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  • Tsurune: el camino del arco no es de soledad

    Tsurune: el camino del arco no es de soledad

    Un señor feudal (daimyō) llamado Motonari Mōri se percató de que se avecinaba la guerra en sus tierras. Entonces, mandó a llamar a sus tres hijos, le dio a uno de ellos una flecha y le pidió que la rompiese. La flecha se rompió fácilmente, pero después Mōri le dijo que juntase tres flechas y tratase de romperlas. Esta vez, el hijo trató con todas sus fuerzas, pero le fue imposible, así que su padre le dijo que la fuerza de la humanidad era como esas tres flechas. De esa fuerza trata Tsurune.

    Fuente: Kyoto Animation

    Tsurune: Kazemai Koukou Kyuudoubu (2018) es una serie anime producida por el icónico estudio de animación Kyoto Animation y está basada en las novelas ligeras del mismo nombre de la autoría de Kotoko Ayano. Esta historia, dirigida al público shōnen, se centra en Narumiya Minato, un joven de preparatoria que había renunciado tiempo atrás a practicar kyūdō, un arte marcial japonés que consiste en apuntar y disparar una flecha con un gran arco lo más cerca posible del centro de una diana. A pesar de la insistencia de sus amigos, Minato se niega rotundamente a formar parte del club escolar de esa disciplina hasta que una noche ve a un misterioso hombre ejecutar un disparo tan hermoso que lo lleva a empezar a cuestionar su decisión. La palabra nipona tsurune precisamente hace referencia al sonido que hace el arco cuando la flecha es disparada y la primera vez que Minato–aún un niño de primaria–lo escuchó, quedó tan impresionado con el kyūdō que se empeñó en encontrar un maestro y aprender este arte marcial que no es una simple variación del deporte occidental del arco y flecha.

    El camino del arco  

    De acuerdo con la Federación Internacional de Kyūdō, la arquería en Japón era concebida como una técnica de batalla (bujutsu) que los samuráis practicaban hasta que en el Período Edo (1603-1868) se implementaron las armas de fuego y el entrenamiento militar occidental, así que la escuela militar del Shogunato Edo optó por excluirla de su currículo. Posteriormente, durante la Era Meiji (1868-1912), Yoshinobu Hamaguchi afirma que se empezó a practicar el tiro con arco japonés como una forma de vida (budo) y así nació el kyūdō. La primera vez que el pequeño Minato presencia un evento de esta disciplina se sorprende por lo artística que se ve: la solemnidad del ambiente silencioso cuando se preparan los tiros, las bellas posturas de los arqueros y, especialmente, el tsurune que corta el silencio. Al respecto, vale la pena destacar la labor del departamento de sonido de esta serie que bajo la dirección de Tsuruoka Yota, consigue un riguroso detalle en el doblaje de los efectos sonoros de las flechas cuando son liberadas al aire y cuando aciertan al pasto o a la diana enfatizando así la experiencia sensorial del kyūdō como arte. Sin embargo, esta disciplina es más que la belleza (bi) que aprecian los espectadores en un torneo o evento.

    Etimológicamente, Yamaguchi Yasuo señala que kyū significa arco; y –do, camino, así que el nombre de este arte marcial se traduciría como el camino del arco, una frase que el autor asocia con la orientación al proceso de todo lo relacionado con esta disciplina. Por ejemplo, hay una serie de rituales como el yawatashi que se ejecuta al inicio de cada evento público de kyūdō o en concentraciones para solicitar la buena fortuna al dios de los arqueros. Además, son ocho las posiciones y posturas que se deben seguir para lanzar una flecha que van desde abrir las piernas para posicionarse (ashibumi), disparar (hanne) y hasta observar el resultado del disparo (zanshin). Como todo proceso, cada acción en el kyūdō tiene una serie de pasos a seguir y lo mismo ocurre cuando es enseñada a otros, pues los kyūdōjin pasan meses antes de siquiera tocar un arco, pues primero deben aprender a limpiar el dojo, colocar las dianas, después usan bandas de hule para ganar fuerza y así sucesivamente hasta que se les permite disparar.

