicas muy queridas tanto por el fandom femenino como masculino (e incluso se dice que serían, desde hace ya un tiempo, los íconos de la comunidad otaku LGTBQ+). No obstante, si bien se han realizado ciertos estudios académicos sobre la chica mágica (tanto en lengua hispana como anglosajona), fuera de estas instancias pocos conocen el origen, evolución y estado actual de este popular personaje shōjo. Es por esto que, a través de este breve e ilustrativo artículo, intentaremos aproximarnos a dichas fuentes de conocimiento y mágicas rebelaciones.

    ¿Mahō Shōjo?

    Chica mágica (o mahō shōjo en japonés) es un término que refiere a un subgénero de fantasía del anime y manga shōjo que tiene como protagonistas a niñas o adolescentes que son poseedoras de algún objeto mágico o poder especial con el que han de salvar a la humanidad de alguna amenaza latente.

    Esta imagen tiene el atributo alt vacío; su nombre de archivo es sailor-moon-4.jpg
    Sailor Moon (1992), una de las series de chica mágica más icónicas del Japón contemporáneo

    Chica mágica de los años 60

    Entre las influencias extranjeras que inspiraron la construcción de las chicas mágicas de los años 60 figura Hechizada: comedia de situación estadounidense, transmitida entre 1964 y 1972, que incorporó el concepto de la magia como poder femenino al que la protagonista debía renunciar después del matrimonio. Durante esta década aparecerán diversas series niponas que tendrán como protagonista una chica mágica. No obstante, Kumiko Saito, investigadora en cultura popular japonesa de la universidad de Pensilvania, sostiene que, a diferencia del caso americano, en Japón se optó más bien por conducir el tema de la libertad mágica a un periodo anterior a la aceptación del matrimonio y la maternidad.

    De esta manera, el tópico de la chica común que accidentalmente gana un poder mágico se convirtió en un mecanismo útil para mostrar el tema subyacente de cómo la joven heroína está predestinada a decir adiós a la magia al final de la serie. La chica mágica presentó así un enfoque bastante conservador, que iba en contra del poder simbólico-subversivo que representaba la magia, en tanto expresaba ideas contundentes acerca de lo que las mujeres pueden y deben hacer de acuerdo a sus etapas vitales (en otras palabras, reforzaba la idea de educar a las niñas japonesas para que, más que ser buenas profesionales, sean buenas esposas y sabias madres). Dos series donde se evidencia este enfoque son Sally, la bruja (1966) y Los secretos de Julie (1969).

    El amor entre chicas

    El abandono de la magia por parte de la heroína se relaciona, así también, con otro rasgo característico del género: el amor entre chicas. Dicho tema ha sido asociado con la Literatura japonesa para mujeres de principios de 1900. Al respecto, la escritora Nobuko Yoshiya (1896-1973) sería la primera en cuya obra se vislumbra el romance de los personajes femeninos, así como los rasgos característicos que los convertirán en un tópico del manga shōjo contemporáneo:

    “Dichas relaciones a menudo involucraban a una niña mágica alta, activa, independiente y guapa; y otra más bien pequeña, infantil, dulce e inocente, constituyendo de esa manera imágenes idealizadas de la masculinidad y feminidad”.

    No obstante, el amor entre chicas fue representado como un estado efímero. Esto se debió a que las protagonistas eran incitadas a abandonar la magia para integrarse al romance heterosexual, ya sea porque la historia terminó trágicamente o porque una de las niñas murió para salvar a la otra. En consecuencia, no es de sorprender el apogeo que tuvo este género en un ambiente caótico de posguerra donde la autoridad paterna y los matrimonios por compromiso empezaban a declinar en Japón.

    Fuente: favereys.blogspot.com

    Chica mágica de los años 70

    La popularidad de la chica mágica empezó a decaer en la década de los setenta, lo cual promovió un cambio hacia una visualidad femenina que atrajera a un público masculino. Es así como las nuevas tramas que caracterizarán a este género empiezan a incluir robots, escenas de acción y el servicio para fans. Dos series con estas características fueron Cutey Honey (1973) y Maggie, la brujita (1974).

    Chica mágica de los años 80

    A inicios de los ochenta, el anime y el manga de la chica mágica se presenta como un arte totalmente renovado en lo que respecta a la transformación de sus protagonistas. Como sostiene Saito,

    “si antes ser chica mágica implicaba la transformación literal del cuerpo de una niña pequeña al de una mujer adulta; es decir, de dieciséis años o más, la nueva metamorfosis tiene como meta final abandonar el crecimiento físico real”.

    Esta es la razón por la cual, si bien algunas series seguían presentando la transformación biológica de niña en mujer, la trama final sugería que las protagonistas dejarían de lado la misma para encontrar la auténtica fuente de su poder en la juventud, el amor y la ternura propia de su etapa infantil o adolescente. Dos series que expresan este enfoque fueron Las aventuras de Gigi (1982) y Magical Angel Creamy Mami (1983).

    Chica mágica de los años 90 hasta la actualidad

    La investigadora de Pensilvania sostiene que desde la década de los noventa, la nueva transformación de la chica mágica la llevará a adoptar una indumentaria donde los rasgos infantiles (o infantilizados) de su performance se confunden con los de su adolescencia: “La expresión visual y figurativa del poder de la chica mágica se muestra en su juventud y ternura, así como en las capas de falda con volados añadidos al uniforme de batalla”. De esta manera, la chica mágica de esta década proporcionó a los espectadores un personaje heroico e independiente que se oponía a la retórica visual del poder de la adultez al ofrecerle una indumentaria femenina que hacía cada vez más difícil equiparar las representaciones de su género con su sexo biológico real. Entre las series que expresan este enfoque se encuentran Sakura, la cazadora de cartas (1998) y Madoka, la chica mágica (2011).

