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  • Las correrías del Yamato

    Las correrías del Yamato

    «Adiós, planeta Tierra. Ya va a partir la nave espacial Yamato» reza la primera estrofa del solemne tema de apertura de ésta serie, considerado por muchos como el segundo himno nacional de Japón. Uchūu Senkan Yamato es una serie de animación japonesa de ciencia ficción acerca de una nave del mismo nombre. Emitida originalmente en Japón desde el 6 de octubre de 1974 y hasta el 30 de marzo de 1975, fué transmitida por Panamericana Televisión bajo el nombre de Nave Espacial. Los personajes recibieron cambios de nombres y la nave pasó a ser llamada «Intrépido».

    Uchuu senkan Yamato

    Al contrario de la animación japonesa de los 60´s, dirigida a un público infantil, y la de principios de los 70´s a un público juvenil, el estreno de Uchuu Senkan Yamato marcaría un cambio radical en la narración del anime. La verdadera historia del Yamato empieza en 1953, cuando el jóven Akira Matsumoto hace sus pininos como dibujante de mangas shojo. En la década del 60 empieza a dibujar mangas Shonen, y en 1965 cambia su nombre original por el pseudónimo que lo llevaría a la fama: Leiji Matsumoto.

    Matsumoto quiso cambiar radicalmente de rumbo en cuanto a guiones y así partió con un proyecto a partir de la idea original de Yoshinobu Nishizaki, a la que Matsumoto, con sus grandes aportes, logró plasmarle la esencia característica del género denominado novela espacial, incorporando por primera vez un romance real entre los protagonistas, Kodai Susumu y Mori Yuki (Perseo y Selene, en la versión que transmitió Panamericana).

    La serie generalmente involucra temas de valientes sacrificios, enemigos honorables y el respeto a los héroes perdidos en el cumplimiento del deber. Esto se puede ver ya en el segundo episodio de la primera temporada, que narra la derrota del original acorazado Yamato mientras los marineros y pilotos de ambos lados saludan mientras éste se hunde. Las películas que continuaron a la serie pasan mucho tiempo mostrando los monumentos recordando la valentía de sus camaradas caídos. Desslar, el enemigo derrotado en la primera temporada y que se quedó sin un hogar y sin su pueblo, reconoce que sus enemigos están luchando por las mismas cosas que él luchó y, con el tiempo, se convierte en el aliado más importante de la Tierra.

    Un mensaje del espacio exterior

    Reina Starsha

    La historia transcurre en un futuro distópico, en el cual en el año 2199 la Tierra fué bombardeada de manera masiva con asteroides radiactivos por el planeta Gamila. Los niveles de radiación son tan elevados, que a la humanidad le queda aproximadamente un año, antes de su exterminio.

    En un puesto de avanzada en la órbita de Marte, los entonces cadetes Susumu Kodai (Perseo) y Daisuke Shima (Phebo) encuentran una nave espacial accidentada, en la cual se encuentra un mensaje de Starsha, reina del planeta Iscandar.

    Starsha ofrece su ayuda a los terrestres enviándoles el plano para la construcción de un motor de ondas, que les permitirá viajar más rápido que la luz, y así poder alcanzar en menos de 1 año el sistema Salezar, ubicado dentro de las nubes Magallánicas, donde está el planeta Iscandar.

    Allí les facilitará el limpiador cósmico, el cual eliminará la radiación de la Tierra y restaurará el planeta en muy poco tiempo.

    La historia de un coloso del futuro

    Restos del Yamato

    Luego de analizarse los planos enviados por la reina Starsha, se buscó una nave lo suficientemente grande para contener semejante tecnología, y se llegó a la conclusión que el único candidato posible era el Yamato. 

    Los restos del Yamato se encontraban incrustados en el seno marino del pacifico sur, completamente seco debido a la radiación, en la denominada zona vedada.

    Del glorioso buque quedaban sólo fierros herrumbrosos, de los cuales podían distinguirse claramente la boca de los cañones y la superestructura.

    Se empezó entonces la reconstrucción del acorazado desde dentro hacia afuera, dejando a simple vista solo el viejo casco. Desde la ciudad subterránea bajo él, podía apreciarse la popa de la renovada nave, con las toberas principales y secundarias a la vista. Es en éste remodelado Yamato en el cual su tripulación se embarca en un viaje por el cosmos con el fin de salvar a la Tierra, mientras se enfrentan constantemente a los gamilas.

    Un acorazado Intrépido

    El Yamato y la desolada Tierra

    A primera vista, podríamos decir que el Yamato no cambio mucho en su forma exterior, pues mantiene casi intacto el diseño bajo el cual fue construido originalmente. El diseñador del Yamato, Kazutaka Miyatake, conservó prácticamente intacta la forma del acorazado original, que sugiere aún más el ambiente místico que rodeó a este barco y el significado que tuvo para los japoneses. Vale decir que Miyatake alcanzó la fama como diseñador de anime después por el diseño mecánico de la serie de televisión Macross y varias de sus continuaciones de Studio Nue, del cual es miembro fundador. También ha contribuido al diseño de mecha de otras series como Mobile Suit Gundam SEED Destiny.

    En primer lugar, tenemos la proa atlántica que caracteriza a todos los acorazados de su época, seguida por la artillería principal y la apiñada superestructura, corta, que incorpora además de las baterías antiaéreas, la chimenea inclinada y el mástil principal. Los cañones posteriores y la catapulta conforman la sección posterior, y hasta ahí llega la similitud con el Yamato de la flota japonesa. 

    Popa del Yamato

    El radical cambio del diseño se ubica en la popa, rematada con las toberas del motor principal y secundarios, y las aletas direccionales. Se incorporaron además 2 alas tipo doble delta desplegables para ayudar a la nave a volar en planetas con atmósfera, donde proporcionan una sustentación complementaria para el ascenso y descenso suave de la nave, sin contar del todo con la potencia del motor.

    Y, para el uso del enorme cañón de ondas, el arma más poderosa de la nave, se diseñó una bocacha especial, ranurada, conocida como hadoo hoo en la proa del Yamato.

    El espíritu del Yamato

    En el universo de ciencia ficción del Yamato se utilizan dos tipos de energía. La primera es la siempre utilizada energía solar, y la segunda es presentada por primera vez con el nombre de «onda» u «onda de choque», generada por los motores taquiónicos. El taquión es una partícula subatómica teórica que se mueve más rápido que la luz, mientras la onda u onda de choque es una de las formas en que se explica el desplazamiento de la energía (el sonido, la luz y la electricidad, por ejemplo). 

    Esquema técnico del Motor de ondas

    Estos motores son la poderosa fuente de poder que sirve tanto para impulsar el Yamato como para disparar el cañón principal. El combustible de estos motores taquiónicos se tomaba de la materia inerte del espacio, como el polvo cósmico y los gases difusos, los cuales eran concentrados y comprimidos por una serie de poderosos campos electromagnéticos hasta conseguir una gran concentración de partículas taquiónicas.

    Generador de taquiones

    Básicamente, el generador de taquiónes desplazaba las partículas de energía hacia el condensador de energía y la cámara moduladora de presión taquiónica, que vendrían a ser el generador o turbina principal y secundaria, respectivamente. De ahí, con ayuda de los equipos de presión del impulso de onda, la masa era modulada para servir de impulso para la nave a través de las toberas, o como arma a través del cañón de onda.

    Las propiedades del motor son únicas, al poseer la potencia suficiente para mover las 62,000 toneladas que desplaza el Yamato, tanto en el espacio como en el mar, e incluso bajo el agua.  Cuando no es necesario emplear toda la potencia del motor, son los impulsores secundarios los que movilizan al navío, los cuales tienen la potencia suficiente para moverlo.

    El motor del Yamato se ubica a lo largo de todo el navío, desde la altura del armamento principal hasta las toberas.  Los conductos inyectores de energía desplazan la masa de plasma del motor hacia el cañón de onda, el cual podria decirse que es la parte delantera del motor.

    Cerrojo del cañón de onda

    La turbina de taquiones posee 2 grandes anillos exteriores, el mayor de ellos para el motor principal, y el menor para los secundarios. Estos motores fungen a su vez como primer de la turbina principal, y son estos motores los que permiten la recolección de taquiones del espacio.

    Al igual que el cazatanques Fairchild-Republic A-10 y su cañón GAU-8/A Avenger, podría decirse que el Yamato está construido alrededor de su armamento principal.

    Armamento Principal

    Esquema del sistema de armas del Yamato
    Disparo del cañón de onda

    El armamento principal del Yamato es el llamado cañón de onda de choque. El principio del cañón del Yamato está basado en la desaceleración de las partículas de taquión en el equipo de absorción de energía, que genera una enorme liberación de energía y un súbito aumento de masa, la que se almacena en los condensadores de energía. Esta descompresión de las cargas de taquión produce una reacción en cadena de nivel subatómico que convierte la materia en plasma, y es precisamente la descarga de ese plasma a través de la cámara moduladora de presión taquiónica la que se puede ver a manera de disparo.

    Este proceso es la base de todas las armas del sistema de defensa de la tierra posteriores al Yamato, y curiosamente también de las de los Gamilas. Ubicado en la proa del Yamato, este cañón emplea la energía del motor principal para su disparo, elevada por la desaceleración de los taquiones a 120% de su capacidad total. El cañón tiene una corta anima lisa. lo que hace que la trayectoria del disparo sea asimismo en línea recta a manera de rayo de energía.

    Kodai listo para disparar

    Para accionarlo, una mira y un disparador en forma de pistola emergen de la consola del artillero en el puente principal, con los cuales se alinea la nave hacia el objetivo. Para activar el mecanismo de disparo, el artillero «martilla» el gatillo hacia atras, con lo que el cañón queda listo para dispararse al alcanzar su nivel de energía. Al accionarse el gatillo, la descarga de energía es liberada por la proa del Yamato.

    Para impedir que la tremenda carga de plasma reingrese a los condensadores de energía, un cerrojo de plasma se ubica previamente al disparo en su lugar, y es su retroceso el que atenúa en parte la descarga de energía.

    La onda destructora del disparo es tal que puede incluso destruir completamente un pequeño continente, e impide a la nave moverse por unos segundos por falta de poder, dejándola a merced de ataques enemigos. Una vez disparado el cañón, los motores vuelven a funcionar automáticamente, para recargar una vez más la cantidad de taquiones suficientes para realizar otra descarga.

    Cabe mencionar que los operadores del Yamato deben emplear gafas oscuras similares a los de los astrónomos que observan los eclipses, para evitar que el destello del disparo los deje ciegos.

    Complementan al cañón de onda 9 grandes cañones vibriónicos, distribuidos equitativamente en tres torretas artilladas, dos a proa y una a popa.

    El Yamato disparando sus cañones a estribor

    Estos cañones de 460 mm. de diámetro y de 45 calibres, disparan una onda de energía que vibra a velocidades supersónicas, capacidad que les permite penetrar prácticamente cualquier tipo de coraza conocida, siempre que no se encuentre protegida por un escudo deflector. El ángulo de elevación y depresión oscila entre fabulosos +90 y –30 grados, siendo las torretas también giratorias en 320 grados, lo que le proporciona un amplio ángulo de tiro. 

    El alcance de estos cañones es desconocido, pero la cifra se sitúa entre 16 y 25,000 kms, distancia a la que frecuentemente ocurren los enfrentamientos entre naves de gran escala en el espacio. La recarga de los cañones principales se hace por medio de cargadores automáticos, y cada torreta cuenta con su dotación de servidores, aunque pueden ser también accionadas en emergencias por el artillero principal de la nave desde el puente.

    Armamento secundario

    Como armamento secundario, el Yamato cuenta con 2 torretas de 3 cañones de 155 mm. de diámetro y 55 calibres, ubicada la primera delante de la superestructura y la segunda tras el mástil principal. Como las torretas principales, su ángulos de rotación cubre 290 grados, con una elevación y depresion de +60 y –10 grados. Estos cañones toman asimismo su energía de los motores principales de la nave. Generalmente usadas contra naves de escolta o contra cazas enemigos a mediano alcance, el alcance estimado de estos cañones oscila entre 5 y 18,000 kms.

    torretas antiaéreas

    Complementando el armamento secundario, 38 torretas antiaéreas, distribuidas en ambas amuras cercanas a la superestructura de la nave, despliegan los efectivos láseres de pulso, imprescindibles contra naves enemigas a corta distancia. Estos láseres disparan pulsos de energía cada medio segundo, y están gobernados por la computadora de navegación y objetivos de a bordo, aunque pueden operarse manualmente en caso de fallo. Estos láseres proporcionan una impresionante cortina de fuego antiaéreo contra naves enemigas a muy corta distancia, y también como defensa antimisíl. Además proporciona cobertura a las tripulaciones en caso de reparaciones a efectuarse en el casco, o a los cazas dañados en trayectoria de aterrizaje.

    Misairu, Hashin!

    La capacidad misilera del Yamato es asímismo impresionante, al estar dotado de lanzadores por casi todo su casco.

    Para empezar, 3 lanzadores de misiles nucleares Kanshiyu se encuentran ubicados a cada lado de la proa del barco, bajo el Rocket Anchor. Cada misíl tiene un alcance de 20,000 kms, y su depósito de almacenaje se encuentra en la sentina del buque, debajo del Cosmo radar. La recarga se hace automáticamente por medio de cargadores, que llevan los misiles desde sus almacenes hasta los lanzadores.

    Misiles Entou

    Estas armas son utilizadas contra objetivos a gran distancia, generalmente naves enemigas.

    Dentro de la chimenea se ubican otros 8 lanzadores de misiles Entou. Éste lanzador sirve para cubrir el ángulo muerto que generalmente ofrecen los acorazados, falla en esta ocasión bien corregida por los diseñadores. Estos misiles antiaéreos se emplean generalmente contra formaciones de cazas enemigas, o contra blancos que los cañones principales no puedan alcanzar, por situarse fuera del ángulo de tiro normal. El almacén para estos misiles se ubica precisamente debajo de los lanzadores, lo que facilita su transporte por medio de elevadores.

    Misíles antimisil.

    Asimismo, tanto a babor como a estribor se ubican 8 lanzadores de misiles antimisil, los que tejen una especie de telaraña de antimateria contra ataques enemigos. Estos misiles pueden cambiarse por otros con cabeza explosiva convencional, pero la probabilidad de impacto es inferior.

    Para la lucha submarina, en los carenados en ambas bandas se ubican tubos lanzatorpedos de última generación, todos dotados con cabezas nucleares. Estos torpedos son particularmente eficaces contra blancos sumergidos, pues el Yamato puede emplearse también bajo el agua a manera de submarino.

    Corte seccional del Yamato

    La escolta del coloso

    Para terminar con el armamento, el Yamato cuenta además con su propia flota de cazas e interceptores, característica que su antecesor marino echó de menos en su corta existencia, encarnada en sus 12 escuadrones de Cosmo Tiger y Cosmo Zero.

    Cosmo Zero

    Caza espacial Cosmo Zero

    El Cosmo Zero es un caza de combate monoplaza, generalmente reservado para comandantes de escuadrón, como Suzumu Kodai, y emplean como rampa de lanzamiento las catapultas ubicadas en la popa de la nave. Como otros cazas de la serie, posee capacidades transatmosféricas.

    El armamento del Cosmo Zero son láseres de pulso y cañones ubicados en la nariz del aparato, y misiles alares. Los cañones tienen una velocidad de disparo de 20 disparos por segundo y están cargados cada uno con 2000 proyectiles perforantes de blindaje de alta velocidad (HVAP). Un cañón de gran calibre está en la línea central del morro. En una versión mejorada, dispara proyectiles de positrones. Parece estar cargado con 10 proyectiles.

    Los misiles antiaéreos van ubicados en los soportes subalares y ventrales.

    Dimensiones

    • Largo: 17.4 m
    • Envergadura: 8,2 m
    • Tripulación: 1
    • Armamento: 4 cañones laser de pulso, 1 cañón y misiles en pilones subalares

    Cosmo Tiger I  y  II

    Cosmo Tiger I y II

    El Cosmo Tiger posee 2 versiones, un caza monoplaza llamado Cosmo Tiger I, y un cazabombardero triplaza, llamado Cosmo Tiger II, dotado éste último con una torreta bitubo con láseres de pulso de 20 mm. contra naves que se aproximen por la espalda.

    La disposición de estos cazas es convencional, con la cabina de pilotaje delante, fuselaje aerodinámico, superficies de control y alas muy angulosas, y dos deflectores termicos que encubren de alguna manera la emisión de los gases de los motores. Para su uso atmosférico, los Cosmo Tiger se gobiernan como cualquier caza convencional, dadas sus características de caza de combate.

    Cosmo Tiger II

    Estos pequeños pero poderosos cazas están armados con láseres de pulso de 30 mm. a ambos lados de la nariz del aparato, 8 en caso de los monoplazas y 6 en caso de los triplazas, complementados por los de la torreta. La disposición de estos láseres recuerda mucho la de las ametralladoreas instaladas en los cazas F-86 Sabre de la fuerza aérea estadounidense. Además, tanto los cazas como los bombarderos incluyen 10 cañones de 12,7 mm., que se encuentran instalados en el borde de ataque de las alas.

    Asimismo, los pilones bajo las alas permiten llevar una variada carga militar, la mas común un gran deposito externo de combustible en el pilón central, y varios misiles en los pilones bajo el fuselaje y los subalares.

    Dimensiones

    • Largo:  17.1 mts
    • Ancho: 8.8 mts.
    • Altura: 3,2 mts.

    Los hangares para los cazas del Yamato se encuentran bajo la torreta secundaria de popa, y delante de los impulsores secundarios de la nave, en la sentina del casco. Estos hangares sirven además para la reparación de los aparatos dañados, y para el desarrollo de nuevos modelos, como el caza de una sola pieza creado por Sanada. Para acceder a las rampas de lanzamiento, el Yamato cuenta con ascensores hidrulicos, los cuales elevan o descienden a los aparatos desde y hacia los hangares. Asimismo, una larga plataforma de despegue y aterrizaje se encuentra al final del hangar, y es precisamente ahí donde atracan los cazas luego de sus misiones.

    Los ojos y oídos del Yamato

    Puente principal del Yamato

    Para gobernar el Yamato, la nave cuenta con tres puentes, uno principal, bajo la cabina del capitán, y otros 2 secundarios, ubicados a mitad de la superestructura y bajo la quilla del barco en la zona central.

    Domina el puente principal el giróscopo del Yamato, ubicado en su parte central y en el centro del puesto de pilotaje y del artillero. Este giroscopo es el encargado de dar al Yamato la posición idónea en sus tres ejes de acción, X,Y y Z, a diferencia de un navio terrestre, que solo emplea el horizonte magnético para guiarse. Éste giróscopo gobernando la sala de comando es característica de casi todas las naves de Matsumoto, desde la Death Shadow hasta la formidable Arcadia.

    Daisuke Shima

    A la izquierda de éste, y frente a la ventana exterior, tenemos a la izquierda el puesto del navegante. Generalmente operados por Daisuke Shima, los controles del Yamato no son el conocido timón de navio de guerra convencional, sino dos mandos independientes, que gobiernan la nave tanto a babor como a estribor, y de arriba hacia abajo. Graduado en grados, permiten ubicar al Yamato en el rumbo y la posición deseada, incluso ladearlo si es preciso. Daisuke está siempre en contacto directo con la sala de máquinas, a las cuales comunica la potencia que necesita para determinada acción.

    Susumu Kodai

    Al lado derecho encontramos el puesto de Artillería, operado por Susumo Kodai. A diferencia del de Shima, éste puesto gobierna tanto el armamento principal como el cañón de onda del Yamato. Los cañones principales se gobiernan mediante sistema de coordenadas y la ayuda de pantallas visuales, mientras que la corrección de tiro del cañón de onda se hace «al ojo», mediante un sistema de miras. Solo durante este momento es Kodai el que gobierna al Yamato, al enfilar la proa de la nave directamente hacia el objetivo.

    Pantallas de radar

    Para la recepción de mensajes, los centros de comuncaciones se ubican al lado derecho de la cabina, mientras que las pantallas de radar se ubican al lado izquierdo, detrás de los puestos de comando.

    Es de notar que el radar principal posee 2 pantallas, operadas por Yuki Mori(Selene), ubicada precisamente detrás de la posición del artillero, y son estas pantallas la que ayudan además durante los viajes Warp.

    Logística y bienestar

    Rampas de acceso

    Para un adecuado acceso a todos los sectores de la nave, numerosos pasillos y corredores se encuentran entrelazados entre si. Estos corredores tienen en su mayoría una banda transportadora, ubicada al centro del corredor, lo que ayuda a los tripulantes a desplazarse por toda la nave casi sin esfuerzo. En caso de ser necesario, esta banda puede detenerse a voluntad o simplemente usarse el espacio entre ésta y la pared para desplazarse a mayor velocidad.

    Los corredores a su vez estan comunicados con los diferentes niveles de la nave por rampas de ascenso y descenso, y por medio de elevadores, el principal en el centro de la superestructura.