    Fuente: Kyoto Animation

    En ese sentido, el camino del arco tiene en su esencia al aprendizaje constante y paulatino que se compagina muy bien con la lógica narrativa de la evolución de todo protagonista en un anime shōnen de deportes (también llamado spokon), pues de acuerdo con John Ingulsrud y Kate Allen, este tipo de historias son narraciones de crecimiento o coming-of-age que implican que el personaje principal puede desarrollar tanto alguna habilidad física como alcanzar la maduración interior. Al inicio de Tsurune, el camino del arco de Minato se ve interrumpido por su alejamiento del kyūdō y los distintos episodios siguen su regreso al mismo que se ve muy bien representado por la flor blanca del opening que empieza marchita y vuelve a florecer. Sin embargo, la serie no se centra en que el protagonista desarrolla la técnica máxima de la arquería japonesa, que en realidad es muy buena en su caso, sino que hay otro obstáculo distinto que debe enfrentar y se vincula con la maduración interior mencionada por Ingulsrud y Allen.    

    Desde el comienzo, se revela que Minato sufre de pánico al amarillo que Marius Odegard define como un problema psicológico que provoca que, de forma aparentemente inexplicable, los arqueros pierdan control de su técnica y no puedan acertar al centro de la diana (las dianas del tiro con arco y flecha suelen tener el color amarillo en el centro, aunque eso no ocurre en el kyūdō). En el caso de Minato, su condición se manifiesta en que libera prematuramente la flecha, en consecuencia, no puede cumplir correctamente con la acción de apuntar (kai) y eso le costó la final del campeonato de secundaria a él y a su equipo. Tiempo antes su madre había fallecido, así que había perdido interés en sus sueños con respecto al kyūdō y si bien lo practicó un tiempo después, no tuvo la misma sensación al hacerlo, entonces, en el campeonato, apareció el pánico al amarillo que le hizo fallar y retirarse como arquero por el tormento que ello le causó. El maestro de Minato, Takigawa Masaki “Masa-san”, sufre de lo mismo y señala que en medio de la pérdida de confianza uno deja de reconocerse a sí mismo. En resumen, Minato debe lidiar con su propia mente que sabotea a su cuerpo, lo que implica una suerte de desafío no contra otro arquero o club, sino contra él mismo y eso también se vincula al kyūdō.

    Fuente: Kyoto Animation

    Según Diana Soeiro, el tiro con arco nipón promueve en su práctica una armonía entre la mente, cuerpo y el cosmos y para conseguir ello es necesario conocerse a uno mismo, lo que se consigue por el proceso de aprendizaje que significa el camino del arco. La autora revisa la etimología de la palabra kyūdō y destaca que el sufijo –do es empleado para la denominación de las distintas artes del budismo zen, una doctrina espiritual y filosófica que, en este caso, se evidencia a partir de la abstracción de la racionalidad y la exploración del propio carácter para alcanzar la iluminación (satori). En un sentido más concreto, el arquero persiste en la práctica, enfrenta la frustración, vacía la mente y nota en cada disparo sus motivaciones para liberar la flecha conociéndose a sí mismo. Esa es una pregunta constante en la serie, ¿por qué practicas el kyūdō? ¿por la belleza, por la competencia o siquiera te gusta? De este modo, el camino del arco es uno de crecimiento a partir del autoconocimiento y autorreflexión en el que, como sugiere el mismo Masa-san, el acertar no debe ser un objetivo del ego, sino un resultado del esfuerzo. Siguiendo esta idea, la batalla final de este anime shōnen es Minato vs. Minato, pero ¿realmente es así?

    ¿El kyūdō es una disciplina individual o de equipo?

    El rival y amigo de Minato, Fujiwara Shuu, le menciona una vez que el kyūdō es algo que haces solo y no algo que haces por otros. Si extrapolamos esa idea, Shuu postula que el camino del arco en el que uno busca conocerse, alcanzar la verdad de uno mismo (shin) se emprende y se transita en solitario, lo que tiene sentido si se considera el nivel de meditación e introspección que compone este arte marcial como filosofía y la voluntad necesaria que se requiere para enfrentar todo ello. Incluso, cuando realicé la investigación para escribir este artículo, no había casi ninguna mención a los equipos de kyūdō, sino que siempre se centraban en describirlo desde la experiencia individual. Cuando se referían al colectivo era para mencionar cómo debe haber una armonía en el conjunto cuando se realizan las posiciones y posturas de los arqueros en un evento de competencia individual o que, debido al perfeccionamiento del carácter que promueve el tiro con arco japonés, se promueve la armonía entendida como paz social. No obstante, me llamó la atención la cita a una acción tan pequeña y cotidiana como el apoyo que necesita un kyūdōjin de otro para poder tensar la cuerda de su arco por el tamaño del mismo. La serie sigue esta línea.