    • sakura card captor
    • madoka magica

    Otros rasgo característico de esta nueva chica mágica serán su capacidad para transformarse en el género opuesto. Asimismo, aparecerán nuevos personajes de estética andrógina, o indefinida heterosexualmente, que servirán de inspiración y admiración para los fanáticos amantes de este nuevo poder. Al respecto, tres animes destacados son Pretty Soldier Sailor Moon (1992), Proyecto de Crianza de Chicas Mágicas (2016) y Magical Girl Boy (2018). En la primera aparece Haruka Tenou, un personaje femenino de apariencia masculina que mediante su transformación mágica se convierte en Sailor Urano. En la segunda aparece un personaje masculino llamado Souta Kishibe, quien gusta en secreto de las historias de chicas mágicas dado que considera que es un género para niñas. No obstante, gracias a un juego virtual, tiene la oportunidad de transformarse en una chica mágica real, conocida como “La Pucelle”, y cumplir la misión de ayudar a quien lo necesite. Por último, Magical Girl Boy relata la historia de Saki, una estudiante a la que se le plantea la posibilidad de convertirse en una chica mágica y así proteger al chico que le gusta, oferta que termina por aceptar. No obstante, cuando llega el momento de su transformación, no sólo sus ropas se convierten en un curioso y adorable conjunto mágico, sino que su cuerpo se tranforma en el de un chico mágico alto y musculoso que luchará contra las fuerzas del mal.

    En su acepción sociospicológica, Masafumi Monden sostiene que la andrógina vendría a ser un estado psicológico que refiere a una forma específica en la que los aspectos “masculinos” y “femeninos” se presentan en un solo ser humano.

    A partir de lo anterior, se infiere que existirían estados psicológicos que son asignados de manera dominante y no dominante a una categoría de género. Esto explicaría, a su vez, por qué un rasgo de género “no dominante” para las mujeres sería el deseo de autonomía y poder, mientras que el rasgo de género “no dominante” para los hombres sería la expresión de sentimientos de vulnerabilidad, dependencia y afecto por otros del mismo sexo. En ese contexto, la chica mágica de los noventa realizaría una performance andrógina en tanto revierte las nociones de masculinidad y feminidad asignadas por el sistema que regula las normas del género. Esto se corrobora, por ejemplo, si comparamos la serie de chicas mágicas con películas del cine estadounidense contemporáneo, donde las heroínas juveniles tienden a vestirse y actuar de una manera masculina (es decir, suelen usar trajes que pueden ser sensuales o coquetos, pero que a la vez mantienen ciertos elementos de la vestimenta heroica tradicionalmente masculina como las armaduras medievales), mientras que las heroínas japonesas, especialmente las del género shōjo, optan más bien por un uniforme de batalla de corte femenino infantil, acentuado por volantes y lazos.

    “La ausencia de un traje de batalla masculino en la metamorfosis de la chica mágica ofrece una alternativa a la idea occidental de que el género es definido y redefinido a través de la ropa, a la par que su estética andrógina enfatiza la idea del mismo como precario e indefinido”.

    De acuerdo a lo enunciado por Monden, uno de los rasgos identificatorios de la chica mágica contemporánea sería el demostrar que no necesita apropiarse de un rol estereotipadamente masculino (o masculinizante) para obtener la valentía, la magia y el poder suficientes para enfrentarse a las fuerzas del mal.

    Conclusión

    A través de este breve repaso sobre la historia de la chica mágica, se rebela cómo es que inicialmente se intentó utilizarla para encaminar a las niñas japonesas a asumir el rol de género que les era asignado tradicionalmente en la sociedad nipona. No obstante, a partir de la década del noventa, la chica mágica se convertirá, con particular énfasis, en un modelo transgresor de las normas que definen la feminidad y la masculinidad, razón por la cual es tan popular no solo entre los y las jóvenes del Japón contemporáneo, sino también entre los fanáticos de este fenómeno a nivel mundial.

    Notas:

    Si bien en este breve artículo “historiográfico” faltaron señalar diversas series, populares o menos conocidas comercialmente, sobre las chicas mágicas, lo cierto es que se intentó analizar algunos ejemplos que la redactora consideró claves para expresar su entendimiento sobre el origen, evolución y estado actual de estos personajes.

    ¿Te gustó este artículo? Puedes consultar las fuentes aquí:

    Texto web original utilizado como fuente (de la misma redactora de Sugoi) para la redacción del presente artículo: https://liberoamerica.com/2018/10/26/chicas-magicas-luchando-contra-el-genero-con-el-poder-del-amor/

    Magical Girl Raising Proyect
    2017 «La Pucelle». Enciclopedia mágica. Consulta: 4 de octubre del 2018.
    http://es.mahou-shoujo-ikusei-keikaku.wikia.com/wiki/La_Pucelle

    Monden, Masafumi. Japanese Fashion Cultures: Dress and gender in Contemporary Japan. London: Bloomsbury Publishing, 2014.

    Sailor Moon Wiki
    2009 «Sailor Uranus». La wiki Lunar. Consulta: 4 de octubre del 2018.
    http://es.sailormoon.com/wiki/Sailor_Uranus

    Saito, Kumiko. «Magic, Shōjo, and Metamorphosis: Magical Girl
    Anime and the Challenges of Changing Gender Identities in Japanese Society».The Journal of Asian Studies.Vol. 73, No. 1 (FEBRUARY 2014), pp. 143-164.