    Sala de Briefing

    El sistema de corredores y acceso se distribuye a lo largo de toda la nave, de proa a popa, y de arriba abajo. Son pocos los lugares inaccesibles por este casi perfecto sistema, que cuenta además con puertas diseñadas para sellarse hermética y automáticamente en caso de fuga de oxigeno o de perforación del casco, que reemplazan a los compartimientos estancos del modelo original.

    Para casos de briefing, la tripulación emplea una sala especialmente acondicionada para tales efectos, con una enorme pantalla digital a nivel del piso, y diversas pantallas adicionales en sus paredes.

    Las salas de control son asímismo amplias y cómodas, diseñadas para brindar la mayor versatilidad al momento de emplearse.

    Que empiece la juerga!

    Dr. Sado y Analizer

    La tripulación del Yamato comprende que el descanso y la diversión no son menos importantes que el deber… son más importantes!, (parafraseando a Les Luthiers). El Yamato cuenta para beneplácito de la tripulación una amplia sala de cine y video, una bien dotada cafeteria con cocina internacional, un gimnasio, una sala de holoproyección e incluso un solarium. Las habitaciones para la tripulación se encuentran en la sección central de la nave, bajo la sala de computadoras. Dichas habitaciones son cómodas, y cuentan con grandes ventanales que permiten apreciar el espacio exterior.

    Para terminar, no podia faltar la enfermeria del Doctor Sado quien, acompañado por la bella enfermera Yuki Mori y Analizer, el robot, son los encargados de velar por el bienestar de la tripulación en caso de ser necesario.

    La afición de Sado por el Sake es tan legendaria como el Yamato mismo, y siempre lo veremos acompañado de su inseparable botella.

    Viajes más rapidos que la luz, el tiempo y el espacio

    Salto hiperespacial

    En el universo del Yamato existen dos tipos de espacio: el espacio normal y el subespacio. El segundo tiene el mismo rol que el hiperespacio de las historias de ciencia ficción, tales como Star Wars o Star Trek. Una nave que ingrese a este subespacio podrá viajar más rápido que la velocidad de la luz. Para realizar el viaje hasta el planeta Iscandar, el Yamato debe cruzar la brecha de la velocidad de la luz si quiere llegar a tiempo para rescatar a la raza humana de su destrucción. Junto con la velocidad de la luz, se explora además el concepto del warp. Éste salto hiperespacial es realizado varias veces al día, según el cronográma planeado por Shima, el navegante del Yamato . Durante el uso del Warp, el cañón de onda del Yamato queda inutilizado.

    Desplazarse a velocidad warp significa utilizar la brecha que existe entre el espacio normal y el subespacio. Este desplazamiento es posible cuando se hace que las cargas de taquíones regresen a su velocidad normal. La explicación del warp puede apreciarse en la misma serie, cuando en varias oportunidades se usan diagramas que muestran los «puntos de la curva» del espacio normal por donde el Yamato saltará.

    Warp!

    Punto de curva espacial

    Es decir, en lugar de seguir la curvatura del espacio, se tomará un desvío a través del subespacio al pasar directamente de una cresta a otra. El momento y el lugar de este salto es vital, pues la nave sólo podrá utilizar la velocidad warp cuando ingrese al subespacio en el exacto momento en que se encuentre en el punto más alto de la curva de espacio/tiempo. De no hacerlo así, no habrá desplazamiento de la nave, simplemente se logrará una «inmersión subespacial».

    Como lo indica su nombre, ésta es una inmersión por un período indeterminado de tiempo en el subespacio. En términos generales es identico a un ingreso al warp, pero sin desplazamiento efectivo. Esta inmersión es muy usada por los gamilas como técnica de camuflaje.

    Radar cósmico y de tiempo

    Time radar

    El time radar es un aditamento especial del Yamato. Ubicado en el espolón de proa, su principal misión es encontrar el paso por el cual circulará el Yamato al momento del Warp, y llevarlo a travez del tiempo y el espacio hasta su punto de destino. Para esto, se trasará una línea recta entre el punto en que el Yamato entra al Warp, y el lugar por donde éste sale. Cabe resaltar que durante este período, el Yamato atraviesa una curvatura temporal, donde se mezcla tiempo y espacio. De no ser por esta guía, el Yamato podría desplazarse en el tiempo y aparecer en otra época.

    Pantalla del cosmo radar

    Asimismo, el cosmo radar cumple casi la misma función que un actual radar meteorológico actual, solo que, en lugar de detectar fenómenos climáticos, detecta fenómenos cósmicos, tales como lluvia de meteoritos, tormenta de taquiones, nebulosas, entre otros. Su principal función es encontrar el camino más seguro para el Yamato en su larga travesía por el espacio.

    Complementan este radar otros tantos, convencionales, empleados para detectar aeronaves o navios espaciales en las proximidades de la nave. Su alcance es superior en cientos de kilómetros al de los radares actuales.

    Datos técnicos

    Vistas del Yamato

    I. Dimensiones

    • Largo: 265.8 Mts.
    • Ancho: 34.6 Mts.
    • Altura: 77 Mts.
    • Peso: 62,000 tons.

    II. Tipo

    Acorazado naval transformado en navío espacial.

    III. Prestaciones

    • Velocidad máxima: 300,000 kps. (igual a la de la luz)
    • Velocidad mínima: 0 Kph (sobrevuelo)
    • Tripulación: 114 oficiales y 1800 personal técnico

    Gesta y derrota de un gigante

    El Yamatoel mayor acorazado jamás construido, fue uno de los de vida más breve entre todos los grandes buques que lucharon en la segunda guerra mundial.

    Proyectado al principio como la primera unidad de una super escuadra de batalla, la marina real japonesa puso en el Yamato todas sus esperanzas de conseguir la derrota de los americanos en el mar. 

    Se trataba de un acorazado absolutamente sin rival en cuanto a potencia de fuego, velocidad y coraza. Sin embargo, como se demostraría posteriormente, todas estas características de poco servirían sin una adecuada cobertura aérea.

    El Yamato disparando sus cañones de 460 mm.

    El tamaño de los acorazados clase Yamato se determinó por el de los que los japoneses pensaban que iban a construir los Estados Unidos. Con este fín, ya en octubre de 1934, el estado mayor solicitó al ministerio de marina la elaboración del proyecto de un super acorazado, dotado de cañones de 460 mm y de una velocidad superior a los 30 nudos. 

    A fines de marzo de 1937, tres meses después de la extinción de los tratados para la limitación de los armamentos navales impuestos a Japón, el proyecto estaba ultimado en todos sus detalles, y la quilla se puso el 1 de noviembre en los astilleros de Kure. El Yamato entró en servicio el16 de diciembre de 1941, ocho días después del comienzo de la guerra del pacífico sur.

    A pesar de su enorme tamaño, era superior en todo aspecto a sus rivales americanos pues sus cañones de 460 mm, con un alcance de 37,800 metros, podían disparar proyectiles de 1350 kg. de peso y perforar la mas fuerte coraza de los buques enemigos y producir graves daños bajo la línea de flotación.

    Un viaje sin retorno

    La trágica historia del Yamato comienza el 4 de abril de 1945, cuando el almirante Toyoda, comandante en jefe de la flota combinada, dispone la constitución de una fuerza naval formada por el Yamatoel Yahagi y una división de destructores que debía atacar a los buques americanos en las costas de Okinawa, con vistas a detener la inminente invasión de la isla.

    Puesto que constituían la Única fuerza naval disponible, al Yamato y a su escolta se le dio el nombre de 1ra. Fuerza Móvil y fueron clasificados como «fuerza de ataque especial» y puestos al mando del vicealmirante Seiichi lto. La misión de esta flota era atraer a los portaaviones aliados dentro del radio de acción de la fuerza aérea japonesa con base en tierra, destruir las naves enemigas en las costas de la isla y, tras disparar todos los proyectiles, toda la tripulación debería reunirse con los defensores de Okinawa, en tierra firme, para luchar a su lado.

    Aunque los destructores iban casi al completo de nafta, el Yamato y el Yahagi solo recibieron el necesario para realizar el viaje de ida: «ataque especial» significaba ataque suicida.

    El de abril, el almirante Toyoda envió a todas las unidades un mensaje que terminaba con las siguientes frases: «El destino de nuestro imperio depende de esta única batalla. He ordenado a la fuerza naval de ataque especial la realización contra Okinawa del más trágico y heroico ataque de la guerra. Concentraremos en esta acción nuestras fuerzas navales imperiales y haremos revivir en todo su esplendor las grandes tradiciones de la Marina de Guerra Imperial, haciendo que se cubra de gloria para la eternidad.»

    El inicio del fin

    La tarde del 6 de abril, a las 15:20 horas, la flota abandonó la base de Tokuyama e inició su viaje sin retorno escoltada solo por 2 hidroaviones con detectores contra los submarinos aliados, los cuales captaron al convoy desde las 18:30 horas y lo persiguieron hasta las 02:00 del día 7 de abril, tras lo cual se supuso que se había conseguido despistarlos.

    Los aviones de reconocimiento nocturno de la marina japonesa no descubrieron nada en el mar al este de Okinawa. Pero a las 8:10 horas, los diurnos detectaron un grupo de portaaviones a unas 70 millas de la isla y luego, otros tres grupos de varios portaaviones hacia las 9 horas, los cuales fueron atacados por la fuerza aérea.

    Más tarde, a las 10:14 horas, se abrió fuego contra dos hidroaviones aliados y a las 11:14 y 11:45 horas, más cazas enemigos, que evolucionaron sobre la formación, fueron avistados.

    Suponiendo el inminente ataque, el almirante Ito dispuso la escuadra en torno al Yamato e informó de la situación al comando de la flota.

    Ya mucho antes del mediodía, las instalaciones de radar de la flota detectaron numerosos contactos de los que podía deducirse la proximidad de los cazas enemigos, 150 de los cuales emergieron del colchón de nubes a las 12:32 horas, a poco más de 20 kms. de distancia. 

    En ese momento era cuando los proyectiles San -shikique habían sido adaptados para ser utilizado como fuego antiaéreo, debían haber demostrado su eficacia desde el YamatoPero la presencia de nubes bajas hacía difícil la contínua corrección del tiro y el radar no era lo bastante preciso como para operar a través de la bruma. Dos minutos después, cuando el primer escuadrón americano se lanzó al ataque, la escuadra aumentó su velocidad a 27 nudos y las ametralladoras antiaéreas del Yamato abrieron fuego.

    Un desigual combate

    A las 12:41 horas, el Yamato fué alcanzado por dos bombas en la torre secundaria de popa, dañando gravemente todas las ametralladoras antiaéreas a su alrededor. Pocos minutos después, un torpedo abrió un boquete a babor y empezó a embarcar agua. Casi al mismo tiempo, el crucero Yahagi fué alcanzado en la popa por un torpedo que averió las máquinas por estribor, mientras que otro torpedo, seguido de una bomba, dejó al navío inmóvil.

    El Yamato bajo ataque

    Entre tanto, el destructor Hamakaze había sido hundido por un torpedo y una bomba, seguido luego por el SuzutsukiLuego de una breve pausa en el ataque, el Yamatoya alcanzado por un gran número de bombas y de torpedos, además de sufrir las consecuencias de la explosión de grandes cantidades de bombas que cayeron muy cerca, fué alcanzado en la amura de babor por dos torpedos que inutilizaron la radio, tras lo cual se recurrió a un destructor para avisar al comandante de la flota la necesidad de suspender la operación. La segunda oleada infligió un golpe mortal al destructor Kasumi.

    A las 13:33 horas, 20 aviones torpederos atacaron por el costado de babor del Yamato, que sufrió tres impactos de lleno en el centro, los que aumentaron la inclinación a la izquierda, haciéndose superior a la capacidad de los compartimentos de equilibrio de la derecha. No quedó otra alternativa que inundar la sala de máquinas y la de calderas de la derecha. En ese momento, tras haber sido alcanzado por 7 torpedos y 12 bombas, el inmóvil Yahagi acabó por hundirse.

    A las 14:02 horas, el Yamato ya no podía evadir las continuas incursiones enemigas: había sido alcanzado por otras 3 bombas en el centro, dos de las cuales eliminaron los cañones de pequeño calibre de la izquierda; pocos minutos después, un torpedo le alcanza por estribor y, cinco minutos mas tarde, otros dos explotan por babor. Esto hizo que aumentase gradualmente la inclinación hacia ese lado y que, en consecuencia, ninguna de las ametralladoras pudiera disparar. A causa de esto, a los anegamientos y al aumento de lastre, la velocidad del Yamato no superaba ya los 7 nudos.

    El golpe de gracia

    Hacia las 14:17 horas, el décimo torpedo (el noveno que impactaba por el costado izquierdo) asestó al buque el golpe de gracia. El capitán de navío Ariga, comandante del Yamato, comunicó al vicealmirante Ito que el barco se iba a pique, tras lo cual ordena ser atado al soporte de la brújula y que todos los hombres suban a cubierta.

    Por su parte, Ito dio instrucciones para que su estado mayor se traslade a un destructor. Él, sin embargo, se encerró de nuevo en su cabina bajo el puente de mando.

    Entre tanto, la inclinación del acorazado iba aumentando progresivamente hasta que, en la santabarbara, los proyectiles se desplazaron por su propio peso y chocaron entre sí, lo que provocó una explosión que lanzó hasta el cielo una inmensa columna de llamas y de humo. El super acorazado se hundió casi inmediatamente, desapareciendo entre las aguas a las 14:23 horas. De sus 3,332 hombres, sólo se salvaron 269.

    Tras asistir al fin del Yamato, los aviones americanos se retiraron hacia las 14:25 horas. No se envió un solo caza japonés para proteger la formación del Yamato, a pesar que el mando de la 5ta. fuerza aérea estaba perfectamente informado de las incursiones americanas: estaban demasiado ocupados atacando las formaciones de portaaviones americanas. 

    Dejado a su destino

    Se ha criticado severamente, tanto en aquellos días como más tarde, al hombre que concibió la idea de una operación marítima de «ataque especial» sin la más mínima protección aérea. Después de la guerra, el almirante Toyoda expresó así su opinión al respecto: «Sabia de sobra cuál seria el destino de los buques de guerra enviados a aquella misión sin protección aérea, como sabía también que las posibilidades de éxito eran mínimas. Pero, a pesar de ello, debíamos arriesgarnos en aquella empresa temeraria. Creía que, aún existiendo una mínima posibilidad de éxito, había que hacer todo lo posible para ayudar a nuestros soldados que combatían en Okinawa. Por ello, aunque aquella decisión puede ahora ser condenada, no pretendo justificarme; sólo quisiera añadir que en aquellos momentos no tenía otra alternativa.»

    La absurda pérdida de esta unidad, lanzada a un ataque «especial» contra las playas de Okinawa donde los americanos estaban desembarcando y la historia de su hundimiento, ponen de manifiesto el callejón sin salida en que se hallaba la marina imperial japonesa hacia el final de la guerra.

    Ficha técnica del Yamato original

    Vistas del acorazado Yamato

    Dimensiones

    • Eslora: 263 mt.
    • Manga: 38.9 mt.
    • Calado: 11.7 mt.

    Desplazamiento

    • Estándar: 65.020 t.
    • Definitivas: 70,605 t.
    • A plena carga: 73,970 t.
    Superestructura con las baterías antiaéreas

    Armamento

    • 9 x 460 mm. (18,1 pulgadas) 45 calibres
    • 6 x 155 mm. (6,1 pulgadas) 55 calibres
    • 24 x 127 mm. (5 pulgadas) 40 calibres
    • 146 x 25mm. (cañones antiaéreos)
    • 4 x 13mm (ametralladoras)

    Cobertura aérea

    • 6 hidroaviones (Mitsubishi FIM2 «Pete» y Aichi El 3A1 «Jake»

    Coraza

    • Costado :100-410 mm.
    • Cubierta : 200-230 mm
    • Torretas principales :190-650 mm.
    • Barbetas : 380-560 mm
    • Torretas Secundarias : 25 mm

    Maquinaria

    • Calderas (12) : Kanpon
    • Máquinas : Turbinas
    • Hélices : 4

    Potencia total

    • Proyectada :150,000 shp
    • En pruebas : 153,000shp

    Capacidad de combustible

    • Petróleo : 6,400 t.

    Prestaciones

    • Velocidad proyectada : 30 nudos
    • Velocidad en pruebas : 27,46 nudos
    • Autonomía : 6,054 MN. A 16 nudos

    Tripulación : 3332 hombres

    Historial de servicio del Yamato

    El Yamato en altamar

    1937

    • Ordenado
    • Construido en los astilleros de Kure

    1941

    • (4 de noviembre) Puesto en quilla
    • (8 de agosto) Botadura
    • (16 de diciembre) Terminado. Puesto en servicio

    1942

    • (12 de febrero) Buque insignia de la flota combinada
    • (4-6 de Junio) Batalla de Midway
    • (agosto – mayo 1943) Con base en Truk

    1943

    • (mayo – julio) A Japón y reajustes en Kure
    • (24 de diciembre) Torpedeado por un submarino norteamericano en Skate.
    • (diciembre – abril 1944) A Japón. Reparaciones y reajustes en Kure

    1944

    • (mayo) A Singapur
    • (Junio) Batalla del mar de filipinas; luego a Japón
    • (julio – octubre) A Singapur
    • (24-26 octubre) Batalla del Golfo de Leyte. Dispara a portaaviones de escolta americanos
    • (23 de noviembre — abril de 1945) Con base en Japón 1945 (6 de abril) Salida hacia Okinawa.
    • (7 de abril) hundido por un ataque aéreo norteamericano

    El arma especial que nunca sirvió

    Proyectil Antiaéreo San-shiki

    Proyectíl San-shiki

    Construido para defender a los principales acorazados japoneses de los ataques a baja cota, eran básicamente proyectiles de falsa ojiva que, al ser disparados por la artillería principal, desperdigaban en una zona de fuego de forma cónica de unos 350 mts de amplitud y 900 de profundidad, otros 6000 proyectiles más pequeños, de 25 mm.

    Disponía de una espoleta de tiempo que estallaba al acercarse a una formación aérea. La espoleta provocaba el encendido de una larga mecha colocada en el centro y que provocaba la detonación a los estratos de explosivo situados bajo cada rellano, hasta llegar al estrato inferior. Este ultimo provocaba la ruptura de la envoltura externa y proyectaba a todo su alrededor los proyectiles incendiarios.

    El alcance máximo de los San-shiki era de unos 27,000 mts, pero su fortísima explosión y el denso humo que producían dificultaban en gran medida el fuego simultáneo de los otros cañones antiaéreos.

  • Gunbuster: alcanzando la cima!

    Gunbuster: alcanzando la cima!

    Noriko, Kazumi, Jung y el Gunbuster por Haruhiko Mikimoto

    Top o Nerae! Gunbuster puede ser llamada una obra de arte de la ciencia ficción en el más puro estilo de una novela espacial, con una pizca del cine de suspenso de Alfred Hitchcock. El título es un triple juego de palabras con «Top o Nerae», «alcanzando la cima» o “logrando el triunfo”, donde Top es el nombre de una unidad de fuerzas especiales y, como combinación, los títulos del anime de tenis Ace o Nerae. y la película Top Gun, ambas con este tema. Toshio Okada nos ha entregado una historia llena de conceptos sorprendentes tanto de ciencia futura como de conflictos humanos que triunfan primeramente porque su trama, al igual que la animación, evoluciona a medida que transcurre la historia.

    Como se mencionó anteriormente, a pesar de que empieza como un anime de temática escolar y toma prestado del anime de tenis Ace o Nerae! sobre las rivalidades de colegialas que luchan por un lugar en una unidad de élite, la serie degenera rápidamente en ciencia ficción dura. La trama mantiene el interés, los personajes se encuentran en conflicto constantemente. Somos entretenidos, hasta cierto punto educados en el proceso.

    El Génesis de Evangelion

    Top o Nerae! GunBuster es también el predecesor espiritual de uno de los siguientes trabajos de Hideaki Anno, Neon Genesis Evangelion, que comparte muchos de los temas ya tratados en los OVA del ´88. El género es el mismo (mecha), los protagonistas son todavía estudiantes de secundaria, Noriko Takaya y Shinji Ikari comparten una fuerte falta de autoestima, y ​​Jung Freud, un piloto soviético en el mundo de Top o Nerae! GunBuster, aparece como el prototipo del lado psicológico y físico de Asuka Sōryū Langley.

    Noriko haciendo el «Gainax Bounce»

    Y hablando de Asuka, no podemos dejar de mencionar su famoso “Service, service”: Top o Nerae!Gunbuster fué el primer OVA en introducir el movimiento constante de los senos de sus protagonístas femeninas, al momento de moverse, como una forma de fan service. Esta práctica, que ahora se usa en muchos animes, también se llama «Gainax bounce» o «Gainaxing».

    A pesar que éste detalle fué mostrado por primera vez en el opening del corto animado Daicon IV, dibujado por Yoshiyuki Sadamoto en 1983, muchos de los miembros de la casa de animación amateur que produjo el corto, la Daicon Film, pasaron a formar parte del equipo Gainax. Sadamoto fué asímismo el director de animación de Gunbuster, y no dejó pasar la oportunidad de hacer famoso su «rebote», ésta vez de la mano de una productora de calidad.