    Fuente: Kyoto Animation

    En el opening, se pueden apreciar cinco esferas de colores distintos que flotan, se admiran los casilleros con los guantes (yugake) que usan los arqueros, se muestran a cada uno de los cinco miembros del equipo de kyūdō de Kazemai disparando, luego en la serie, se muestran los cinco arcos o los cinco estuches de flechas diferenciados por el color. En resumen, hay una constante referencia no sólo a Minato, sino a todos los miembros de su club, los cuales tienen cada uno una personalidad distinta como lo refleja la diferenciación por colores de cada uno y a ellos debe sumarse Masa-san cuya presencia es determinante para el equipo y, sobre todo, para el protagonista que, en gran parte, regresa al tiro con arco motivado por él. Manuel Hernández-Pérez señala que el anime shōnen se caracteriza por basarse en una red de relaciones interpersonales entre personajes, lo que permite el desarrollo de múltiples líneas narrativas que sostienen la trama principal y que progresan con base en las motivaciones, deseos u objetivos de estos sujetos ficcionales. Si bien en el caso de Tsurune la línea base y de mayor desarrollo la tiene Minato, seguidos por Takehaya Seiya, su amigo más cercano y Masa-san, cada uno de ellos representa un elemento clave para el soporte de la historia central, la evolución del personaje principal y, por consecuencia, para su camino del arco.

    Las razones que tiene cada uno para practicar kyūdō es lo que determina su papel dentro del equipo y dentro del sendero de Minato en su regreso a su antiguo nivel como arquero. Al inicio de la serie, antes que unidad, el grupo se siente dividido, y se destaca, sobre todo, en el conflicto del protagonista con Onogi Kaito, uno de sus compañeros. Para Kaito, este arte marcial es una filosofía de vida, por lo tanto se lo toma con tal seriedad que cuando ve las dudas iniciales de Minato a causa de su pánico al amarillo, lo confronta y le dice que no piensa reconocerlo, lo cual funciona como un disparador para que, como dice el mismo personaje principal, esté dispuesto a renunciar a su orgullo (como se enfatiza en el camino del arco) para demostrarle lo importante que es el kyūdō para él. De este modo, Minato llega todos los días antes al dojo para limpiar el lugar, practica con dedicación y se muestra dispuesto a ayudar a sus compañeros, lo que hace que Kaito lo acepte, sobre todo cuando ayuda a Kisaragi Nanao, primo de Kaito y miembro también del equipo de arquería de Kazemai.

    Fuente Kyoto Animation

    En el caso de Nanao, sabe que el tiro con arco es algo muy importante para Kaito, pero conoce de su temperamento, su primo suele ser malinterpretado a pesar de ser una buena persona, así que Nanao acepta que si bien disfruta del deporte pues le gusta lucirse, no se lo toma tan en serio y tiene un talento básico que asegura que no le permitirá llegar muy lejos, pero sigue ahí para hacer que Kaito baje la guardia y se integre con las personas. A través de estas interacciones, Minato no sólo valora más a sus compañeros, sino que empieza a pensar en cuál es su propia motivación para ser kyūdōjin. Otro miembro del equipo, Yamanouchi Ryouhei, amigo de la infancia de Minato quedó admirado cuando lo vio practicar kyūdō por lo genial que se veía, así que decidió tomar clases y luego también unirse al club escolar, por eso es uno de los primeros en motivar a su amigo a volver. No obstante, cuando sabe de la muerte de la madre del protagonista y de su padecimiento del pánico al amarillo, se da cuenta de que a quien veía como un héroe en realidad es un ser humano, así que trata de buscar información de su condición y de mediar en los conflictos con Kaito para apoyarlo.