    Una buena historia, ciencia ficción o nó, no podría aspirar a menos.

    Una joya de animación

    La calidad de la animación es de primera, tal cual esperamos de Gainax, los productores de Wings of Honneamis, Royal Space Force. Siempre irreverentes, a manera de un Monty Python japonés, Top o Nerae está plagado de gags muy finos, casi imperceptíbles al ojo del espectador. Poner a Hideaki Anno, Mahiro Maeda y Haruhiko Mikimoto, entre otros, en la lista de los oficiales sobrevivientes de la tragedia del Luxion, por ejemplo, es una pequeña muestra de su fino humor.

    Gainax le rinde también homenaje a otras legendarias obras de animación japonesa, de la mano de Noriko Takaya. Nuestra heroína es una Geek de corazón, como lo demuestran los poster que apreciamos colgados en su habitación: Uchuu Senkan Yamato, Tonari no Totoro y Taze no Tani no Nausicaä.

    Las chicas de Mikimoto

    Haruhiko Mikimoto, que participó anteriormente en exitosas series como Macross, Mospeada o Southern Cross,  es el diseñador de los personajes originales, los cuales crecen, maduran y envejecen desde el primer episodio. Además del escenario apocalíptico, el motor básico del drama es el enfoque extremadamente realista de la dilatación del tiempo debido a las batallas a la velocidad de la luz, que ocasiona que la protagonista se mantenga con 16 años durante todo el transcurso de la historia, mientras que las personas de su edad se casan, forman una familia y finalmente mueren, pero ella queda excluida de todo eso, tal cual un moderno Melquíades de “Cien años de soledad” de García Marquez. Junto con The Voice of the Stars de Makoto Shinkai, es conocido por ser uno de los pocos animes que trata el tema, tanto que se representa como uno de los elementos centrales de la trama.

    A veces, menos es más

    Ejercicios en RX-7

    Hay una vieja premisa en el mundo del anime: «Mientras menos líneas tenga el diseño de un mecha, éste se verá más elegante». Los diseños mecánicos y los efectos de animación son asímismo insuperables, Desde los mecha entrenadores RX-7 (aludiendo al recordado auto de Mazda), naves espaciales y armamentos diversos, hasta el gigantesco Gunbuster, los diseños son una maravillosa mezcla de antiguos y contemporáneos conceptos de anime, un humilde homenaje a clásicos del mecha como Tetsujin-28, Getter Robo o Mazinger Z, con una pizca de influencia de los primeros ingenios espaciales soviéticos.

    Monstruos espaciales bajo fuego de la flota terrícola

    La puesta en escena es compleja y vital, y satisface con creces incluso a los más escépticos. Los fondos y detallismo son impresionantes, especialmente en el episodio VI, filmado en blanco y negro. A título personal, el sexto episodio es, por donde se vea, fenomenal. La decisión de intensificar el dramatismo mediante el uso del contraste total del blanco y negro, y el formato para cine (35 mm) fue un golpe genial en cuanto a lenguaje cinematográfico. Los espacios y la composición de los planos se transmitien al espectador como si se tratase de una pelicula de acción real.

    Noriko y el Gunbuster

    El Gunbuster, pináculo del armamento móvil de esta animación, es básicamente impresionante.

    Su ataque masivo de cohetes antimateria, armas de energía y una fuerza capaz de destruir astronaves, lo convierten en uno de las más formibables mecha del anime. El GunBuster es uno de los medios mecánicos más grandes jamás representados, con una altura aproximada de 250 metros. Los más cercanos a él son Ideon de Densetsu kyojin Ideon, Skybreaking Arc Gurren Lagann de Gurren Lagann, Daitarn III y Danguard.

    La secuencia en que las dos Bustermachine 1 y 2, naves componentes del Gunbuster, se unen y conforman al gigantesco mecha, es a mi modesta opinión una de las mejores logradas en la história del anime. Plagada de un diálogo de por sí dramático, la excelente elección de Top o Nerae! Fly High como música de fondo para la secuencia de transformación y del posterior combate acentúa más el dramatismo de la escena.

    Los divertidos Omakes

    Omake de Gunbuster

    Complementando los episodios, encontramos en Gunbuster cortas lecciones (Omakes) de los aspectos científicos de las OVAS, que toma teorías basadas en los campos de eter, agujeros negros y saltos espaciales warp, curvatura espacial y componentes de la amenaza alienígena. Todos ellos están cuidadosamente ilustrados con comentarios científicos reales y ficticios, los que deliberadamente atraviesan esa delgada línea que los separa. Cuentan como anfitriones con las versiones Superdeformed de nuestras heroinas, con el entrenador Ota reprendiendo duramente a Noriko sobre sus estudios, cada vez que se equivocal en las respuestas.

    Si bien el valor de los datos científicos exhibidos en Gunbuster varía (muchas de las tecnologías espaciales utilizadas por los protagonistas se presentan como invenciones atribuibles al año 2015), muchas constituyen elementos típicos del género de ciencia ficción, como por ejemplo la rápida evolución tecnológica de la humanidad dictada por la necesidad de derrotar a los agresores alienígenas en el menor tiempo posible.

    Interludio a un apocalípsis

    La música es notable en su variedad y calidad orquestal. Las piezas oscilan entre vivas y divertidas, épicas y heróicas, melancólicas y de suspenso. Se pueden escuchar melodías basadas en numerosas composiciones clásicas, incluídas el Mesias de Haendel y el segundo movimiento (Largo)de la Sinfonía No. 9 en E menor (Sinfonïa del Nuevo Mundo) de Dvorak.

    Otras melodías de las cuales se hace referencia en la OVA son variaciones de «Carros de Fuego» (sobretodo en las secuencias de entrenamiento de las pilotos), «El día del Delfín», «El Imperio Contraataca» y «El Planeta» de Holst. Incluso puede llegar a escucharse el himno de la Unión Soviética en el fondo. Todas éstas variaciones son agradables al oído, a pesar de que uno no puede realmente reconocer su procedencia.

    Una cima muy difícil de alcanzar

    El Luxion

    Es el año 2015. La primera flota interestelar terrícola es destruida en el brazo Perseo de la Vía Lactea por monstruos espaciales (Uchuu Kaijuu), de aspecto insectoide. Estos seres quieren exterminar a la humanidad y como resultado se están acercando cada vez más a la Tierra.

    Entrenamiento en RX-7

    El almirante Yuzo Takaya está estudiando los daños causados a su flota, que se ha reducido a nada más que escombros. La flota alienígena fue brutal en su ataque, y la pérdida de vidas humanas es asombrosa. Takaya recibe la noticia de que todas las cápsulas de escape de su nave, el Luxion, están llenas, con espacio para solo un hombre más. Dece su lugar en favor de un hombre gravemente herido, el teniente Koichiro Ohta. Pero Ohta no quiere abandonar a su oficial al mando. Takaya le ordena a Ohta que se salve, diciéndole que él tiene muchas cosas importantes que hacer en su vida. Ohta es puesto a bordo de la capsula y es eyectada. El almirante Takaya ve esto desde el puente de su nave, al mismo tiempo que observa una imagen holográfica de su hija, Noriko. El Luxion entonces explota.

    El teniente Ohta logra sobrevivir y se convierte en el entrenador (coach) de la nueva generación de jóvenes oficiales que comandarán la nueva flota contra el invasor alienígena, llamados Top Troopers. Los Top Troopers son jóvenes seleccionados de las escuelas secundarias alrededor del mundo. En respuesta a la amenaza alienígena, los humanos han desarrollado naves espaciales de guerra y mechas de combate.

    Onee-sama y yo seremos pilotos juntas?

    Nausicaä victima del vandalismo en la escuela de Okinawa

    La verdadera historia comienza en 2023, después de la primera batalla con los monstruos espaciales, y gira en torno a la joven Noriko Takaya. Aunque el padre de Noriko era un famoso almirante que ha estado desaparecido en acción desde la batalla de Perseo, sus propias habilidades como piloto del extrenador para robot de combate no son las mejores. A pesar de ser realmente torpe, es elegida como piloto para el servicio en los mechas de combate Buster Machine I y II, junto con su ídolo, la soberbia piloto Kazumi Amano.

    Los rumores de que su nombramiento se debe a que Koichiro «Coach» Ohta fue miembro de la tripulación del almirante Takaya se esparcen por la escuela, y las compañeras de Noriko le hacen la vida imposible. Incluso fué apodada musume zenmetsu (la hija del derrotado). Noriko entonces le ruega al coach Ohta que cambie de parecer. Ohta, ignorando sus ruegos, le dice que se centrara en su formación. Incluso le mostró a Noriko porqué Kazumi era tan buena. Todo era debido al su trabajo duro, coraje y determinación.

    Inazuma Kick!

    Noriko vence a Reiko

    Decidida a dejar en alto el espíritu de su padre, Noriko comenzó a entrenar bajo la atenta mirada del entrenador Ohta. A pesar de sus mejoras y progresos notables, esto no pasó desapercibido. La matona de la escuela, Reiko Kashiwara, estaba muy celosa debido a la elección de Noriko como piloto de las Buster machine. Ella indicaba que ella debería haber sido la elegida. Confrontando a Noriko en las duchas, Kashiwara la retó a una pelea con instructores RX-7.

    Noriko acepta, pero las cosas no salen según lo planeado durante la pelea. Kazumi trata de detener la pelea, pero Ohta no le hace caso, pues tiene algo en mente. Entonces, cuando la derrota parece inminente, Noriko apaga la pantalla del monitor y cambia el curso de la batalla. Lo último que recordaría Kashiwara era a Noriko saltando en el aire y atacarla, haciendo lo que ningún estudiante novato podría haber sido capaz de hacer: el ataque Inazuma Kick, una poderosa patada voladora. Así, Noriko derrota a Reiko y finalmente es aceptada como una piloto digna del Buster machine.

    Con su formación completa, Kazumi, Ohta y Noriko abordaron un avión cohete con destino a la Estación espacial Silver Star, en la órbita de la Tierra. Se cumplió el sueño de Noriko, ella iba a ser una piloto. 

    Freud vs. Kawai

    El exelion

    Noriko mira por la ventana al lado de su asiento y ve la estructura a medio construir de la nueva nave nodriza de la Tierra, el Exelion. Ella hace un comentario acerca de que parece realmente pequeño, pero el entrenador Ohta le reprende en no prestar atención a las lecciones impartidas en la clase anterior. Menciona que debido a la inmensidad del espacio, los objetos grandes puede parecer muy pequeños. Noriko da cuenta de esto cuando pasan cerca del Exelion. La nave es enorme.

    Una vez a bordo de la estación espacial, Noriko y Kazumi se son presentadas a su jefe, el capitán Tatsumi Tashiro. También hay otra persona allí, una piloto ruso femenina con el nombre de Jung Freud. Kazumi se percata de una mirada de Jung, y se da cuenta de que la piloto rusa la ha reconocido. Hay una introducción tensa entre las dos, y Noriko siente que esta nueva relación no empieza con el pie derecho.

    El reto de la chica genio

    Kazumi y Jung en duelo

    Más tarde ese día, el capitán Tashiro se está ocupando de la tripulación. Explica que la nave espacial  estará lista dentro de siete meses y que el tiempo empleado hasta ese momento serán utilizados para entrenamiento de combate. No es mucho después que el entrenador Otha empieza a repartir los itinerarios de vuelo a los escuadrones de combate. Noriko y Kazumi se registran como escuadron de combate. Tras el lanzamiento, la pareja es confrontada por Jung y su wingman, Linda Yamamoto. Jung quiere desafiar Kazumi a una pelea, y ella acepta. Kazumi y Jung están muy bien entrenadas, y la lucha las lleva a una super estructura de una instalación de defensa militar. Noriko se separa de su compañera, y comienza a buscarlas.

    Uchuu Kaijuu

    Mientras las pilotos siguen combatiendo, Kazumi se para en seco y se queda mirando algo que hace que la sangre en sus venas se congele. Al activar los reflectores para tener una mejor visión, Jung también es testigo del hallazgo. Noriko entra en escena y la misma vista la asusta.

    Es el resto de uno de los monstruos alienígenas, suspendido en el espacio dentro de un contenedor. Noriko se petrifica y comienza a sollozar, dándose cuenta de que esta criatura era uno de los muchos que, como él, mató a su padre. Es en éste mismo instante que la red de seguridad de la instalación de se activa.

    Baño de damas

    Fraternizando en el baño

    Después de una seria reprimenda de Ohta, Noriko y Kazumi se encuentran en el baño de Mujeres. Noriko le cuenta a su amiga sobre su padre y su deseo de convertirse en piloto.

    No mucho después, Jung entra como si nada hubiera pasado entre ellas. Ella le pide perdón a las dos jóvenes, explicando que tenía que ver sólo lo bueno que era en realidad la reina Rosa, como ella llama a Kazumi. Jung las invita a su cumpleaños, sin resentimientos. Noriko se da cuenta de que ella y Jung comparten el mismo cumpleaños, y Jung comienza a hacer planes para una fiesta de cumpleaños doble.

    El exelion

    En el centro de mando, el capitán Tashiro recibe la noticia de que un objeto se dirige a la Tierra aproximadamente a la velocidad de la luz. Su punto de origen es el brazo de Perseo. Pide al Entrenador Ohta un consejo, y Ohta afirma que una misión de reconocimiento sería necesaria. Las voluntarias son Noriko y Kazumi. Tashiro de mala gana está de acuerdo con la decisión de utilizar a Noriko, en lugar que a Junga Jung, pero permite que la misión tenga lugar. Una vez que la misión está en marcha, Ohta explica a su equipo que tienen diez minutos para completar la misión. Él trae a colación el factor de la dilatación del tiempo, explicando que por cada minuto de tiempo de permanencia en la urdimbre, pasarían tres meses en la Tierra. Noriko y Kazumi entienden esto y finalmente emprenden su camino.

    Un puente demasiado lejos

    Kazumi en la banda del Luxion

    Al interceptar al objeto, Kazumi es la primero en verlo. Ella lo reconoce como una nave de la tierra con grandes cantidades de daño, y se asusta cuando ve el nombre escrita en el lado de la misma: Es el Luxion. De pronto, el infierno se desata. Noriko, desobedeciendo a Ohta, sale de su cohete e ingresa en el Luxion. Ohta órdena a Kazumi la retirada, mientras él va detrás de Noriko. Se le ordena descender de nuevo a velocidad sub-luz una vez que el abra la ventana de diez minutos para el rescate. Kazumi reconoce a regañadientes la orden.

    A bordo del Luxion, Noriko está finalmente en la puerta que llevaba al puente. Aunque han pasado siete años desde que la última vez que vio a su padre, la lectura del cronómetro es dos días desde el ataque inicial en la nave. Noriko se da cuenta de que su padre todavía podría estar vivo y abre la puerta hacia el puente. Lo que ella ve la horroriza. El puente ha desaparecido por completo, abierto al vacío del espacio. Noriko grita por su padre, Ohta aparece y comienza a arrastrarla fuera de la nave. En el exterior, Kazumi recibe la noticia de Ohta y vuela un agujero en el costado de la nave. Ohta y Noriko se tiran a sí mismos a bordo de la nave de recuperación. Ohta le pregunta a Kazumi cuánto tiempo había transcurrido desde la abertura de la ventana. Ella contesta: «Doce segundos».

    Almirante Takaya y Noriko

    De regreso en la órbita de la Tierra, el equipo de la misión es recibido a bordo del Exelion con una celebración. El cumpleaños de Noriko ya había pasado, consecuencia de la delatación temporal en el espacio. Seis meses habían transcurrido. Jung intenta confortar a Noriko sobre su padre, pero Noriko lo toma muy a mal y huye de la zona de recepción. Sola y llorando sin consuelo, Noriko recuerda un momento en que ella era una niña pequeña, sentada en los hombros de su padre. Ella le decía que quería ser un piloto. Ahora, una vez más obsesionada por el fantasma de su memoria, Noriko se da cuenta de ha perdido a su padre para siempre. 

    Una odisea espacial

    Toren y Noriko son descubiertos por Ohta

    Navegando por el espacio, el Exelion ingresa al subespacio, y las troopers son remitidos a sus cuarteles bajo un toque de queda, mientras termina la misión. Los jóvenes deciden poner a prueba el toque de queda. Como Noriko pierde la apuesta, debe ir sola al hangar de los RX, solo para encontrarse con el perdedor de la apuesta de los chicos, Smith Toren. Tambien se encuentran con Ohta, el que los obliga a limpiar los lentes de los cañones laser del exelion como castigo por infringer el toque de queda.

    Cuando el Excelion llega a la estrella Leaf 64, su destino, son golpeados por una flota enemiga a gran velocidad. Usando Leaf 64 para girar violentamente en U y atacarlos por la espalda, la estrategia es interceptarlos en el quinto planeta: Eta

    «Es por tu propio bien»

    Mientras Noriko practica en Nausicaä, su RX, accidentalmente escucha la conversación entre Ohta y Kazumi, la cual quiere disolver el equipo que conforman ambas, porque no está convencida de las habilidades de Noriko.

    Cuando Noriko abre su cabina por accidente,  Kazumi le espeta un seco «No pienses mal de mí. Es por tu propio bien» mientras se aleja.

    Ohta le dice a Noriko que debe tener más confianza en sí misma, si quiere alcanzar todo su potencial.

    Primer amor, Primer combate

    «Smiiiiiiith!»

    Profundamente entristecida por perder a su ídolo como compañera de combate, Noriko acepta a Smith Toren, quien se ofrece como voluntario para forma junto con ella un nuevo equipo. Por su parte, Kazumi forma otro nuevo equipo de combate con la piloto Jung Freud, su contraparte soviética.  

    Pronto se encuentran listos para el combate y la voz de Ohta repica en los altavoces: «Una vez lanzados, cada equipo debe actuar de acuerdo a su propio criterio! Sus ojivas de Californium tienen un promedio de vida de tres horas, así que deben regresar antes de ese tiempo. Eso es todo».

    Ya en combate, Noriko se petrifica por la velocidad del adversario mientras se desvanecen del radar. Smith desaparece tambien del escenario, mientras una asustada Noriko no deja de llamarlo. La escena es particularmente dramática, llena de suspenso al propio estilo Hitchcockiano.

    Leaf 64

    En el puente del Excelion, Toshiro descubre que el enjambre que ataca a la flota es tan solo un señuelo, mientras que el enjambre principal se encuentra dentro de Leaf 64 completando su incubación. Eso explica porqué la tan brillante estrella de hace 10 años se haya convertido ahora en una estrella enana lista a explotar.

    Se descubre que los alienígenas crecen dentro de las estrellas hasta alcanzar su estado adulto, alimentándose del plasma de la misma. Toshiro ordena la retirada, mientras los RX regresan a sus hangares. Smith nunca regresó de la escaramuza.

    Lanzamiento! El arma definitiva aún incompleta

    Andanada del Exelion y sus escolta

    En un hangar secreto, Noriko encuentra al su entrenador contemplando un robot gigante, el Gunbuster, el cual aún no está terminado. Ohta le explica que el Gunbuster es la última esperanza para la humanidad. Noriko flaquea y se culpa de la muerte de Smith. Le pide al entrenador que la entrene más duro, mientras que dentro de Leaf 64, los monstruos espaciales terminan de incubar.

    El asesor de la flota le dice al Capitán que los alienígenas van a atacar la Tierra. El entrenador ha estado entrenando personalmente a Noriko como piloto para el Gunbuster, y Jung pone a prueba a Noriko, desafiándola a un duelo. Noriko todavía está conmocionada por la muerte de su camarada y se derrumba cuando están combatiendo afuera.

    Gunbuster saliendo del Exelion

    Mientras la flota se prepara para saltar de regreso a la Tierra con la esperanza de ocultar su rastro en el subespacio, los alienígenas los atacan repentinamente y todos los troopers luchan con sus mecha. Noriko es excluída de la batalla.

    Las cosas se ven sombrías, ya que la mayoría de las fuerzas de defensa son aniquiladas, pero Noriko logra salir de su depresión y se decide a pilotar al Gunbuster por primera vez. Con mucho esfuerzo logra hacerse con la victoria.

    Volver al futuro

    Entraga de diplomas

    Después de un viaje de casi 10 años, el Exelion regresa a la Tierra. Sin embargo, debido a la dilatacion relativa del tiempo, solo unos pocos meses han pasado para la tripulación de la nave. El Exelion es decomisionado y los troopers son enviados a unas merecidas vacaciones.

    En la escuela superior de Okinawa, su alma mater, Noriko y Kazumi reciben sus diplomas de graduación. A Noriko le entristece que todos sus compañeros de escuela hayan crecido y tengan familias. Cuando se encuentra con Kimiko, una antigua compañera, Noriko se entera que la humanidad ha perdido toda esperanza de ganar contra los monstuos y que el alto mando desea evacuar el planeta. Sin embargo, hay un número limitado de asientos en las naves de evacuación. Kimiko le pide a Noriko que ayude a Takami, su hija, a que consiga un sitio en la nave de escape.

    Mientras tanto, patrullas de reconocimiento de largo alcance han detectado un enjambre de monstruos espaciales que se dirigen a la Tierra. El enjambre es tan grande que cubre varias veces la distancia entre la Tierra y el Sol.