    Fuente: Kyoto Animation

    Estos esfuerzos hacen que el personaje principal se sienta cada vez más parte del grupo y también trate de retribuir ese apoyo, pero el mayor autoconocimiento lo obtiene a partir de su vinculación con Masa-san y Seiya. En el caso del primero, el maestro del equipo de arco y flecha de Kazemai pensaba retirarse del kyūdō, pero al ver la decisión de Minato de regresar, cambia de parecer. Cuando era joven, su abuelo era su mentor, siempre era duro con él, especialmente, cuando se manifestó su pánico al amarillo. Su abuelo decía que era una señal de debilidad y de falta de esfuerzo cuestionando así las razones de su alumno para practicar arquería cuando, en realidad, este luchaba contra su autodesprecio por no poder cumplir las expectativas de su maestro por más que se esforzase. Por eso, Masa-san desea enseñar a sus alumnos considerando sus sentimientos, esperando que los compartan y acepten sus falencias, en consecuencia, Minato se abre con él y sus amigos a la vez que acepta su condición enfocándose en su mejoría sin autocastigarse.  

    Fuente Kyoto Animation

    De esta forma, el equipo se une y durante los preliminares al campeonato interescolar el lazo se estrecha aún más cuando tienen que enfrentarse a otras escuelas. No obstante, Seiya empieza a cuestionar su motivación para emprender el camino del arco y para mantenerse en él luego de que Shuu le dijese que lo hace sólo para seguir a Minato y le hace pensar en la culpa que siente por la muerte de la madre de su amigo. Es en ese momento, cuando el protagonista trata de traer de regreso a su amigo al club se acerca–aún sin percatarse–a un punto importante de su propio proceso de autoconocimiento. Después del fallecimiento de la madre del protagonista, fue Seiya quien lo trajo de regreso diciéndole que practicara kyūdō con él, así que Minato le dice lo mismo. Frederik L. Schodt señala que la Weekly Shōnen Jump basa sus historias en tres elementos centrales: el esfuerzo, la amistad y el triunfo. En ese sentido, Tsurune plantea que el kyūdō no sólo es una experiencia que se vive cuando se está sólo frente a la diana, sino en todos los entrenamientos, en las ceremonias y los encuentros fuera del dojo que son circunstancias de aprendizaje también. Se trata de los vínculos de amistad que unen al equipo, un concepto que, en ese sentido, se afirma también como parte del camino del arco, pero, ¿cómo se integra ello en la filosofía del kyūdō?     

    Fuente: Kyoto Animation

    Las cinco flechas

    Como muchos otros anime shōnen, la serie cierra con la final del torneo entre Kazemai y Kirisaki, la escuela de Shuu, que es vencida gracias a Minato, quien como el ochi del equipo es el último en disparar. El héroe ha conseguido el triunfo por medio del esfuerzo, pero en el caso de Tsurune no es tan simple. En primer lugar, porque el protagonista no vence el principal obstáculo que se plantea al inicio: no se cura del pánico al amarillo, es decir, ¿en realidad no triunfa? Como lo señala Diana Soreiro, el kyūdō se trata de conocerse a uno mismo y en ello yace el verdadero triunfo de Minato. Todo el tiempo que estuvo alejado del arco no mejoró y cuando lo volvió a practicar seguía fallando, es recién cuando se vincula con sus compañeros y confía en ellos que es capaz de–a pesar de la ansiedad, el miedo y la presión–persistir, disparar y acertar. En otras palabras, su verdad o shin en este momento es que no puede enfrentar su problema solo y eso no es planteado como malo ni una señal de que sea débil o le falte esforzarse más.

    Fuente: Kyoto Animation

    Al inicio de la serie, el profesor Tommy, que dirige el club escolar de arquería decide que Minato sea el ochi y en la final del torneo, el protagonista entiende que el motivo es que esté al final de la fila en la que se colocan los arqueros para disparar y puede ver al resto de sus compañeros. De esa manera, puede sentir que si falla, el resto de su grupo enfrenta el reto junto a él y ellos podrán sumar los puntos que él pueda perder. De este modo, puede ver lo que los espectadores han visto durante toda la serie, que forma parte de un equipo en el que sabe que puede confiar. En ese sentido, puede dejar ir a la razón, armonizar su mente con su cuerpo y con el cosmos, concentrarse en calma y recordar el motivo por el que libera la flecha: para escuchar el tsurune junto a sus compañeros, sus amigos. Es correcto decir que el kyūdō plantea una introspección individual para llegar a esta conclusión como también es cierto que quizás sin Seiya, Kaito, Ryouhei, Nanao, incluso sin específicamente conocer a Masa-san, Minato hubiera podido decidir volver como arquero, pero no hubiera podido persistir y madurar para enfrentar mejor su pánico al amarillo sin darse cuenta de que necesitaba de otras personas y sin que estuviera dispuesto a confiar en ellas, esa es su victoria y un paso importante en su camino del arco.