    La enfermedad de Ohta

    Noriko observa otra conversación entre Kazumi y Ohta, está más acalorada que la anterior. Cuando el entrenador abofetea a Kazumi, ésta se retira con lágrimas en los ojos. De repente, Ohta escupe sangre y se desploma. Noriko corre para sostenerlo y pide ayuda, pero Ohta se la niega. Él le explica que el Gunbuster es la última esperanza para la humanidad y quiere que Noriko cuide de Kazumi, a quien ama.

    Tomando un baño más tarde, Noriko se da cuenta de que es posible que Kazumi ya sepa de la enfermedad de su «coach».

    !Habrá tiempo para el amor!

    BM 1 y 2 escoltando al Exelion

    En el cuartel general, el alto mando busca una forma de lidiar con la crisis. Las fuerzas de la Tierra no tienen ni el poder suficiente para contrarestar el ataque ni suficientes naves para una evacuación total. De repente, Ohta irrumpe en el salón con una idea desesperada. Planea usar el Gunbuster para escoltar el Exelion hasta el centro del enjambre de monstruos y hacer explotar su micro reactor para crear un agujero negro que se trague al enjambre entero. La operacion debe hacerse a velocidad cercana a la de la luz, y   tomara seis meses, exactamente el tiempo que le queda de vida a Ohta, enfermo de sobreexposición a los rayos cosmicos.

    Cuando el Exelion y las Bustermachine 1 y 2 se acercan al enjambre, Kazumi decide no continuar el combate. No puede soportar el dolor de no poder ver más al hombre que ama: «No quiero estar sola», comenta sollozando. Noriko le dice que el entrenador se sacrificó por eso y que combaten para salvar a toda la humanidad: «Ya habrá tiempo para el amor. Te lo ruego, Kazumi, pelea!», le grita suplicante Noriko. Kazumi regresa a la batalla y se combinan los BM 1 y 2 en el poderoso Gunbuster.  El plan tiene éxito y los atacantes, así como tres planetas, son tragados por el agujero negro. Pero los efectos de la onda gravitacional resultante en la Tierra también son devastadores; el continente australiano es atravesado posteriormente por enormes fracturas y fosos. Ya de regreso a la Tierra, Kazumi encuentra aún con vida a su amado Ohta.

    Kazumi, 15 años después

    Al fin de la eternidad…

    Quince años han pasado desde la batalla que salvara el sistema solar. Vemos a una más adulta Kazumi que reza delante de la tumba de su esposo, mientras se despide cariñósamente del mismo.

    Regresa al espacio una vez más, pero es detenida momentáneamente por las chicas de la escuela de Okinawa, donde fungía de entrenadora como su finado esposo. Takami, la hija de Kimiko, se encuentra también entre sus alumnas, y le ruega entregar una carta a su «tía» Noriko.

    Las llaves de la BM3

    Kazumi piloteará la nueva BM3, el arma suprema, una enorme bomba que generaría un super abismo negro. Está construida sobre la masa comprimida 30,000 veces del planeta Jupiter. Una vez al mando del gigantesco artefacto, Kazumi se lanza al hiperespacio para reunirse con la nueva nave insignia, el Eltrium, que la espera junto con el grueso de la flota.

    Encuentra a Noriko tras quince años de separación real, los cuales son para Noriko tan solo un año. Kazumi le entrega la carta de Takami, la cual no es otra que una despedida de su amiga Kimiko.

    Jung Freud sale también a su encuentro, y le entrega a Kazumi las llaves del BM2, el cual ella piloteaba durante la ausencia de su vieja amiga. No se encuentra muy felíz de devolverla, pero la amistad entre ellas lo merece.

    Over the top

    Warp sorpresivo

    Mientras el momento final se acerca, los monstruos espaciales ensayan una nueva táctica: Un warp extremadamente cerca de la flota terrestre, la que es tomada por sorpresa y diezmada. Los Uchuu Kaijuu superan en un número de más de 8 millones de veces superior a las naves terrícolas. Ambas especies afrontan ahora una encarnizada lucha por la supervivencia, mientras cientos de miles de las fuerzas de la tierra mueren en contados minutos. Deben proteger el BM3 a cualquier costo hasta que su reactor se active. Pero al llegar el momento, la bomba no se detona. Debido al ataque, el BM3 está tan dañada que no tiene suficiente poder para activarse por sí sola.

    Implosión de la BM 3

    La situación parece perdida para la humanidad, hasta que Noriko y Kazumi deciden ingresar al BM3 en el Gunbuster y planean detonarlo usando su propio reactor de energía, pero eso acerrearía su muerte. Jung Freud ingresa tambien para escoltar a sus amigas en su Sizzler, el nuevo Mecha estándar de combate, pero es forzada a retirarse cuando la presión dentro del BM3 amenaza con destruir al mecha.

    El truco funciona, y el BM3 se activa. Mientras empieza la implosión, el Gunbuster lucha por salir desde dentro a velocidad de la luz. Sin embargo, debido a la presencia de un campo gravitacional enorme, el tiempo pasa muy lentamente. Noriko se consterna mientras ve su pasado ante ella, porque sabe que no volverá a la Tierra que ella conoce: «Lo siento, Kimiko. Nunca más te volveré a ver».

    Bienvenidaz!

    Bienvenidas

    Segun el cronómetro, 12,000 años después, un dañadisimo Gunbuster consigue llegar a la Tierra. Noriko y Kazumi la observan consternadas, pues piensan que la humanidad ha desaparecido, hasta que, lentamente, unas enormes luces surgen de la superficie terrestre con la inscripción: Okaerinasai (Bienvenidas).

    Nota curiosa: La última «i» en Okaerinasai está inscrita al revés, como referencia a que los lenguajes cambian su fisonomía cada 500 años aproximadamente,

    «Arriba, siempre Arriba»

    Con un fondo musical sinfónico que cumple perfectamente su propósito, una dramática historia que mejora con cada episodio, plagada de situaciones histriónicas, homenajes inequívocos a otros animes y la calidad a la que Gainax nos tiene acostumbrados, Top o Nerae!Gunbuster es sin lugar a dudas una producción que sabe representar como pocas al arte del anime.

  • Now and Then, Here and There: La guerra es muerte

    Now and Then, Here and There: La guerra es muerte

    Now and Then, Here and There plasma una crítica cruda hacia el imperialismo, la explotación de recursos, el abuso infantil, la avaricia y toda la destrucción bélica que los humanos pueden ocasionar.

    Bienvenido al infierno

    Shu Matsutani es un chico promedio con las características típicas de un protagonista de shonen: amable, determinado y de buena fe. Una tarde mientras se sienta a observar el atardecer sin demasiadas preocupaciones, aparece una chica misteriosa de ojos azules introvertida que tímidamente le pide que la ayude. Acto seguido, llegan unos soldados armados con robots que parecen salidos del futuro, y en un encuentro caótico transportan a Shu y a la chica enigmática -que para entonces ya sabemos que se llama Lala-Ru– a un mundo distópico en el que son secuestrados dentro de la nave de “Hellywood”-nombre que parece una especie de guiño a lo que Shu y los demás personajes están apunto de acontecer.

    Ima soko
    Lala-Ru

    Un bien escaso

    Como siempre ha sucedido en la guerra, el anime plantea un argumento en el que existe una lucha por recursos. La narrativa propone un conflicto por el agua y la dominación global, ya que al parecer es un bien escaso y las personas literalmente se mueren de sed. Es entonces donde aparece la figura de Lala-Ru, una niña que utilizando sus poderes canalizados en un pendiente de cristal que cuelga de su cuello, puede generar agua de la nada a costa de su energía vital. Es por esto que el dictador Hamdo (líder de Hellywood) y sus tropas tienen tanto interés en capturar a la jovencita.

    La nación de Hellywood cumple el rol del imperio sometedor, el cual se encarga de “reclutar” o más bien literalmente forzar y esclavizar a los habitantes de las naciones que encuentra a su paso. Aquí es que aparecen personajes como el de Nabuca, Boo y Tabool,  niños quienes han sido secuestrados por Hamdo para ser entrenados como soldados que le sirvan fielmente, con la falsa promesa de que una vez que la guerra termine- lo cual nunca sucederá- podrán regresar a su pueblo natal y vivir tranquilos, cosa que también resulta imposible, pues como se exhibe más adelante en la serie, una vez que los miembros son anexados a las filas del tirano, los escombros restantes de las aldeas son bombardeadas hasta desaparecer.

    Nabuca

    La moraleja sin cambio (Spoiler)

    El final de Now and Then, Here and There nos deja un sabor muy amargo en la boca, así como una sensación de tristeza que emula ciertamente el sinsentido de la guerra. Shu retorna a su época como si nada hubiese ocurrido, parece como si todas las muertes de sus amigos fueran parte de solo un mal sueño. Lala-Ru se desvanece mirando el atardecer mientras escuchamos un soundtrack de la serie nostálgico que solo profundiza el sentimiento de vacío. El personaje de Sala (amiga de Shu que también fue secuestrada de su tiempo) termina por aceptar a su hijo -el cual ha sido producto de múltiples abusos sexuales por parte de las tropas de Hellywood- y que la dejo desesperanzada y trastornada por gran parte de la serie. Y Hamdo termina muriendo ahogado de manera irónica, producto de su insaciable codicia .Finalmente, el mensaje que nos deja la serie es que la guerra trae muerte. Shu no cambió demasiado como personaje porque la guerra solo trae eso: muerte.

    Sara trastornada en confinamiento
    Ending
  • Lelouch Lamperouge y Donald Trump: manipuladores políticos del odio

    Lelouch Lamperouge y Donald Trump: manipuladores políticos del odio

    El protagonista del anime Code Geass y el ex Presidente de los Estados Unidos articulan sus discursos políticos de manera similar. Ambos buscan controlar a las masas, ambos buscan poder.

    Por si es que alguien no ha visto Code Geass aún, aquí un breve resumen. El anime nos presenta a un grupo humano denominado como “elevens” (representación de los japoneses), los cuales se encuentran oprimidos y gobernados por el Imperio de Britannia. Lelouch Lamperouge, príncipe encubierto de dicho régimen, cansado de los abusos cometidos por su propio padre hacia los nipones, así como de la indiferencia frente al asesinato de su madre y la ceguera que le causaron a su hermana, decide liderar la rebelión contra el orden establecido, utilizando el poder del Geass (dispositivo que permite alterar las funciones cerebrales para crear obediencia absoluta).

    En la política, así como la guerra, todo es válido. Lelouch encabeza una revolución terrorista, vistiéndose de un traje enigmático y adoptando la figura del carismático líder “Zero”. Este es un personaje bastante curioso, pues es presentado como un antihéroe, que, a su vez, justifica de cierta manera el asesinato de miles de personas por un bien común. Nos hace preguntarnos qué está bien y qué no lo está, son pues, dilemas morales que cuestionan las bases de nuestros propios juicios de valor. Protagonistas como Zero o Kira de Death Note invitan a la reflexión de si es que el fin justifica los medios.

    La serie cuenta con múltiples discursos y temáticas, como el antiimperialismo, cuestiones morales sobre el bien y el mal, etc. Pero después de leer 250 palabras, seguramente se están preguntando qué tiene que ver exactamente el personaje de Lelouch con Donald Trump. Y es que, el multimillonario, al igual que muchísimos otros líderes, han basado sus discursos en el odio, utilizando lo que en política se conoce como el principio del enemigo único.

    El Lelouch de nuestros tiempos

    En el libro titulado La Propaganda Política por Jean-Marie Domenach. Se detalla cómo la propaganda de la Alemania Nazi de Hitler concentraba las emociones de su pueblo a través del odio hacia judíos. Resulta bastante sencillo culpar al otro de las desgracias o en todo caso, concentrar la ira reprimida de las personas hacia un individuo o grupo. A lo largo de la historia, la humanidad ha sido testigo de cómo esta herramienta política ha sido replicada múltiples veces, tal vez el mejor ejemplo reciente, es el de Trump.

    Una de las armas principales de su campaña de 2016 fue canalizar el odio de los americanos hacia los inmigrantes ilegales, particularmente los musulmanes y latinos. En tiempos más recientes, hemos sido testigos de cómo puso en duda todo el sistema electoral con un supuesto fraude en las elecciones, contribuyendo de esta manera a encender aún más la división ideológica basada en “nosotros” versus el “otro”. Esto se ha visto traducido en violentas protestas por parte de los seguidores de Trump y la izquierda. Todos odiamos, nadie se salva.

    Hacia un mundo mejor

    El odio es una de las emociones más poderosas, y en eso es precisamente en lo que se basa Code Geass. Lelouch guía a los Caballeros Negros concentrando su propio resentimiento y el de los elevens hacia Britannia. Lamentablemente, el rencor solo conduce a miles de muertes más, por lo cual, al final de la serie, en uno de los finales más emotivos que he visto, el protagonista encuentra cómo extinguir el problema de una vez por todas.  Lelouch decide convertirse en un dictador, un auténtico déspota y concentra todos los sentimientos negativos del pueblo hacia su persona. Luego, a través de un acto verdaderamente heroico, ordena a Suzaku, su mejor amigo, que lo asesine en frente de toda la población utilizando el disfraz de Zero. De esa manera, se preserva la leyenda del ídolo y se rompe la cadena infinita de odio, pues una vez que el enemigo único de la sociedad es exterminado, el mundo finalmente está listo para vivir.

    Zero asesinando a Lelouch

    Referencias:

    Domenach, J.-M. (1950). La Propaganda Política. Buenos Aires.

  • Violet Evergarden: Palabras que unen a las personas

    Violet Evergarden: Palabras que unen a las personas

    Hay muchas posibilidades para abordar la historia de un soldado, pero ¿qué pasa cuando ya se terminó la guerra, cuando ya no es un militar y vuelve a ser simplemente una persona? En definitiva, no puede ser una persona convencional, ya que la experiencia en el campo de batalla afecta profundamente. Ese es el caso de la protagonista de Violet Evergarden, a quien seguimos—a lo largo de 13 emotivos y poderosos capítulos—en su camino hacia su propio corazón, a esa humanidad afectada por el conflicto armado, la cual empieza a recuperar cuando descubre que las cartas y, más precisamente, las palabras pueden unir a las personas.

    Fuente: Kyoto Animation, Lantis, Pony Canyon, Rakuonsha, ABC Animation

    Las cartas en los tiempos del steampunk y la muñeca victoriana

    Como ya se mencionó, Violet Evergarden cuenta la historia de una joven exsoldado que—tras el final de la guerra en el imaginario continente de Telesis—es adoptada por una familia, Los Evergarden, por encargo de su guardián y superior, el desaparecido Mayor Gilbert Bougainvillea. El objetivo era que Violet pudiese vivir como una chica normal en una familia acomodada, pero ella quiere ser útil, así que el ex coronel Claudia Hodgins decide emplearla en su empresa de correos.

    https://youtu.be/BcgxyvX1rVU

    En la batalla final del conflicto armado, Violet perdió ambos brazos, así que usa un par de prótesis que exhiben una gran finura y flexibilidad en su movimiento, lo que es bastante sorprendente para una serie de época en la que hay una importante influencia victoriana en la ropa, arquitectura y tecnología. En ese sentido, el mundo de esta serie se puede inscribir dentro del steampunk que, según Helena Esser, es una estética que reimagina el siglo XIX—marcado por la era victoriana—desde una postura nostálgica y revolucionaria tecnológicamente que se puede hallar en muchos relatos anime.

    Dicha nostalgia victoriana se refleja en la serie a través de la cultura de las cartas que Stephanie Tingley identifica como parte importante de esa época y que, visto desde la actualidad, evoca un pasado lejano en el que los mensajes se escribían en un soporte físico como el papel y tardaban en llegar a su destino. Dentro de este contexto, la empresa de Hodgins ofrece el servicio de las Auto Memory Dolls, un puesto que Violet—cuyos deseos siempre dependían de la orden militar—quiere desempeñar voluntariamente.

    Las Auto Memory Dolls son una especie de amanuenses, copistas o escritoras fantasma que redactan cartas y otros documentos por encargo, pero su trabajo no se reduce al tipeo o transcripción. Al respecto, otra de las características del steampunk, de acuerdo con Cory Doctorow, es una veneración al artesano y Esser lo cita para señalar que en medio del ascenso de la fábrica de la Primera Revolución Industrial (siglo XIX), se reconoce la agencia, manufactura y artesanía del hombre. En otras palabras, su habilidad creadora y manual desde la razón y la emoción, un elemento que se puede extrapolar al caso de las dolls.

    En ese sentido, las cartas son presentadas en la serie como instrumentos para transmitir los sentimientos de las personas y las dolls deben entender lo que los clientes quieren expresar y extraer de ello los sentimientos para redactar las palabras que los reflejen. Antes que la fría e insensible máquina, la calidez de la empatía humana es la base de la actividad creadora y detallista de las dolls. Sin embargo, Violet—tras vivir desde pequeña en la guerra—precisamente carece de esa empatía.

    La protagonista pretende adquirirla al practicar el oficio y la razón de ello es que desea entender el significado detrás de las últimas palabras que le dijo el Mayor Gilbert antes de desaparecer: “Te amo”. En la época victoriana, Tingley señala que las mujeres eran las encargadas de la correspondencia familiar, pues la convención decía que tenían una natural inclinación a la expresión y comprensión de los afectos. En contraste, Violet en lugar de estar en casa y prepararse para cuidar a su familia, se acostumbró a obedecer las órdenes de sus superiores, cumplir la misión a toda costa, soportar varios días sin comer y dormir, ser indiferente al pudor femenino, luchar y matar.

    De este modo, si bien cuando Violet empieza a trabajar como Auto Memory Doll, le colocan un atuendo muy femenino, apropiado a su nuevo trabajo y presenta una apariencia shōjo que, Sugawa-Shimada Akiko describe como inocente, pura y vulnerable, no cumple bien su trabajo y no encaja en el rol. Antes que una sensible mujer victoriana, su manera de relacionarse con sus clientes y de escribir sus cartas, la hace parecer más a una fría muñeca victoriana de porcelana, lo que sirve tanto como una metáfora del impacto bélico en los sentimientos del soldado como una referencia a la fría máquina de la Revolución Industrial.

    Ella se mueve con base a las órdenes dictadas por las reglas del trabajo que, en su mente, sólo se pueden cumplir de manera literal dejando de lado la sensibilidad del cliente y escribiendo cartas como si se trataran de reportes militares sin mayor sentimiento ni tacto. A pesar de ello, esta muñeca se esfuerza por aprender y—como dice el lema de las Auto Memory Dolls—ir hacia donde el cliente lo solicite. De esta manera, inicia su viaje hacia sus propios sentimientos.

    Las personas en el camino y el serial Neobarroco

    Actualmente, estamos más acostumbrados a relatos anime televisivos con formato de serial, es decir, según Angela Ndalianis:

    [Aquel que] comprende una serie de episodios cuyas narrativas resisten el cierre y continúan en el (los) siguientes (s) episodio (s) dentro de la secuencia.

    En ese sentido, seguimos al o la protagonista en su camino a resolver su conflicto a lo largo de varios capítulos que suelen terminar en un cliffhanger o epílogo de enganche que lleva al espectador a ver el siguiente episodio con desesperación (más aún si no han leído el manga o novela ligera fuente). No obstante, esta no es la única modalidad y Violet Evergarden es un ejemplo de un modelo distinto en donde la historia del capítulo no se centra exclusivamente en la heroína y no necesariamente continúa en los siguientes episodios.

    Fuente: Kyoto Animation, Lantis, Pony Canyon, Rakuonsha, ABC Animation

    Después del primer capítulo, la mayoría de los episodios abordan una trama adicional a la de Violet, la cual involucra a otras Auto Memory Dolls compañeras o a clientes que le hacen algún encargo en relación con una carta o un documento e, incluso, estas líneas narrativas alcanzan mayor importancia. Esta estética narrativa es llamada neobarroca por Ndalianis y es asociada con lo que Omar Calabrese reconoce como narrativas policéntricas y de estructura abierta como el mencionado serial. De este modo, al igual que la trama principal de Violet es destacada como central dentro de la historia, lo mismo ocurre con las líneas de los otros personajes.

    Por ejemplo, mientras Violet comete su primer error como Auto Memory Doll, Erica, su colega, experimenta un conflicto interno sobre si es apta para el trabajo. Del mismo modo, Luculia, una compañera de clases de Violet, desea comunicarle su agradecimiento a su hermano, un exsoldado, por regresar vivo de la guerra, pero no puede encontrar las palabras para hacerlo. Mientras tanto, Violet intenta escribir una carta para ayudarla tratando de entender—por primera vez—los sentimientos de su cliente. Si bien tanto Erica como Luculia vuelven a aparecer en la serie, sólo en su respectivo capítulo forman parte—junto a la línea principal—del policentro narrativo.

    Precisamente, otro rasgo del neo-barroco es la capacidad de combinar la narrativa serial con una narrativa a modo de serie más tradicional que Ndalianis define de la siguiente manera:

    [Aquella que] consiste en una sucesión de episodios narrativos autocontenidos que progresan en una secuencia.

    En otras palabras, la narrativa de estos otros personajes es autoconclusiva y eso es lo que ocurre con Iris, que al final consigue reconciliarse con sus padres y reafirmar su decisión de continuar trabajando como Auto Memory Doll. Ese también es el caso de Leon que finalmente se decide a avanzar con su vida desde el duelo/desaparición de sus padres y de la Princesa Charlotte que consigue confesar sus sentimientos al príncipe Damian y casarse con él. A través de su trabajo, Violet se involucra con estas personas en esos momentos de sus vidas y los ayuda de manera consciente o inconsciente a avanzar y lo mismo ocurre en viceversa, ambas líneas narrativas se necesitan para su progreso.

    La narrativa neobarroca es empleada para evidenciar desde la estructura del relato la evolución de Violet quien va desarrollando su empatía al conocer más sobre los sentimientos humanos de otras personas que—para la historia de la protagonista—son todo menos personajes secundarios. Comienza a entender que la gente no siempre siente lo que dicen sus palabras, que unas pocas líneas pueden ser más emotivas que una carta extensa o que a veces es muy difícil expresar los sentimientos correctamente.

    Poco a poco, Violet se aproxima al amor por los hermanos, al amor por los padres, al amor por la pareja y, como resultado, la antes muñeca de porcelana comparte sus sentimientos con Leon sobre la vida sin los seres amados, se reconoce a sí misma en el problema del chico para relacionarse con otros. Incluso, después de forzar una sonrisa en su primer encuentro con la princesa Charlotte, sonríe naturalmente el día de su boda. No obstante, el desarrollo de su empatía la lleva también a ser consciente de sus propios sentimientos y abre viejas heridas.

    Chica en llamas y la culpa del soldado

    El tema de la guerra es bastante recurrente en el anime y el manga, desde el cual se han tomado distintas posturas con base en la particular y conflictiva relación que tiene Japón con los conflictos armados a partir de su experiencia histórica, sobre todo, con la Segunda Guerra Mundial. Según Eldad Nakar, una de esas perspectivas es crítica de la guerra exponiendo la magnitud de sus consecuencias en la humanidad tanto de víctimas como de victimarios. En este marco, es donde se inscribe Violet Evergarden, que critica a la guerra desde la experiencia del soldado.

    La historia de Violet toma un importante giro en el episodio 7 cuando Violet escucha de la promesa que Olivia, la fallecida hija del dramaturgo Oscar Webster, le hizo a este último, pero no pudo cumplir debido a su muerte. En ese mismo capítulo, la protagonista se entera de que Gilbert ha sido declarado muerto hace tiempo, así que, por un lado, Violet—ahora más cercana a los sentimientos humanos—ya no puede ser ajena a las promesas que, debido a sus actos durante la guerra, nunca podrán cumplirse. Por otro lado, ha perdido su máximo propósito en la vida: proteger a Gilbert, la única persona por la que—desde el inicio— expresa sus sentimientos, aunque sea torpemente.

    Dave Grossman cita a Erich Fromm para establecer que cuando los soldados cometen actos violentos pueden entrar en un distanciamiento emocional de su víctima y la deshumanizan dejando de empatizar con ella, así que ya no hay lugar a duda y se vuelve una situación muy similar a cuando una persona mata sin titubear a una mosca. Eso es exactamente lo que le pasó a Violet, quien en varios flashback de la serie, se le ve peleando y matando sin mostrar mayor incomodidad, ya que todo es entendido dentro del marco de la misión.

    La reducción de la distancia emocional que antes sentía como soldado se relaciona con la rehumanización que experimenta Violet y es terriblemente doloroso para ella, pues el enemigo se vuelve un ser humano con familia, sueños, promesas pendientes y quizás hasta posible bondad en el corazón. Mientras tanto, ella como militar se convierte en el asesino que le arrebató con frialdad su futuro a él y a los suyos.

    Johan Galtung plantea un interesante esquema sobre la culpa y la presenta como una función que involucra al daño, la intencionalidad a infringirlo y su irreversibilidad. En dicho esquema, Violet se encuentra en el peor escenario de lo irreversible, ya que no puede resucitar a quienes les quitó la vida. Aquí adquieren importancia las palabras dichas por Hodgins en el primer capítulo:

    No te das cuenta de que tu cuerpo está en llamas y se está quemando por las cosas que has hecho. Lo entenderás algún día y entonces, te darás cuenta por primera vez que tienes muchas quemaduras.

    Debido a esta situación, después del episodio 7, la historia se centra en la línea narrativa de Violet y en el formato serial, en donde—además de su participación en la guerra—se muestra el desarrollo de su relación con Gilbert. En ese tiempo, ella era sólo una niña huérfana tratada como un arma, que le es regalada al mayor por parte de su hermano. Gilbert es la primera persona que trató a Violet como un ser humano, que le dio un nombre, cariño, cuidado, y protección, así que el universo de la protagonista giraba en torno a él y su propósito de vida era protegerlo y estar a su lado. El mayor la amaba y por eso se sacrifica para protegerla y que ella pueda vivir libremente.

    Fuente: Kyoto Animation, Lantis, Pony Canyon, Rakuonsha, ABC Animation

    Como lo presenta la historia, Gilbert no volverá y las llamas de la culpa la quemarán para siempre, entonces ¿ella tiene derecho a vivir libremente como quería Gilbert? ¿qué propone la serie que haga el soldado? Después de todo lo que ha vivido, Violet trata de matarse, pero finalmente no puede hacerlo y luego recibe una carta de Erica e Iris, sus compañeras dolls, que le recuerda cómo su trabajo ha ayudado a otras personas y la ha unido a ellas. Entonces, la serie propone, a partir de las palabras de Hodgins, una vía para el soldado ahora humanizado y que ya no es una muñeca sin voluntad, sino una persona con una profunda culpa, pero que tiene gente preciada y ganas de vivir.

    Las cosas que hiciste nunca podrán ser enmendadas. Pero…todo lo que has hecho como Auto Memory Doll tampoco desaparecerá, Violet Evergarden.

    En ese sentido, si bien sus actos son irreversibles y la guerra le ha arrebatado cosas que jamás podrá recuperar, lo único que le queda a ese soldado es aprender a vivir con las llamas de la culpa tratando de retribuir en algo lo que hizo. No obstante, ¿qué pasa si el soldado debe volver a pelear?

    «Soy Violet Evergarden» y el robot steampunk

    A partir de este momento, los capítulos—dentro de la estética narrativa neobarroca—vuelven a ser autocontenidos enfocándose en el duelo y en las pérdidas provocadas por la guerra. Violet se entrega totalmente a sus tareas como doll a pesar de lo tristes que le resultan ahora y su respuesta emocional es más desinhibida, llorando desconsoladamente al pensar en lo solitaria que será la vida de Ann sin su madre y sintiéndose impotente ante los padres de Aidan, un joven soldado que no podrá volver a casa. No obstante, los dos últimos episodios vuelven al formato serial, precisamente para cerrar la evolución de Violet que parece no convencer a todos.

    El capitán Dietfried Bougainvillea, hermano mayor de Gilbert, fue quien le entregó a Violet, a quien capturó después de que esta asesinara a sus compañeros. Después de la muerte del Mayor, él ve a la protagonista como una herramienta que no puede vivir más que para la orden de matar en la guerra y que debió morir en lugar de su hermano menor. En resumen, expone la postura de que ella como soldado existe sólo dentro del conflicto armado, luego pierde su sentido y debe ser desechada, además, después de haber sido una máquina de matar, ¿cómo puede reclamar ahora humanidad y decir que escribe cartas para unir a la gente?

    En este punto, vale la pena recuperar el factor tecnológico del steampunk que ya fue mencionado y que como apunta Mike Perschon (citado por Esser), une la arquitectura, moda, música o literatura de la época con tecnologías anacrónicas, implausibles o fantásticas. Un ejemplo de este punto se puede encontrar en Steamboy de Otomo Katsuhiro o El castillo ambulante de Miyazaki Hayao, donde se pueden ver ingeniosos inventos basados en mecanismos de la Primera Revolución Industrial, pero que son ficcionales.

    En Violet Evergarden, esos mecanismos retrofuturistas son representados en la serie por sus prótesis y sirven para plantear una analogía con el soldado que antes fue una máquina de matar y ahora es un ser rehumanizado. Si el lector recuerda el último episodio, un grupo radical pone bombas a un puente para evitar que el embajador llegue a firmar el tratado que asegurará la paz de Telesis y Violet se ofrece a ayudar a un molesto Dierfried para enfrentar a los rebeldes, pero asegurándose de no matar a ninguno a pesar de que Dietfried no duda en hacerlo. El soldado ya tiene un nuevo propósito y ya no pretende lastimar a nadie ni alimentar las llamas de la culpa.

    En consecuencia, ella resulta lastimada y no sólo su cuerpo humano, sino también sus brazos prostéticos. Según Beatriz Preciado, las prótesis tuvieron su origen en la guerra, donde al reconstruir el cuerpo humano, este era repensado como una metáfora del robot. En el caso de Violet esto tiene una doble lectura, ya que la prótesis es un recordatorio de su pasado como soldado así como de su cualidad autómata cuando se encontraba deshumanizada y sólo asesinaba a sus enemigos. No obstante, Helena Esser señala que la tecnología del steampunk—por la mano humana de su artesano creador—es impredecible, precaria y, por ello, despierta una identificación emocional.

    Cuando Violet ajusta sus prótesis para tipear, cuando las usa como escudos para evitar las balas de los radicales o cuando jala desesperadamente las cargas explosivas para salvaguardar el puente, podemos escuchar esa “respiración, tos, lucha y estremecimiento” de los mecanismos de su prótesis. Precisamente, estas características son mencionadas por Catastrophone Orchestra 4 (citada por Esser) al respecto de la tecnología steampunk. Esta expone un factor de incertidumbre sobre si el mecanismo fallará y eso le da una cierta mortalidad que despierta emociones ante su posible mal funcionamiento o pérdida. No obstante, las prótesis podrían haber sido utilizadas eficazmente como armas por Violet, mas ella no deseaba eso.

    A causa de su decisión de no matar y de obedecer su propia voluntad antes que una orden, la prótesis se destruye y se revela su precariedad así como la precariedad del carácter de robot que se le adjudicaba a la protagonista. La humanidad y sensibilidad que ha ganado la pueden poner en peligro cuando está en desventaja al no matar a sus contrincantes, pero ella ya no es una máquina de matar, sino una persona que ha decidido ayudar a otros como Auto Memory Doll. Esta determinación, voluntad y cambio para seguir adelante aplacan en cierta medida a Dietfried, quien le ordena seguir viviendo como le dijo Gilbert.

    Sin embargo, la historia del soldado después de la guerra en Violet Evergarden ya no es la de la fría muñeca de porcelana o del robot, pues ya no recibe órdenes, sino que—como ser humano—decide cargar voluntariamente con la culpa por el dolor que causó y vivir con el propósito de retribuir al mundo por ello. Al mismo tiempo, concilia eso con el afecto por los suyos, la soledad ante la pérdida de compañeros y el deseo de vivir. Violet aún no comprende totalmente el significado de “te amo”, pero sabe que esas palabras la unen a Gilbert, al igual que las palabras la unieron a sus clientes y amigos.

    El bonus

    • Violet Evergarden cuenta con un OVA, una película spin-off y una cinta a manera de secuela que se estrenará este año.
    • La serie está basada en la novela ligera del mismo nombre de la autora Akatsuki Kana. Fue ganadora del Gran Premio en el 5th Kyoto Animation Awards. Justamente, Kyoto animation fue el estudio a cargo de su adaptación al anime.
    • La historia de la creación de la máquina de escribir que se menciona en la serie está basada en hechos reales. Pellegrino Turri inventó una de las primeras máquinas de escribir para su amiga de la infancia Carolina Fantoni que era invidente. La novela About the blind contessa’s new machine de Carey Wallace cuenta una versión ficcional de su historia a manera de romance.
    • Como nos gusta tanto el anime, les dejamos una lista de reproducción de Kyoto Animation con videos relacionados a la serie que incluye el proceso de dibujo y animación. Además, les recordamos que Violet Evergarden está licenciada por Netflix.
    https://www.youtube.com/watch?v=PUFFMnuOF40&list=PLTNhweghpLi0B1oPjJbNLVkeSUbBfQ0Hc&index=1

    Si les interesa indagar más sobre el steampunk, la guerra y otros temas que hablamos en este artículo, pueden revisar las siguientes fuentes:

    • Esser, H. (2018). Re-assembling the victorians: Steampunk, cyborgs and the ethics of industry. Cahiers victoriens et édouardiens [en línea]. https://journals.openedition.org/cve/3480#text
    • Galtung, J. (1998). Tras la violencia, 3R: Reconstrucción, reconciliación, resolución. Afrontando los efectos visibles e invisibles de la guerra y la violencia. Bakeaz/Gernika Gogoratuz.
    • Grossman, D. (2014). On killing. The psychological cost of learning to kill in war and society. Open Road Integrated Media.
    • Nakar, E. (2008). Framing manga: on narratives on the Second World War in japanese manga, 1957-1977. En M.W. Macwilliams. (Ed.), Japanese visual culture. Explorations in the world of manga and anime (pp. 177-199). New York, Estados Unidos: M.E. Sharpe.
    • Ndalianis, A. (2005). ‘The Neo-baroque and television seriality’. En L. Mazdon y M. Hammond. Previously on: aproaches to the contemporary television serial. University of Edinburgh. https://www.academia.edu/1000096/Television_and_the_neo-baroque
    • Preciado, B. (2002). Manifiesto contra-sexual. Editorial Ópera Prima.
    • Sugawa-Shimada, A. (2018). Playing with militarism in/with Arpeggio and Kantai Collection: Effects of shōjo images in war-related contents tourism in Japan. Journal od war & culture studies, 12(1), 53-66. https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/17526272.2018.1427014?journalCode=ywac20
    • Tingley, S. (1996). «A letter is a joy of earth»: Emily Dickinson’s letters and victorian epistolary conventions. The Emily Dickinson Journal, 5(2), 202-208. https://muse.jhu.edu/article/245340
  • Ninja Scroll: el vagabundo mercenario del periodo Edo

    Ninja Scroll: el vagabundo mercenario del periodo Edo

    El estilo del gran director Yoshiaki Kawajiri es inconfundible: altos niveles de violencia gráfica y sexual, personajes de ojos rasgados y de hombros anchos, batallas estilizadas y perfectamente coreografiadas, una tenue luz azul cada vez que los personajes se encuentran en la sombra y seres demoníacos con poderes demenciales. Estas son parte de las características esenciales que componen el universo de uno de los mejores y más respetados directores de anime, quien dirigió y escribió en 1993 la película Ninja Scroll. A nivel internacional, esta obra entró en el panteón de las obras más influyentes a inicios de la década de los noventas junto con Akira y Ghost in the Shell, pues apreciada por su destacada animación y escenas de acción, aumentó la popularidad del cine de animación japonés entre el público adulto.  

    Primera toma: un ninja (shinobi) cruzando un puente de manera tranquila en un día de viento.
    Lo interceptan, pero sale intacto al igual que su onigiri.

    Ninja Scroll: fuente de la memoria histórica de Japón

    El anime es un buen vehículo para preservar y rescatar la memoria histórica del pueblo japonés. En este caso, Ninja Scroll al basarse en una época real es una buena fuente para aprender dos cosas: saber quiénes eran los Tokugawa y los Toyotomi; y conocer más sobre cómo se retratan los shinobi o ninjas cuando se desea ser históricamente preciso.  Pero antes, un poco sobre qué va la trama:

    El film gira en torno a la lucha de poder entre el shogunato Tokugawa (el gobierno oficial) y el Shogun de la Oscuridad. Éste es un vasallo del clan Toyotomi (anterior gobierno) quien desea restaurar en el mando a sus amos nuevamente. Para ello, se servirá de los 8 demonios de Kimón quienes recolectarán el oro de una mina oculta (no reportada al gobierno) para así poder comprar poderosas armas de España y derrocar a los Tokugawa.

    Las cosas se complican cuando Jubei Kibagami, un habilidoso ninja mercenario, es interceptado por un ninja anciano espía del gobierno Tokugawa llamado Dakuan quien lo contrata para derrotar a estos demonios y recolectar información. Las cosas se le complican aún más al enemigo del gobierno cuando se une al dúo Kagero, una kunoichi (ninja mujer) del clan Koga quien tiene un poderoso jutsu (técnica) a base de veneno.

    Hasta aquí tantos datos históricos pueden marear y desalentar a seguir la narrativa. Sin embargo, un punto fuerte de la película es que uno puede hacer caso omiso de todos estos nombres y/o no conocer la parte histórica previamente (no te explican) e igual disfrutar del alto potencial visual y narrativo que ofrece Ninja Scroll mientras estés al tanto de quién pertenece a qué bando. Pero el nivel extra que le añade manejar los datos históricos es valioso para quien desee entender todas las pistas que va dejando el director Kawajiri en el guion y también para aprender un poco más sobre Japón.

    Ahora sí: ¿quiénes son los Tokugawa y qué implica que los Toyotomi los quieren sacar del poder?

    La película probablemente trascurra a inicios del periodo Edo (1603-1868) donde el clan liderado por Ieyasu Tokugawa marcó el inicio de la ansiada paz en Japón que reinaría por más de 200 años. Aquí hay que recordar una frase que el ninja anciano le dice al mercenario Jubei: “si el oro llega a manos del Shogun de la Oscuridad, serán probablemente lo suficiente poderosos para derrocar al gobierno Tokugawa y sumergir al país en otra guerra civil”.

    ¿Guerra civil? El anciano está aludiendo al periodo previo en la historia japonesa conocida como Sengoku o Era de los Estados Combatientes (1467-1573) donde Japón se vio inmerso en el episodio más largo y sangriento de toda su historia. Inició aproximadamente en 1467 cuando se creó un vacío en el poder estatal durante el débil reinado del shogunato Ashikaga durante el periodo Muromachi el cual fue aprovechado por diversos clanes y daimyō (señores dueños de tierras) para pelear por el control de Japón, pues el país se encontraba dividido en provincias (kuni) controladas de manera independiente.

    En 1573, un importante general llamado Oda Nobunaga disolvió el shogunato Ashikaga y lanzó una política de reunificación de Japón. Tras su asesinato, Hideyoshi Toyotomi subió al poder (este es el clan que en Ninja Scroll quiere restaurar su mandato). Como comenta Mikiso Hane en Breve Historia del Japón:

    A Nobunaga le sucedió otro antiguo seguidor. Hideyoshi Toyotomi, un campesino que empezó su carrera como portador de las sandalias de Nobunaga para acabar convirtiéndose en uno de sus mejores generales. Consiguió someter a sus rivales e imponerse en todo el territorio. Fue nombrado regente y canciller por el emperador, pero no pudo llegar a ser shogun porque para entonces ya existía la tradición de designar para tal puesto sólo a descendientes del clan Minamoto.

    Mikiso Hane

    Es decir, Toyotomi fue un líder militar crucial en la historia japonesa inscrito en la época de la guerra civil, aunque intentó que ésta acabase siguiendo los pasos de Nobunaga al fomentar la unificación de Japón. Cuando Nobunaga y Toyotomi subieron al poder, se creó un nuevo periodo llamado Azuchi-Momoyama (los nombres de los castillos de ambos), pero esto no significó un cambio en la atmósfera del país la cual aún era políticamente inestable. Es recién en 1600 tras la batalla de Sekigahara que Ieyasu Tokugawa asciende y ahora su clan instauraría un nuevo periodo llamado Edo. Pero, ¿cómo era este famoso Toyotomi que invocan en Ninja Scroll?

    A pesar de sus orígenes campesinos, en política interior se propuso evitar que este sector provocara más problemas en el futuro. Promulgó un decreto prohibiéndoles abandonar la tierra y les ordenó entregar todas las armas a las autoridades; asentó así las bases de una relación servil que quedaría instituida en los años siguientes, durante la era Tokugawa.

    Mikiso Hane

    No es muy diferente a los anteriores gobernadores en cuanto a su relación con la población, aunque sí marcó la historia con las bases serviles que comenta el autor. Volviendo a la película, ésta se ubica al inicio de Edo donde Tokugawa estaba logrando una atmósfera de paz que desencadenó, entre varias cosas, el ascenso de una nueva clase social comerciante llamada shonen y también se disparó el tema artístico y cultural donde surgieron varias manifestaciones artísticas como el ukiyo-e. ¿Y cómo era este nuevo líder?

    Ieyasu era tan ambicioso y despiadado como cualquier otro daimio. Obedeció a Nobunaga cuando éste le ordenó ejecutar a su propia esposa y obligar a su hijo a hacerse el harakiri. Se jactaba de ser descendiente del clan Minamoto y, tras ser nombrado shogun en 1603, decidió permanecer en Edo, que pasó a ser la sede del gobierno.  

    Entonces cuando el anciano ninja está preocupado por la misión del Shogun de la Oscuridad, uno puede simpatizar más con la causa de este shinobi, pues implica la vuelta a una era sangrienta e inestable que tanto esfuerzo costó terminar: nada más 100 años aproximadamente. Por ello, ese oro comienza a preocuparle más al espectador dado que los protagonistas están lidiando con el peso de evitar la repetición de su propia historia como japoneses.

    El director Yoshiaki Kawajiri

    Es uno de los cuatro fundadores del famoso estudio Madhouse junto a Masao Maruyama, Osamu Dezaki y Rintaro. Aquí pudo desarrollar sus películas caracterizadas por un tono oscuro y sangriento, donde las imágenes de violencia gráfica se han vuelto su sello. Entre sus obras se encuentran clásicos como Vampire Hunter D: Bloodlust (2000), Wicked City (1987), Demon City Shinjuku (1988), el segmento “The Running Man” de Neo-Tokio (1987) y el segmento “Programa” de Animatrix (2003).

    El mundo ninja a través de los personajes: Kagero, la kunoichi

    Kagero del clan Koga, es una ninja con una técnica peculiar. En palabras del ninja anciano: “su jutsu (técnica) es poderoso. Cualquiera que tenga relaciones sexuales con ella, morirá. Una mujer perfecta para este mundo infernal”.  El usar su propio cuerpo como arma le ha generado un desapego por la vida y su pulsión de muerte es notada por Jubei.  En uno de sus primeros encuentros, él le pregunta si es verdad lo del veneno (el anciano Dakuan le contó) con lo cual ella responde de manera desafiante: “abrázame y lo descubrirás”.

    Jubei, ante sorpresa de Kagero, dice calmado: “¿el veneno también retorció tu corazón?”. La reacción de asombro de la protagonista está muy bien lograda por el director Kawajiri, pues transmite un ser bastante solitario quien ha encontrado por primera vez otra persona igual o aún más solitaria que ella y que ha podido descifrar lo que oculta su kokoro. Finalmente, Jubei acaba la conversación diciendo “odio a las personas que no valoran su propia vida” que podría parecer una frase sin sentido para el espectador desatento, pero reafirma de manera sigilosa el profundo entendimiento que se iría desarrollando en pantalla entre ambos. La escena complejiza el personaje de Kagero porque no se convierte solo en el interés romántico del protagonista, sino que logra erigirse como un personaje independiente con dilemas propios.

    En la película, los demás personajes no la llaman “shinobi” sino “kunoichi” que quiere decir mujer ninja. Según el investigador Katsuya Yoshimaru, durante el periodo Edo no era común el empleo del término. Por otro lado, la página Ryuhikai menciona que este término es moderno. Esto indica que en la academia parece que existe un debate abierto sobre el tema.  También cabe resaltar que el entrenamiento ninja era igual para ambos géneros, pero contaban con ligeras diferencias. Ryuhijai también comenta lo siguiente:

    Aunque la belleza y los encantos femeninos eran medios que ayudaban a alcanzar su objetivo, las kunoichi también cargaban consigo armas mortales; teniendo presente que al estar en territorio enemigo no podrían usar espadas o armas de gran tamaño o peso que podrían delatarlas usaban en su lugar abanicos desplegables con cuchillas ocultas, accesorios en el cabello tipo dagas, pequeñas agujas con veneno y pequeñas shuriken, todos estos elementos podrían pasar desapercibidos bajo un kimono.

    Al buscar acerca de kunoichis históricas, el nombre que destaca como la más famosa es Chiyome Mochizuki. Hubo rumores de que ella era originalmente del clan ninja de Koga (uno de los más fuertes dentro del mundo shinobi real). Parece que el director Kawajiri hizo su tarea, pues la protagonista de Ninja Scroll era del clan Koga, pero trabajaba con el clan Mochizuki. Es decir, se basó en clanes reales para elegir los nombres.

    Jubei, el ninja vagabundo

    Poseedor de una gran habilidad con la espada y calma innata, él se autodenomina un vagabundo (ronin ninja) en busca de trabajos que impliquen espiar o asesinar por dinero. Él usa una ninjatō: una espada recta más corta que la katana y por ende más práctica. A diferencia de los samurái que solían portarla en el cinturón, debido a la movilidad que requerían los shinobi, la espada recta era portada en la espalda.

    Su pasado está atado a la mina de oro del Shogun de la Oscuridad y por ello se comienza a involucrar más en la misión independientemente de la recompensa monetaria (aunque cabe resaltar que el ninja anciano lo envenenó primero y le dijo que solo si lo ayudaba en este caso, le daría el antídoto. Es decir: trabaja o muere).

    Sin embargo, hay una razón extra por la cual Jubei se va involucrando con la misión: la hábil ninja Kagero. Es curioso como Ninja Scroll sabe equilibrar el romance dentro de un mundo cruel y sanguinolento. Su relación inicia con él salvándola de una violación (escena bastante gráfica y fuerte) a manos de uno de los demonios de Kimón. Ella siente que le debe de por vida ese rescate y poco a poco van desarrollando sentimientos el uno por el otro, pero que no son muy claros por las personalidades esquivas de ambos.

    El momento cumbre es cuando Kagero se entera que el veneno que se encuentra dentro de Jubei (a causa del shuriken envenenado del anciano ninja) se contrarresta con más veneno. Es decir, tener relaciones sexuales con ella salvaría a su compañero/nakama. Cuando ella se desnuda al frente de él como botín de salvación, Jurei de una manera muy consecuente con su carácter la abraza tiernamente, no se aprovecha de ella y se retira del lugar. Esto desestabiliza a la kunoichi, por supuesto.

    Finalmente, el ninja recibe quizá uno de los besos más poéticos del anime mientras ella está al borde de la muerte tras el espadazo que recibió del líder de los demonios de Kimón: ella le dice que fue el primer hombre que no la veía como una mujer ninja (kunoichi), sino como una mujer real (onna). El beso (y bueno parece que sí tuvieron relaciones sexuales) implica la salvación del protagonista a costa de los labios venenosos de la mujer que ama y está muriendo. Ella le extiende su hachimaki (cinta) la cual se la amarra en la frente como símbolo de fuerza motivadora para ahora sí terminar de asesinar a Genma-dono: el demonio inmortal asesino de Kagero.

    Dakuan: el anciano ninja

    ¿Qué nos enseña Dakuan sobre ser ninja aparte de poseer un jutsu increíble que le permite transformarse en madera? Quizá la escena final lo resuma en la frase que le dice a Jubei luego de la batalla: “leer y controlar los corazones de las personas es el verdadero secreto de un ninja. Aún así, solo la verdadera sinceridad puede conmover al corazón humano”. Dakuan está contento porque como espía Tokugawa logró su cometido, pero también es consciente del resultado de sus actos al mover sus hilos para unir a Kagero con Jubei. Por eso es interesante que cierre con la frase: “la combinación de una chica ninja con veneno en las venas y un talentoso lobo solitario funcionó aún mejor de lo que había planeado”.

    El mundo shinobi: una imagen ficticia de los ninja en el imaginario popular

    Los ninjas o shinobi se consideraron muy activos desde el siglo XV cuando comenzó la gran guerra civil de los samuráis (el periodo Sengoku que se acaba de exponer). Posteriormente, comenta el maestro de ninjutsu Jinichi Kawakami, en la era de Edo, ya con la paz establecida, los shinobis prosiguieron con sus actividades junto con su daimyo. Aquí es donde se instala el film. Es interesante que el director haya optado por un retrato acorde a la realidad del ninja histórico y no se haya dejado llevar por la imagen ficticia instaurada en la cultura popular.  Kawakami se pregunta:

    Los shinobis no eran guerreros, sino más bien espías y negociadores. Para que nadie se diese cuenta de quién era un shinobi, vestían de forma normal y no con el traje ninja con el que nosotros los identificamos hoy en día. Entonces ¿de dónde viene esta creencia relacionada con el traje negro de los ninja? A finales del siglo XVIII comenzaron a aparecer ninjas en las obras de teatro Kabuki. Normalmente representaban el papel de los personajes malos y se vestían de negro para facilitar el entendimiento de este hecho al público. Este fue el origen de la imagen del ninja con traje negro. A partir de ahí, los ninjas aparecieron en los teatros y novelas bélicas y a menudo se intensificaron sus habilidades hasta llegar a niveles sobrehumanos. De ahí viene nuestra concepción de los ninjas.

    El investigador J.M. Collado en su libro “Ninjutsu: Las escuelas tradicionales” alega el mismo origen teatral, pero con un importante cambio (parece que el mundo shinobi tiene varios debates académicos sin resolver):

    Pese a la creencia popular, el tradicional traje negro con capucha del ninja del folclore es solamente un concepto popular, derivado de las ropas que empleaban los tramoyistas del teatro kabuki, para confundirse con el fondo de color oscuro. La utilidad de ese ropaje para pasar inadvertido se asimiló sincréticamente como parte del atuendo del ninja en el folclore japonés.

    El universo ninja scroll: la serie y la continuación falsa

    Una serie de 13 capítulos llamada Ninja Scroll: la serie se estrenó en 2003 también dirigida por Kawajiri. Hay elementos en común con la película, pero es otra narrativa. Vuelve a aparecer Dakuan, el anciano espía del shogunato Tokugawa, y también el clan Kimón de donde provenían los demonios. Por estas y más referencias, algunos la consideran como una continuación aunque no hay un comunicado oficial.

    Por otro lado, necesitamos hacerles una advertencia si deciden ver las películas Ninja Resurrection dirigidas por Yasunori Urata: en Estados Unidos se publicitó como la secuela de Ninja Scroll con fines de marketing, pero en realidad es una historia sin relación alguna salvo que el personaje principal se llama Jubei debido a que están basadas en el mismo personaje histórico.

    Hasta el día de hoy muchos fans llegan a ella ansiando la anhelada continuación de las aventuras del mercenario ninja solitario Jubei, pero parece que eso no sucederá por lo pronto. Queda recordarlo yéndose por el puente por el que llegó, en busca de un nuevo camino, pero esta vez con la cinta de Kaguro atada a su espada.

  • Fire Emblem: la mecánica y humanización del «enemigo»

    Fire Emblem: la mecánica y humanización del «enemigo»

    🎮 “¿Qué sucede cuando el ajedrez… te pone horny?” (Gilbert 2019). Esta frase tan auténtica y tan precisa quizás es la mejor forma de introducir una de las franquicias de juegos de estrategia que más reconocimiento ha obtenido Nintendo en los últimos años. #GISugoi te presenta: Fire Emblem

    ⚔️ Quienes hemos tenido el privilegio de crecer con esta franquicia desde que fue introducida a Latinoamérica el 2003 con Fire Emblem: The Blazing Blade, y el 2004 con Fire Emblem: The Sacred Stones, no solo sabemos de los desafíos que trae cada partida, sino también las posibilidades que tiene cada personaje de ser waifu material (o husbando, porque somos conscientes de la diversidad y somos así de inclusivos). Y entre la variedad de este cofcofguapocofcof cast, podemos distinguir dos elementos que llaman la atención: su mecánica y la complejización de la figura del “enemigo”. 

    En cada una de sus entregas, Fire Emblem nos presenta una misma trama: un protagonista, quien suele ser un Lord o una figura heroica, que debe escapar y derrotar al gobernante que está provocando el caos y la guerra en la región. Una vez se presenta la trama, se introduce rápidamente al jugador en la mecánica. Por lo general, el juego comienza por introducir el principio fundamental de Fire Emblem: el héroe o Lord es la unidad más importante que debe sobrevivir a toda costa; y este suele ir acompañado de una unidad más fuerte. Luego, hay una progresión en la presentación de las unidades y en la complejidad del mapa. Primero, se presentan aquellas unidades contrapuestas en rango o movilidad (los cavalier -unidades montadas a caballo con un alto rango de movimiento- y los knights -unidad de lanza con alta defensa pero baja movilidad-). Después, el mapa presenta obstáculos como montañas y bosques, para lo cual es ideal el uso de unidades aladas (pegasus knight); junto con ellos, surge la figura de los clérigos, support ideal ya que las unidades aladas pueden ser vulnerables a los ataques. Le siguen otras unidades melee, como el fighter, la clase trainee (que puedes promover más adelante), el ladrón y arquero (ambas, unidades ideales para el saqueo). Finalmente, una vez el jugador interactúa con un mundo que le resulta cercano y “verosímil”, se añade el componente sobrenatural y las unidades mágicas: el mago y el monje. 

    Finalmente, la franquicia llama la atención por la humanización de la figura del enemigo. A diferencia de los monstruos y la mayoría de las criaturas mágicas, las cuales son retratadas como el epítome del mal, ellos suelen tener un rostro y razones que los conduce a creer en la validez de la guerra: el patriotismo, el “cumplir un destino” -el cual creen no tiene otra forma de resolverse-, la reforma de la estructura social aún a costa de muchas vidas, o el mantener de manera irreflexiva el status quo. Fire Emblem ha podido complejizar en los últimos años la narrativa sobre el privilegio de la nobleza, el uso de la violencia y las secuelas de la guerra: el trauma por la pérdida y el abandono de los seres amados. 

    NOTA: Algunos datos, como la mecánica o el nombre de las unidades, son extraídos a partir de un análisis de Sacred Stones, por lo que pueden haber variaciones con las demás entregas. Asimismo, hay clases que son presentadas en determinadas entregas y luego son omitidas, como el villager (equivalente al trainee) en Shadows of Valentia, o el tactician, clase que aparece en The Blazing Blade y retorna en Awakening como el avatar con el que el jugador se puede identificar y que es una unidad de pelea.  

    Una introducción a la franquicia de Fire Emblem (AKA: Fire Emblem 101):

    ¿Cómo distinguir a los 596 personajes de Fire Emblem? (O de dónde rayos se obtuvo la cita de introducción):

  • Gunbuster: ¿por qué el episodio 06 está en blanco y negro?

    Gunbuster: ¿por qué el episodio 06 está en blanco y negro?

    Top wo Nerae! Gunbuster es un OVA de 06 episodios dirigida por Hideaki Anno (también creador de Evangelion) en 1988. Este fue la ópera prima del director en Gainax y marcó un antes y un después en el género mecha (ya muy popular en la década de los ochentas) porque introdujo conflictos internos profundos en los personajes lo cual era una innovación en la época (esto fue llevado a un nivel épico en Evangelion). ¿Pero qué pasó en el episodio 06?

    Muchos creen que se le acabó el presupuesto a Gainax y animar las viñetas en blanco y negro era la solución más barata. Por otro lado, también se cree que Hideaki Anno tomó esta decisión con mucha conciencia y que estaba decidido a usar todos los recursos posibles para plasmar el dramatismo y sentimiento épico de la protagonista Noriko en su última misión dentro del Gunbuster.

    La duda queda despejada tras leer las memorias de Yasuhiro Takeda -productor de Gainax– titulada “Las memorias Notenki: Studio Gainax y los hombres que crearon Evangelion”. En el capítulo Tokyo Life, confirma que una de las intenciones de Hideaki Anno para el último episodio era rendir homenaje a sus películas bélicas favoritas como La Batalla de Okinawa de 1971.

    La Batalla de Okinawa (激動の昭和史 沖縄決戦, Gekidō no Shōwashi: Okinawa Kessen) de 1971 es una película japonesa de guerra dirigida por Kihachi Okamoto.

    Además, confirma un dato vital para este antiguo debate: la elección del blanco y negro efectivamente incrementó los costos de producción.

    Sin embargo, Anno se obsesionó completamente con el proyecto. Para el primer episodio, se mantuvo al margen del guion original, pero tras cada episodio su propio toque único se volvió cada vez más aparente. Para el último capítulo, hizo lo impensable—filmó el episodio completamente en blanco y negro sobre cinta de color.  Hacerlo intencionadamente le costó al estudio mucho más dinero y mucho más esfuerzo del necesario.

    Yasuhiro Takeda
    Ahora sí, caso cerrado.

    Bibliografía:

    Les dejamos el e-book de las memorias del productor de Gainax. Lamentablemente solo está disponible en inglés. Por ello, la autora tuvo que traducir la cita de manera libre. «The Notenki Memoirs: Studio Gainax And The Men Who Created Evangelion» (2002). https://www.gwern.net/docs/eva/2002-takeda-notenkimemoirs#the-new-gainax

  • Artes marciales, magia y naturaleza: «Imperio de sombras» de Nilton Maa

    Artes marciales, magia y naturaleza: «Imperio de sombras» de Nilton Maa

    🐉 No solo de anime vive el hombre. Por ejemplo, ¿qué sería del shōjo sin todo el background literario de las revistas para chicas de inicios del siglo XX? ¿O Dragon Ball sin la mitología china? No sería raro, entonces, encontrar una cultura popular construida en base a la literatura o las tradiciones orales. ¿Pero puede suceder a la inversa, especialmente en el contexto latinoamericano? #GISugoi te presenta el día de hoy Imperio de sombras.

    📖 Primera novela publicada por Nilton Maa, se ubica dentro del género fantástico. En ella no solo podemos establecer un nexo con la cultura y religiosidad de China y Japón (incluso, se llega a sugerir una sensibilidad andina) (1); también tiene elementos propios de algunas series y películas de la cultura pop. El lector será testigo de la convivencia entre las artes marciales, la magia y lo sobrenatural (¿alguien recuerda Avatar the Last Airbender?). Las primeras dos partes desarrollan la trama política: la organización del Imperio Wa, las líneas de sucesión y la inestabilidad política y social por la que atraviesa. Y la última parte colocará en primer plano el triunfo y la vuelta al orden gracias a la magia y lo sobrenatural, lo cual se da gracias a una conexión entre el ser humano y la naturaleza. 

    🥋 Llama la atención los personajes femeninos, los cuales el lector puede relacionar fácilmente a los de Hayao Miyazaki: mujeres fuertes, capaces de tomar las armas, que pueden comunicarse con los dioses y los espíritus, y que poseen una gran sabiduría. En ese sentido, la división de los capítulos responderá al personaje femenino que tome protagonismo: Xiao Mei, donde veremos el rol importante de las artes marciales y qué espera la sociedad de una princesa; la princesa Suyen, quien nos presenta cómo es la vida en el Palacio, las conspiraciones que se dan en su interior, y la débil presencia que tiene el gobierno en algunos territorios del reino; y Saori, quien nos presenta cómo es la vida fuera del reino, así como el nexo que tienen los dioses y los espíritus con los seres humanos. Además, llaman la atención otros personajes como el de la guerrera que lucha al lado de Xiao Mei en el bosque, o la princesa Mei. De ellos el lector desearía saber más, y podría dar lugar a una ampliación del mundo ficticio creado por el autor 

    Finalmente, Imperio de sombras resulta una obra atractiva y entretenida, la cual valdría la pena también ver en un formato gráfico, donde se podría aprovechar al máximo las secuencias de peleas y el worldbuilding.

    ——————————

    NOTA:

    (1) Ello es pertinente, ya que la relación que establece el sujeto con el territorio es muy similar en la lógica japonesa y en la lógica andina. Asimismo, la costumbre de realizar “marcas” (por ejemplo, lugares de descanso) en el territorio y de delimitar lugares sagrados (como las montañas) es una práctica que se puede observar también en la cultura china. 

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    👉 Novela (vía Amazon):

    Sobre la sensibilidad andina en la novela, revisar la reseña del libro en Lámpara de papel:

    https://www.facebook.com/lamparaoficial/posts/219444692835250

    Reseña del libro en Tusanaje:

    Si te interesó la obra de Nilton Maa, te recomendamos también:

    Blog:

    https://niltonmaa.blogspot.com/?m=1&fbclid=IwAR1Oh7zbtL70cdXZEGNJ4SECI9P9sA92OrqTJ2YtzUuxQlWXAI6rZctxM5A

  • Kenpū Denki Berserk: Guts vs. Resto del mundo

    Kenpū Denki Berserk: Guts vs. Resto del mundo

    Durante una entrevista en el año 2000, Miura Kentarō reveló que uno de los puntos iniciales para la creación de Berserk fue que quería escribir una historia sobre la ira y la trama se fue desarrollando a partir de la idea de hacer enfadar a su protagonista. Al inicio de cada capítulo de la adaptación animada de 1997, Kenpū Denki Berserk, se le pregunta al espectador si el destino de la humanidad está controlado por una fuerza o entidad trascendental o si la Mano de dios está sobre nosotros, pero que sin duda el hombre no controla su voluntad. Entonces, ¿cómo la respuesta a estas preguntas se relaciona con la ira de Guts y qué propone la serie a partir de ella?

    NOTA: Este texto SOLAMENTE analizará la serie de 1997. Se vienen spoilers cual festín del Eclipse.

    Fuente:  Hakusensha, Nippon Television Network, OLM, VAP

    Ficha técnica
    Título: Kenpū Denki Berserk (Berserk: The Chronicles of Wind Blades, Sword-Wind Chronicle Berserk).
    Sinopsis: En medio de un contexto medieval fantástico, el espadachín negro, Guts, fue un mercenario en medio de la Guerra de los Cien Años y fue reclutado por Griffith, líder de la Banda del Halcón. Con el resto de sus compañeros, enfrentará cruentas batallas contra fuerzas no sólo humanas sin sospechar el futuro que le aguarda.
    Episodios: 25
    Emisión: 1997-1998
    Fuente: Berserk (Miura Kentarō)
    Estudio: OLM
    Director: Takahashi Naohito
    Música: Hirasawa Susumu
    Opening: «Tell Me Why» by PENPALS
    Ending: «Forces» by Hirasawa Susumu
    «Waiting So Long» by Silver Fins
    Más información en: MyAnimelist, Anime News Network e IMdb.

    La historia comienza, atados por las cadenas del destino.

    Para responder las preguntas del párrafo inicial, primero debemos tener en cuenta que existen numerosos ejemplos de series anime que combinan elementos occidentales y orientales, lo que resulta bastante atractivo en cuanto al worldbuilding (sobre todo en una serie de corte fantástico), pero ello también implica la integración de conceptos culturales de tradiciones diversas. En este caso, empecemos por el principio, ¿qué es el destino? Según la Real Academia de la Lengua Española, el significado de destino es:

    Encadenamiento de los sucesos considerado como necesario y fatal.

    Por definición, el destino ya está determinado y no se puede escapar de él, en ese sentido, la manera cómo van a ocurrir los hechos en la vida de una persona ya está escrita y parecería que al ser humano sólo le queda experimentarlo, pero siempre ha habido un deseo de conocer el futuro ya sea para saciar la curiosidad o para cambiarlo. Laura Corso señala que en latín y en griego, se usaban los términos fatum y eimarméne respectivamente para referirse a las predicciones, oráculos y vaticinios del futuro establecido por los dioses. Llamo la atención sobre este punto, pues en Kenpū Denki Berserk hay dos momentos donde se puede identificar una situación similar, los cuales permiten entender la manera como el hombre se aproxima al destino en la serie. El primero es cuando Griffith recibe el beherit o Huevo del Rey carmesí y la viejiita con la rueca que se lo entrega le dice:

    El dueño está destinado a dominar el mundo a cambio de su carne y sangre.

    Fuente:  Hakusensha, Nippon Television Network, OLM, VAP

    En el momento en que acepta el huevo, él se vuelve el dueño, así que, en teoría, lo dicho por la anciana se vuelve su destino. No obstante, al parecer, a partir de los intercambios de Griffith con Guts al respecto, el líder de la Banda del Halcón no creía o no era consciente de la veracidad de dicho fatum y veía al beherit como un símbolo de poder o un mero amuleto al que a veces parecía que se encomendaba o pedía deseos de victoria antes de una batalla. Al haber sido pobre en su infancia en medio de un contexto medieval, Griffith era consciente de que—de mantenerse pobre—su destino iba a estar determinado por su condición social, así que su deseo era fundar su propio reino para dominar su destino y además, acorde con su ambición, el de todos. Con eso en mente y por su experiencia, el cambio de su vida no iba a venir de algún regalo divino, él tenía que generarlo y lo hizo a partir de la Banda del Halcón. A pesar de esta manera de pensar y de que el mercenario nunca actúa deliberadamente para cumplir el fatum hasta el final, el destino efectivamente se cumple y en el Eclipse, el Halcón Blanco renuncia a su humanidad (cuerpo, sangre y alma) y sacrifica a sus amigos para volverse Femto. Lo más curioso es que, en cierta medida, antes que forjar su propio destino, termina aceptando uno predeterminado por alguien más, ya que si bien es otro camino, tiene el mismo punto final: ser rey.

    El segundo momento en que se enuncia un eimarméne es cuando Guts y Griffith pelean contra Zodd El Inmortal y este está a punto de matar al Halcón Blanco, pero ve el huevo carmesí y se detiene. Ante la extrañeza de Guts y del resto del público no iniciado, Zodd anuncia lo siguiente:

    Si tú y este hombre son realmente amigos, deberás tener en mente que cuando las ambiciones de este hombre se derrumben, estarás destinado a enfrentar tu muerte. Tu muerte será absolutamente inevitable.

    Si el futuro Femto parece no darle una importancia real a la predicción del beherit, Guts ni siquiera vuelve a pensar en esta predicción durante toda la serie más allá de que sospecha del huevo en tanto artefacto aparentemente siniestro. Como espectadores, sabemos que esta es una historia de fantasía, pero antes de la aparición de Zodd, el protagonista y el resto de los personajes no se habían encontrado directamente con ningún elemento sobrenatural. Por lo hostil que ha sido el mundo humano con Guts desde que era niño, su destino ha estado ligado a la muerte desde que lo encontraron debajo del cadáver de su madre que falleció ahorcada, pero siempre ha enfrentado el peligro con sus propias manos y hasta ahora ha sobrevivido. Por esa razón, cuando ve por primera vez a Zodd, no sale de su asombro, pero no cree sin más en una profecía considerando que su amistad con Griffith estaba en su mejor momento. ¿Cómo iba a desconfiar de su mejor amigo? Incluso, cuando Guts se aleja de Griffith, no lo hace por evitar que se cumpla la profecía, sino que se decide cuando escucha a su compañero conversar con la Princesa Charlotte a la que le dice que no considera a ninguno de sus camaradas de la Banda del Halcón como amigos, porque no son sus iguales al no tener sueños propios por los que estén dispuestos a enfrentar todo, incluso a él. Sin embargo, más adelante la profecía se cumple aunque sea de manera parcial, ya que si bien, tras el Eclipse, Guts sobrevive sin explicarse bien cómo, no se puede garantizar que no muera después.

    Entonces, el destino es inevitable y ya está determinado, pero, en la serie, por más que el ser humano lo conoce, no le presta atención porque cree que es dueño de su futuro y sigue actuando como si nada, dirigiéndose al parecer de manera ineludible a cumplir el vaticinio. En el caso de Guts, su destino efectivamente motiva su ira, pues su mejor amigo lo traicionó e incluso ocasionó la muerte de sus camaradas de la Banda del Halcón y el terrible crimen cometido contra su amada Casca. Sin embargo, el retrato del destino como concepto en la serie no se reduce a una cuestión de cumplimiento necesario e ignorancia humana y para entender el por qué, propongo indagar en la fuerza o entidad que podría controlar dicho destino.

    Vivir como mártir de dios

    En Kenpū Denki Berserk, no se profundiza en el aspecto religioso de la sociedad a excepción de ciertas referencias como el sacerdote que parece dirigir los servicios funerarios de la reina de Midland o el hecho de que los mismos personajes de la serie parecen referirse a dioses y ángeles o demonios y monstruos cuando se refieren al bien y el mal respectivamente. La aparición de Zodd y de La Mano de dios como seres sobrenaturales tampoco aclara mucho este punto, pues si bien se identifican como demonios no se escucha nada específico y claro sobre un dios (menos aún uno bondadoso como el judeo-cristiano) o un panteón de ellos. Si tomamos la idea de entidad de forma más general, entonces encontramos tres momentos de intervención de esta fuerza en el destino que vale la pena mencionar. En primer lugar, cuando Griffith se salva de ser atravesado con una flecha gracias al beherit que le sirve de escudo. Si Griffith moría allí, no se cumplía el destino y fue muy conveniente que el Huevo del Rey estuviese precisamente en ese lugar donde apuntó el asesino. ¿Coincidencia? Si estamos en una serie que reflexiona sobre el concepto de destino, es difícil decir que sí.

    El segundo momento es cuando en la batalla de Doldrey, Zodd le lanza una espada a Guts en medio de su enfrentamiento contra el general Boscogn para ayudarlo, ya que su arma se había roto un momento antes mientras peleaba contra el militar enemigo. Si el protagonista no contaba con una manera para defenderse y atacar a su oponente, moría y es muy posible que no se cumplían los dos fatum ya mencionados. Más allá de las intenciones particulares de Zodd (que parece estar obsesionado con pelear con el Espadachín Negro), la figura de Guts es trascendental para el destino de Griffith y viceversa, así que la ausencia de uno en la ecuación podría cambiarlo todo. Finalmente, el último momento de intervención divina, es cuando el líder de la Banda del Halcón, lastimado por un año de tortura, está sentado en un arroyo y a pesar de que perdió el beherit en un desagüe de las mazmorras subterráneas del castillo, el huevo carmesí aparece frente a él justo en su momento de mayor quiebre emocional y cuando se va a dar el Eclipse, lo que detona en el festín con sus terribles consecuencias. Si recapitulamos, el destino no sólo esta predeterminado y la ilusa humanidad lo va a cumplir irremediablemente, sino que de ser necesario o correr peligro el cumplimiento de dicho destino, la entidad controladora (Mano de dios o no) interviene fuerte y directamente, entonces, ¿el ser humano tiene algo de poder de decisión sobre su vida?

    Para responder a esta pregunta conviene buscar una situación similar, así que pensemos. Entidades o fuerzas interviniendo de forma tan fuerte y directa en la vida de los seres humanos. ¿No les recuerda a algo? Edipo recibe del dios Apolo la profecía de que matará a su padre, por ello, decide huir de los que en realidad eran sus padres adoptivos y en el camino mata a un hombre por una disputa de preferencia de paso, ese hombre era su verdadero padre, así que el destino se cumple. No es casualidad que en la primera parte del artículo haya empleado dos términos de la cultura greco-romana, pues el esquema narrativo de Kenpū Denki Berserk tiene muchas similitudes con la tragedia griega.

    Basta sólo con pensar en el error trágico que comete Griffith, quien destruido por la partida de Guts, tiene relaciones sexuales con la princesa Charlotte ignorando trágicamente las nefastas consecuencias que tendría para su objetivo de ser rey, por el que tanto había trabajado, y para el destino de todos los personajes de la serie. Seguro que más de un espectador no podía creerlo y la compasión y angustia (catarsis) que despertó lo ocurrido en muchos fue igualmente sorprendente. De este modo, indagar en la tragedia griega puede ayudar a aclarar el discurso detrás de presentar a los dioses como controladores del destino humano.

    Para Catalina López, en la tragedia griega, el planteamiento de que los dioses lo deciden todo, implica, por un lado, que los hombres no poseen libre albedrío y, por otro lado, no tienen responsabilidad de sus acciones en cuanto a juicios morales. Si colocas en el buscador Griffith no hizo nada malo, encontrarás toda una serie de artículos, videoensayos, discusiones en foros y hasta una web para comprar posters y polos con esa frase, pero la realidad es que el sacrificio de la banda del Halcón y la violación de Casca no son acciones realizadas por un títere de los dioses. La aparición de la Mano de dios y su discurso al ver a Griffith, señala que ellos tenían conocimiento de su destino, incluso mencionan que ellos lo eligieron a él para ser el protagonista de esa cadena de hechos y se muestran seguros de que el maltrecho hombre aceptará sacrificar su cuerpo y su sangre por el poder, pero agregan lo siguiente:

    Será su voluntad, no la nuestra.

    De manera similar a esta situación, la misma López señala que, en realidad, en la tragedia, la intervención divina no descarta el carácter actuante del hombre que labra en última instancia su propio destino. Como Edipo pudo evitar matar al hombre que encontró en el camino, Griffith se pudo haber negado al ofrecimiento de La Mano de dios y quizás aceptar la vida convencional (y limitante en cierta medida por su estado físico) con Casca que vio en su sueño, pero la realidad era que su deseo por el castillo, por ser el dueño del destino de todos y trascender fue más fuerte, así que decidió sacrificar a todos y renunciar al dolor que sentía por seguir caminando sobre los cadáveres de sus soldados.

    Si recapitulamos, entonces, más allá de la injerencia de los dioses, la Mano de dios, una fuerza o entidad controladora del destino, el hombre parece tener un cierto nivel de control sobre dicho destino a partir de su voluntad. Entonces, por qué la introducción de la serie dice que no es dueño de la misma (incluso dice que es una cosa cierta a diferencia de las otras partes del discurso que son interrogantes).

    La fragilidad de los seres humanos y mortales

    Roberto Soto señala que tras las Guerras Médicas, el siglo V a.C. en Grecia se caracterizó por una exaltación de la racionalidad humana, pues había sido gracias a las estrategias de la Liga de Delos que se había conquistado la victoria. Sin embargo, el autor señala que por esos años los autores trágicos siguieron escribiendo tragedias para que los seres humanos no olvidasen el poder de los dioses, lo que también puede traducirse con que no olviden su humanidad y el arquetipo de la caída en las tragedias es un ejemplo de ello que esquematiza bien el caso de Griffith. Según Charles R. Woodard, cuando los hombres lograban adquirir conocimiento, les devenía un castigo divino: su caída, con la que se le pretende dar cuenta al hombre de sus debilidades, de su imperfección.

    A Griffith, un hombre que había llegado casi a la cima por su capacidad para enfrentar batallas con estrategias, por su ecuanimidad y frialdad a pesar de la hostilidad de la corte o la presión del peligro y por su entrega total a su sueño, cae por una sola acción en la que se deja llevar por sus sentimientos de abandono, soledad y derrota tras el duelo y partida de Guts. En relación con la voluntad, Catalina Velarde reflexiona sobre cómo se inserta el libre albedrío en el conocimiento del destino que tiene el Dios cristiano y puede ser útil acudir a un punto que ella recoge del filósofo y poeta latino Boecio en La consolación de la filosofía:

    Necesariamente tanto más libre cuanto más se aplica a la contemplación de la mente divina y, tanto menos libre cuánto más desciende a los seres materiales; y todavía menos cuando queda atrapado en las redes de la tierra.

    Velarde apunta, como queda ejemplificado en el caso de Griffith y en la cita de Boecio, que la razón precede a la voluntad y cuando es empleada antes de actuar, el hombre ejerce mucho más su libre albedrío, pero cuanto más humano es (con la vulnerabilidad emocional que ello supone) es menos dueño de su voluntad y de su libertad. Sin duda, esta es una cosa cierta. Además, como queda claro en Kenpū Denki Berserk eso no sólo afecta a una sola persona, sino a aquellos relacionados con ella y sus acciones.

    En resumen, si bien existe una fuerza o entidad trascendental que tienen un cierto control sobre el destino de la humanidad y existen seres con un poder como el de la Mano de dios que pueden tener una injerencia en nosotros, el hombre posee una voluntad que puede ejercer sobre la que, sin embargo, pierde dominio por sus emociones, su propia humanidad y puede perjudicar a otros con ello. Al tener en cuenta todos estos puntos, estar deprimido parece lo lógico, pues el escenario no es nada alentador. ¿Qué podemos hacer al respecto?

    La obra de Miura siempre ha sido asociada con el concepto budista de karma y la ley de causalidad que se emparenta con la lógica de hombre actuante de la tragedia griega, así que tal vez la tradición oriental tenga la respuesta. Máximo Lameiro señala que con base en las cuatro verdades del budismo efectivamente la vida es sufrimiento, porque el hombre está atado al deseo y al apego. Por esa razón, Chus Alonso y Ana Serrano señalan que el karma entendido como acción pendiente de efecto puede tener un resultado negativo en el futuro del hombre (a veces sin que sea consciente de ello puede lastimar a alguien o dejar de hacer algo importante), porque todo acto tiene consecuencias. Lameiro señala que antes que ver este principio de causalidad como una deuda se puede tomar consciencia de que es inherente a la vida y tomarlo como una oportunidad de transformación y de reconocimiento de nuestra identidad fundamental. La sensación que deja esta idea es mirar el lado bueno de las cosas, pero propongo cerrar este artículo refiriéndome a una escena más de la serie para reflexionar sobre la idea de identidad fundamental.

    En el capítulo 4, llamado la mano de dios, Guts recuerda cuando mató a Gambino (su figura paterna para bien o para mal) en defensa propia. Tras robarse un caballo, huye del lugar, pero recibe una flecha mientras escapa y cae por un acantilado. Al despertar en una playa y caminar herido un trecho, se ve rodeado por una manada de lobos. Desolado por lo ocurrido y adolorido, piensa que está bien para él morir, porque así ya no sufriría más desgracias en un mundo que le es hostil una y otra vez. Sin embargo, cuando el lobo lo ataca, él levanta su espada, como lo ha hecho siempre en batalla, como lo siguió haciendo después, como lo hizo cuando luchó hasta el final durante el Eclipse. Guts encarna un elemento fundamental de la identidad humana: la voluntad de vivir que antes que racional es casi presentada en la serie como un instinto, un acto reflejo y hasta un deseo como lo expresa en el primer episodio de la serie: a pesar de ser torturados y heridos por el destino, una fuerza trascendental o la Mano de dios (ya sea una divinidad o un grupo de enemigos poderosos), los humanos queremos seguir viviendo (al menos eso plantea la serie).

    El destino con final trágico y los que lo controlan, dioses, Mano de dios y otros seres humanos representan todas esas circunstancias de la vida que no podemos dominar y que nos seguirán provocando sufrimiento como a Guts y alimentarán la ira, pero ya sea para vengarse o ayudar a los suyos, todo indica que el espadachín negro seguirá luchando cada una de sus batallas, se lanzará sin dudar para enfrentarse a todo con el objetivo de seguir viviendo, lo que es un rasgo muy característico de la humanidad en un sentido universal y a eso apunta Kenpū Denki Berserk.

    Si quieres seguir rompiendo tu cabeza tratando de dar relecturas a la serie, aquí hay textos para ello:

    El Bonus

    Mientras reflexionas sobre el destino, las fuerzas trascendentales y la voluntad del hombre con Guts y Griffith, puedes aprovechar para revisar el magnífico soundtrack de Berserk. Aquí unos temas:

    «Tell Me Why» de PENPALS

    https://youtu.be/ocQ6PDiP014

    «Waiting So Long» de Silver Fins

    «Forces» de Hirasawa Susumu

  • Entre la poesía y la violencia: Hotaru no haka

    Entre la poesía y la violencia: Hotaru no haka

    Empiezo confesando que no soy un especialista en la animación japonesa, ni siquiera en el cine de animación en general, que es un mundo muy vasto y complejo. Tampoco he visto alguna otra película de Isao Takahata, el director de La Tumba de las Luciérnagas. Mi acercamiento a esa cinta ha sido, pues, la de un espectador desprejuiciado, más o menos ignorante del asunto y el género del filme, pero abierto e interesado en lo que iba a ver.
    Mi impresión sobre esta película de itinerario, suerte de fábula moral sobre el horror y la belleza como experiencias básicas para el aprendizaje de la vida, fue contradictoria. Por un lado, la película evoca en mí las travesías físicas y morales de las cintas del neorrealismo italiano de la inmediata post-guerra. Esa asociación tal vez haya sido provocada por la presencia de dos niños protagonistas que recorren un paisaje devastado por la guerra y eso les enseña en un principio a sobrevivir, pero también a morir. Los recuerdos del cine de Roberto Rossellini, como Alemania, Año Cero (1947) o Europa ‘51 (1951) son inevitables.

    Y es que en esas películas, como en La Tumba de las Luciérnagas, los espectadores nos vinculamos, solidarios, con esa mirada entre aterrada y perpleja que mantienen los niños sobre una agresividad que no entienden, sobre un mundo que se desordena ante sus ojos y se vuelve caótico e inexplicable. Ellos hacen un trabajo de duelo (en este caso, de la figura materna) interminable. No pueden deshacerse de la figura perdida porque ella se reactualiza a cada paso en la destrucción de su entorno. En La Tumba de las Luciérnagas vemos ruinas, bombardeos, matanzas, un mundo en crisis. Y, sin embargo, la película pone un filtro emocional entre la barbarie y lo que vemos.
    Es que la fuerza y el carácter perturbador de este filme viene dado por la posición en la que se ubica. Mantiene una equidistancia entre la representación realista y la deriva onírica. Se trata de una cinta de animación y sus grafías nos alejan de modo casi esencial tanto del fresco realista como de la visión subjetiva y fantástica desbocada. Viendo la película, recordamos un episodio narrado por Akira Kurosawa en su autobiografía. Luego de un terremoto que asoló Tokio en los años veinte, su hermano mayor le llevó a recorrer la ciudad en ruinas. Los cadáveres descompuestos se apilaban y el niño Kurosawa cerraba los ojos ante el horror acumulado. Su hermano, en cambio, le decía que abriera los ojos, que mirara ese paisaje, que no lo olvidara. Que la experiencia de formación pasaba también por eso. Es la paradoja de enfrentar el horror con la conciencia y la lucidez. Y eso sentimos frente a La Tumba de las Luciérnagas: el horror está allí para contemplarlo con la mirada bien atenta.

    Pensemos tan sólo lo que sería una película con actores de carne y hueso en un drama así: la dimensión melodramática de la situación sofocaría nuestra capacidad crítica. No ocurre lo mismo tratándose de una película de animación. Y es que en esta vertiente del cine, podemos aceptar los hechos más terribles y conmovedores porque tenemos la salvaguarda de la convención del trazo gráfico, el esencial irrealismo provocado por el uso de las técnicas de animación, el pacto que mantenemos con esa irrealidad con el fin de dar fe de su verosimilitud. En la animación, las representaciones más alucinadas y grotescas (las escenas de destrucción masiva, la monstruosidad, la distorsión en la representación de los espacios físicos) adquieren una dimensión plástica que resulta atractiva, seductora, convincente y, por qué no, bella. La animación se impone por sus formas y colores, por la “falsedad” esencial de sus trazos, por el carácter ilusorio de su movimiento. Y en este campo, hasta la potencia emocional de una historia como la narrada por La Tumba de las Luciérnagas se hace admisible y la sentimos próxima.
    Y, sin embargo, las dimensiones de la realidad y la fantasía están presentes. Takahata tiene entre manos un material dramático de gran sordidez. Los protagonistas recorren una tierra baldía en la que sólo resta caer vencido por la inanición. Hay una dimensión cotidiana muy fuerte en la película, pues es el relato de dos figuras que atraviesan un mundo hostil. Y en medio de eso, se crea un lugar para lo imaginario. Los bombardeos, el fuego, la desnutrición, el esfuerzo físico, la hostilidad del mundo conviven con la luz de las luciérnagas. Por un lado, el documento se transfigura en trazos, líneas y colores animados; por el otro, irrumpe a cada momento el destello de la violencia o la poesía.
    La puesta en escena de la película sigue tres movimientos o fases. En la primera, se presenta a los personajes en su entorno; ése es el filón realista del asunto. La cámara sigue su travesía y nos informa de las circunstancias en que viven y el modo en que sus vidas se alterarán para siempre. Luego, en una segunda fase, la cámara se aproxima a los personajes y los enfrenta a sus sueños y pesadillas: el recuerdo de la madre es una presencia permanente y las luces de las luciérnagas aparecen. En el tercer movimiento, ellos están ya inmersos en su espacio imaginario. Las luciérnagas forman parte de su realidad. La dinámica del relato se basa en una alternancia entre lo de fuera y lo de dentro, entre la violencia y el reposo, entre el camino que no termina y los remansos de colaboración entre los hermanos, que se expresan en visiones compartidas.
    Impresiona además en la película el uso discreto, pero enérgico, de la elipsis. Por ejemplo, el director no necesita mostrarnos la muerte de la niña: simplemente la prepara y la sugiere. Cuando nos enfrentamos a ella, ya es un hecho irreversible. Hemos visto el proceso, pero sin sentir el pathos de las situaciones.
    Por cierto, existe una tradición en el cine japonés que nos presenta las relaciones entre dos personas que comparten el mundo de la violencia y la poesía, el de la tranquilidad y el sobresalto, el de la luz del fuego y el de las luciérnagas. Es el mundo de Takeshi Kitano en Flores de Fuego (1997) o El Verano de Kikujiro (1999); es el de Akira Kurosawa en Dodes’kaden (1970) o algunos episodios de Sueños (1990). Todas esas películas hablan de la muerte y la violencia que coexiste con el color de los cere­zos y el sabor del sake. Pero eso nos llevaría a un tema que podríamos desarrollar en otra edición de esta revista.
    Ricardo Bedoya Wilson, abogado de profesión, está vinculado al cine desde hace mucho. Es autor de diversos libros y artículos, y actualmente es profesor de la especialidad en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Lima. Alterna la docencia con la conducción del programa televisivo “El Placer de los Ojos” por la señal abierta de TNP.
  • Anime, violencia y memoria: entrevista a Alessandra Gamarra

    Anime, violencia y memoria: entrevista a Alessandra Gamarra

    Aprovechando el verano -y para muchos de nosotros, las vacaciones-, el día de hoy entrevistamos a Alessandra Gamarra, Licenciada en Comunicación Audiovisual, quien defendió la tesis titulada “El camino del dolor: el discurso sobre el ciclo bélico de violencia representado en el anime shōnen Naruto Shippūden a partir del relato de Nagato / Pain”. Conversaremos con ella sobre su aproximación a la cultura japonesa, la importancia del anime y manga en la educación, y cómo esta nos ayuda a entender una parte de nuestra cultura pop local. 

     

    Sugoi: Muchas gracias por tu tiempo, Ale. Para entender un poco el contexto que te llevó a analizar como tema de tesis la serie Naruto Shippūden, ¿nos puedes decir desde cuándo te gusta el anime? ¿Con qué animes o mangas has entrado al mundo de la cultura pop japonesa? ¿Qué es lo que más te atrae de ella?

     

    Alessandra: Bueno, primero muchas gracias por la entrevista y el interés en mi tesis. Soy súper honesta cuando digo que ser entrevistada para Sugoi me emociona mucho por lo que significa para la difusión del anime y manga en el Perú. Bueno, respondiendo a la pregunta,  a mí me gusta el anime desde siempre. Mi hermano mayor veía mucho anime cuando yo era pequeña, así que fue bastante natural e inmediata mi introducción al anime. La primera serie que vi fue Saint Seiya, pero tenía cuatro años, así que sobre todo recuerdo Dragon Ball, Sailor Moon, Captain Tsubasa, Sakura Card Captor, Pokémon, Digimon, Magic Knight Rayearth, Candy Candy, Lady Oscar, Tenkū no Esukafurōne. Digamos que esas fueron las principales series que me llamaron a ver otras posteriormente. En ese momento, me llamaron la atención las historias y los personajes.

    Las protagonistas femeninas eran heroínas con poderes, con la misión de salvar el mundo. Creo que también el hecho de que era más real la posibilidad de muerte para los personajes en el anime me hacía conectarme más con sus dilemas, sus destinos, sus relaciones con sus amigos y familias. Admiraba mucho el honor de los personajes, el compañerismo y, por supuesto, la animación, la emoción que transmitían las batallas. Además, también me llamaban la atención los elementos de la cultura japonesa como los templos, la comida, los escenarios, la ropa, etc.

    Ahora que si le preguntas a la Alessandra del presente qué le atrae del anime creo que la respuesta más concisa sería porque me gusta la manera cómo permiten que el espectador experimente el mundo y a los personajes de sus historias. Tanto desde el lenguaje audiovisual, como desde la narración. Hay una sensibilidad en el anime que admite hablar tanto de lo bello como de lo terrible del mundo yendo más allá de hablar del bien y del mal, sino apuntando a hablar de la humanidad con sus claroscuros. Eso creo que es algo muy característico de la cultura japonesa, pero eso sumado al tiempo e importancia que muchas series y películas le dedican a desarrollar a los personajes, al retrato de la vida con sus elementos trascendentales y grandes así como con los pequeños e íntimos, lo hace un disfrute para los que nos gustan las narraciones con profundidad psicológica y emocional, así como con espectáculo visual.     

     

    Sugoi: ¿Qué te llevó a analizarlo y por qué consideras es necesario?

     

    Alessandra: Bueno, lo primero que pensé cuando tenía que hacer mi tesis de Licenciatura es que tenía que estudiar un tema que me apasionara, pues iba a estar mucho tiempo dedicada a ello. Cuando yo estaba en Estudios Generales Letras y estaba llevando el curso de Ciudadanía y Responsabilidad Social, tratamos el tema de la guerra y la paz. Yo me había quedado pensando en esta idea de que cuando se firma un tratado es cierto que hay un compromiso de que las hostilidades terminen, pero también implica que de cierta manera las personas que perdieron a sus seres queridos en el conflicto tienen que seguir cargando su dolor con la idea de que su país está en buenos términos con la nación, grupo o personas que tienen cierta responsabilidad en esas muertes. Esa parte humana del estado bélico estaba rondando mi cabeza y justamente coincidió con que en esa época estaba retomando Naruto Shippūden, que lo había dejado de ver bastante tiempo. Justo ese mismo día de la clase, regresé a mi casa y vi el episodio 165 en el que Pain hace la primera mención a la cadena de odio y esa era la problemática sobre la que yo no podía dejar de pensar. En ese momento, comencé a percatarme de que todo el arco «Asalto de Pain» ahondaba tanto narrativa como audiovisualmente en ese fenómeno que luego yo encontré que se llamaba ciclo de violencia, la expresión de esa cadena de odio. Antes de entrar a Facultad ya pensaba que sería un tema de tesis interesante y cuando ya estaba en Facultad, me decidí, el tema de la guerra siempre me había interesado y Naruto Shippūden, mi anime favorito, lo trata de una manera interesante, así que no dudé.

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    Cuando salió la noticia de mi sustentación, hubieron diversas reacciones en las redes sociales y recuerdo que precisamente se debatía sobre la relevancia de mi tema de investigación que como había tantos problemas en las sociedad por qué no analizaba otro fenómeno social. Bueno, mi carrera es Comunicación Audiovisual, así que mi tesis de licenciatura tiene que estar vinculada con mi carrera. Creo que el principal problema fue que se trataba de un producto de la cultura popular y cuya importancia es pasada por alto no sólo por la academia sino también por gran parte de la sociedad. Se deja de lado que para conocer mejor a la sociedad, para enfrentar sus problemas, hay que conocer los discursos que consume, que adopta o en torno a los cuales discute. Eso se halla en la cultura popular. Creo que hay un desdén constante hacia la emoción vinculada a la cultura popular en comparación con la razón vinculada a las ciencias más formales y por eso se desacredita cualquier estudio vinculado a series, películas, etc. más aún a “dibujos animados que son consumidos por niños” como a veces se concibe al anime. No obstante, lo que nos conecta a todos como seres humanos son las historias, las emociones que nos despiertan y no se puede dejar eso de lado si lo que buscamos es entender a la humanidad y construir un camino a futuro de unión, tolerancia y reconocimiento. Por eso, considero que es necesario seguir con investigaciones similares.        

        

     

    Sugoi: ¿Por qué consideras que en el Perú calaron historias de una cultura aparentemente tan distinta como la japonesa?  

     

    Alessandra: Creo que la tradición del melodrama latinoamericano es una demostración de que países como el Perú gustan y son productores de historias donde se enfatiza el elemento emotivo. Con esto no quiero decir que todo el anime es melodrama, pues depende del género y la demografía. Hay una mayor o menor modulación de ese énfasis emotivo en las historias de las series anime, pero el aspecto emocional es central. Incluso, en el anime shōnen. Desde los inicios, Tezuka marcó en el manga, la importancia de los primeros planos para la profundización psicológica y emocional de los personajes que son la base sobre la que se construyen todas estas historias. Sufrimos y nos emocionamos con Goku, no sólo porque lo vemos recibir un golpe, sino porque vemos en su rostro que lo sufre y porque sabemos lo que está en juego si pierde, porque nos lo recuerda una voz over, porque lo vemos en un flashback, porque lo transmiten los rostros de sus amigos que lo están mirando. Creo que si bien las series anime también tratan temas universales con los que todos se pueden conectar como la superación personal, la adolescencia, la guerra, etc. es el elemento sentimental y su tratamiento lo que nos genera empatía con historias de un país y cultura tan lejanos.   

     

    Sugoi: Hace poco he ido a un evento donde se presentaron distintos grupos de covers y de idols, y me ha llamado la atención que en Perú se produzca mucho desde el lado del cosplay y el baile, y también un poco desde la literatura y la historieta -el cual tiene influencias del manga-, pero poco se sabe de la música, los videojuegos y la animación. ¿Crees que revisar las características del anime podrían ayudar a nutrir nuestra industria audiovisual?

     

    Alessandra: Creo que siempre es posible que la producción audiovisual se nutra de las experiencias de otros países e industrias, más aún ahora que hay mayor acceso a los contenidos. Recuerdo cuando teníamos que esperar meses o años para ver un nuevo capítulo de las series que seguíamos y ahora la podemos ver a la par con Japón. En ese sentido, creo que es importante diversificar nuevamente nuestra producción nacional en cuanto al rango etareo de las audiencias para abarcar nuevamente al sector más joven del público, que es el grosso de la audiencia del anime. Es cierto que los adolescentes, jóvenes y niños peruanos ya no son lo mismo que en nuestras épocas y que las tecnologías han cambiado la manera de consumo y los productos audiovisuales que son atractivos para ser consumidos, pero creo que una serie peruana-por qué no de animación-de buena calidad audiovisual y con un buen guion podría hacer una diferencia. No estoy muy enterada de la producción de animación nacional, pero sé de varios proyectos de largometrajes, cortos y series que quizás más adelante si se conjugan las condiciones económicas y de interés de los programadores de las distintas plataformas de difusión en nuestro país (festivales, canales de televisión, etc.) podrían llegar a mayor cantidad de público.

    Ya desde un punto de vista narrativo creo que no solamente para la animación, sino para la industria audiovisual en general, se debe rescatar la capacidad que tiene el anime para combinar el entretenimiento con el tratamiento y reflexión de temáticas socialmente relevantes. Creo que a veces se subestima mucho al espectador peruano o se descarta desde el inicio la posibilidad de profundizar en problemáticas o en tópicos complejos, porque se asume que va a ser aburrido o nadie lo va a ver, pero es posible hacerlo. La vigencia de esta tendencia en el anime es una muestra de ello y algo que vale la pena imitar.     

     

    Sugoi: Uno de los espacios que nos reunió, luego de la universidad, fue el Círculo de estudios japoneses Tenjin – 天神学団. En ella no solo tratamos de seguir la disciplina académica (investigar, leer/ver y dialogar con colegas de distintas especialidades), sino también tratamos de mantener la pasión del fan al momento de realizar nuestro trabajo. En Perú e Hispanoamérica, ¿qué esfuerzos crees que se han hecho para acercarse de manera académica a la cultura pop japonesa y, en general a los estudios asiáticos? ¿Crees que es suficiente? ¿O por qué no ha habido una aproximación tan fuerte?

     

    Alessandra: Bueno, a raíz de mi tesis de licenciatura, he conocido del trabajo académico en México, donde hay círculos de investigación y se promueven tesis o investigaciones sobre anime, manga y cultura otaku. También, Argentina y Chile son otros dos países donde hay redes de investigadores que se centran en cultura pop japonesa. Creo que en todos estos casos una de las bases y puntos de partida es la existencia de centros de estudios japoneses o asiáticos como es el caso en Perú de la PUCP con el CEO y el CEAS en la UNMSM. Esos espacios y sus eventos o cursos abren la curiosidad de los alumnos más allá de una específica serie, película o título de manga para mostrar la cultura y sociedad que se expresa en ellos. Posteriormente, nacen iniciativas de los mismos estudiantes o profesores que encuentran más conexiones entre los productos audiovisuales que consumen, la cultura o alguna teoría que estén aprendiendo en algún curso, de ese modo, se apertura la mirada del investigador académico. Bueno, en esa línea, estamos nosotros, está Lámpara de Papel, Satori es otra iniciativa y tengo entendido que en la UPC, en la UNI y en la Universidad de Lima hay otros grupos. Incluso, creo que otro esfuerzo a considerar son los clubes de visionado de anime en diversas universidades donde se incita la curiosidad hacia el anime y el manga. Obviamente, si nos comparamos con otros países, no creo que sea suficiente. Es necesaria mayor difusión, pero sobre todo revalorizar el papel del investigador más allá de las ciencias formales en cuanto a su aporte a la sociedad. Eso va a impulsar que haya una mayor motivación por parte de las nuevas generaciones. Y por supuesto también repensar la manera en la que se concibe la cultura popular de modo que se le pueda ver de forma más natural como objeto de estudio. Creo que justo el hecho de que no se reconozca la labor del investigador y la importancia de la cultura popular es la principal barrera y de ahí que estudiar una cultura pop asiática sea impensable o poco serio.        

     

    Sugoi: Cuéntanos sobre tu tesis. Ha sido todo un éxito, y no hablo solamente de la nota (sobresaliente *aplausos*). ¿Por qué estudiar un anime? ¿Por qué analizar Naruto Shippūden? ¿Qué aspectos analizas en específico?

     

    Alessandra: Creo que mi respuesta va a tener algunas similitudes con cuestiones que ya he mencionado, pero cuando fui a una clase de investigación en la universidad para hablar sobre mi tesis, un chico me dijo que si las personas vieran al menos un arco de Naruto, quizás la sociedad podría ser mejor y más allá de lo ingenuo que algunas personas puedan pensar de ese comentario, hay algo real. Desde la comunicación, podemos generar cambio social realizando productos que sean punto de partida de discusiones y debate en cuanto a problemáticas o temas que son el camino a una transformación positiva. Un anime como Naruto Shippūden es un producto de alcance mundial y ahí encuentras el primer punto interesante. ¿Por qué? ¿Qué nos dice de la audiencia que la consume, que son parte de esa sociedad que queremos cambiar? ¿Qué discursos propone y qué piensa el público de ellos? Principalmente, va dirigido a una audiencia de varones adolescentes entre 12 y 18 años, es decir shōnen, ¿te imaginas lo interesante que sería como comunicadores llegar a ese sector de la población que está en una etapa importantísima de su formación personal, social, mental y emocional? Si podemos fomentarlos a desarrollar un sentido crítico, a interesarse por los problemas sociales como la guerra o las desigualdades sociales que se tratan en el arco que analizo y hacerlo combinando entretenimiento y reflexión que es lo que propone el anime, podemos avanzar la dirección correcta como sociedad. Allí yace el valor de una investigación sobre anime, podemos aprender de esa narrativa. Yo analizo el discurso sobre el ciclo bélico de violencia en la serie. Este concepto se refiere a que existen personas o grupos que se quedan atrapados en la violencia bélica en un sentido circular o de escalda. En otras palabras, una persona mata o lastima a otra, esta víctima o su familiar o sus compañeros se vengan, la nueva víctima o sus seres queridos toman revancha y así sucesivamente.

    nagato_entrevista Ale

    En Naruto Shippuden, eso le pasa a Nagato/Pain, el personaje cuya historia se trata en el arco que analizo. Sus padres son asesinados y su país es destruido al ser el campo de batalla de la guerra de un país potencia como es el País del Fuego, país de Naruto. Él mata a los asesinos de sus padres en un impulso, pero luego trata de proteger y prolongar la paz a través de una organización, Akatsuki, pero el jefe de su propio pueblo con un funcionario del país de Naruto lo traicionan acabando con todos sus compañeros y matando a su mejor amigo. Nagato/Pain alimentado por el dolor, odio y deseo de venganza se vuelve un genocida y decide atacar al País del Fuego y en realidad a todo el sistema social ninja. Yo concluyo que al respecto, el discurso que propone la serie es que para frenar estos ciclos, por un lado, no se debe renunciar a encontrar una solución a la violencia que es promovida desde la cultura ninja y la estructura social de ese mundo ficticio, del que se pueden encontrar ecos en el mundo real. Por otro lado, se debe decidir mantener una voluntad firme de no caer bajo el control del odio, pues la sociedad puede que le siga fallando al individuo y de él depende no vivir una vida envenenada por la venganza, el dolor y ese odio. Suena injusto en cierta medida, pero es que este problema está tan enraizado y si no se mantiene la fe en la consecución de la paz, la tarea titánica que es necesaria para conseguir ello no se podrá llevar a cabo. Yo llego a esa conclusión analizando la narratología y el lenguaje audiovisual de cuatro secuencias de los últimos capítulos del arco Asalto de Pain.   

     

    Sugoi: En literatura se suele considerar algunas narrativas como un “lugar de memoria», término acuñado por Jan Assman a través del cual eventos vitales para una cultura son plasmados en el espacio (arquitectura, monumentos, etc.) o en el arte (pintura, poesía, literatura, teatro, etc.). En ese sentido, es curioso para algunos la idea de que el anime, pueda ser considerado un “lugar de memoria” pese a ser un producto cuyo fin es obtener un beneficio económico. ¿Cuál crees que es el enfoque en la actualidad que dan los animes sobre eventos traumáticos? ¿En qué época crees que comienza a haber un boom de este tipo de anime? ¿Con ello están confrontando algún aspecto de su historia? 

     

    Alessandra: Creo que así como la sociedad japonesa puede ser un ámbito de debate y conflicto en cuanto a los discursos relacionados a eventos como la guerra, lo mismo ocurre en el anime. Aún Japón encuentra dificultades en concebirse a sí mismo tanto víctima como victimario de la Segunda Guerra Mundial un punto de quiebre en sus memorias históricas y su vida como sociedad. Tenemos aún películas como En este Rincón del Mundo donde se explora el horror de la guerra desde el punto de vista de los civiles así como gran cantidad de animes que han vuelto a poner atención al mundo militar a veces resaltando el heroísmo y la gloria. Yo creo que desde el 2008 hay un boom de esto último, pero creo que desde los inicios el anime ha lidiado con temas traumáticos como el miedo a los desastres nucleares que se encuentra detrás de las historias de kaijus. El estado bélico también ha sido otro tema constante, pero una postura más crítica a los crímenes de guerra japoneses en la Segunda Guerra Mundial se puede ubicar a finales de la década de los 60 y durante la década de los 70. Desde finales de los 50 hasta finales de los 60 más bien la postura era de ensalzar a los héroes que sacrificaron todo por su nación. La sociedad japonesa no suele ser muy abierta a todo tema que atente contra la homogeneidad y sentido de colectividad de su sociedad, entonces las controversias de todo sentido o los hechos traumáticos con narrativas poco definidas o conflictivas encuentran un lugar de mayor libertad en el anime, pero aún así considero que no es muy vista una confrontación directa de estos temas. Es decir, puedes ver un anime que hable del tema de la guerra con su complejidad, pero no específicamente de la Segunda Guerra Mundial o la Segunda Guerra Sino-Japonesa con datos y nombres exactos. Hay que entender que el anime es un producto destinado al consumo  también, pero el profundizar en la guerra como problemática ya es un avance del cual creo que nosotros, los peruanos, con nuestro propio pasado de conflicto interno podríamos aprender con miras a desarrollar ciudadanos con sentido crítico.

     

    Por: Alexandra Arana Blas