    La serie no plantea si en algún momento Minato decidirá participar en una competencia individual enfrentándose sólo al pánico al amarillo o sea ir a la guerra con una sola flecha, pero hasta que lo consiga, puede recurrir, como lo harán los hijos del daimyō Mōri del cuento de Las tres flechas, a las otras cuatro flechas que lo acompañan y que le darán la fuerza que necesita.

    Si te interesa saber más sobre el kyūdō y el anime shōnen u otros temas que se tratan en este artículo, puedes revisar las siguientes fuentes:

    • Federación Internacional de kyūdō: https://www.ikyf.org/index.html
    • Hamaguchi, Yoshinobu (2006) Innovation in martial arts. En el libro Japan, sport and society. Tradition and change in a Globalizing World.
    • Ingulsrud, John y Kate Alenn (2010) Reading Japan Cool: Patterns of Manga Literacy and Discourse.
    • Odegard, Marius (2017) To what extent can classical conditioning and motor control systems serve as explanations to target panic?
    • Schodt, Frederik (2011) Dreamland Japan: Writings on Modern Manga.
    • Soeiro, Diana (2011) «Know thyself»: Mind, body and ethics. Japanese archery (Kyudo) and the philosophy of Gilles Deleuze.
    • Yamaguchi, Yasuo (2015) Traditional Sport from Cultural Perspectives in Japan. En la revista Journal of Asiania Sport for all, volumen 13, número 1.

  • Los yūrei (fantasmas) en la historia del cine japonés de terror clásico

    Los yūrei (fantasmas) en la historia del cine japonés de terror clásico

    Buenas noches amantes del terror japonés. El presente artículo explorará el cine que tiene como protagonistas a los famosos fantasmas japoneses o yūrei que se han vuelto tan conocidos gracias el éxito internacional de Ringu de 1998. Esta es una mirada hacia los antecesores del J-horror de los noventas donde se abarcará cómo era la industria de films dedicados a los yūrei (espectros de pelo largo y negro como Sadako) producidos en Japón entre 1899 a 1977.

    Pero primero: ¿qué es un yūrei?

    La imagen de los fantasmas japoneses tiene como origen este pergamino llamado «El fantasma de Oyuki» de 1750 por Maruyama Okyo. Fue tan popular en su época e impresionó tanto a la población que hasta el día de hoy todo artista representa a los yūrei con los mismos elementos característicos tanto en el cine como en la pintura. Un verdadero legado cultural.

    Los yūrei son las almas de los muertos que no encuentran descanso eterno debido a un evento trágico que les ocurrió en vida, pero también por falta de una ceremonia funeraria adecuada o por cometer suicidio. Suelen aparecerse a las personas a las que guardan rencor y a las que culpan de su dolor, haciéndolo en los lugares que frecuentaban en vida. Es bastante similar a la idea de fantasmas vengativos que tenemos por estos lares.

    Tradicionalmente, los yūrei son femeninos, y están vestidos con un kimono funerario, blanco y abrochado al revés. Normalmente carecen de piernas y pies (en el teatro tradicional kabuki se simula con un kimono más largo de lo normal), y frecuentemente están acompañados por dos fuegos fatuos (hi-no-tama en japonés) de colores azul, verde o púrpura. Estas llamas fantasmales son partes separadas del fantasma más que espíritus independientes. Los yūrei también suelen tener un trozo triangular de papel o tela en su frente llamados en japonés hitaikakushi (額隠). Varios son representados con cabello largo y negro (la explicación de esta representación vendrá en otro artículo). Como muchos monstruos del folklore japonés, los yūrei pueden ser repelidos con un ofuda (御札) las cuales son escrituras shintoístas santificadas.

    Sailor Mars con un ofuda, la escritura shintoísta santificada que repele a los espíritus malignos.

    Clases de yūrei

    Mientras que todos los fantasmas japoneses se llaman yūrei, dentro de esa categoría hay varios tipos específicos, clasificados principalmente por la manera que murieron o su razón de volver a la tierra. Aquí algunos ejemplos:

    • Funayūrei: Son los fantasmas de los que fallecieron en el mar.
    • Ubume: Es el fantasma de una madre que murió durante el parto, o murió dejando niños pequeños. Estos yūrei suelen regresar para cuidar de sus hijos y a menudo les traen dulces.
    • Onryō: Fantasma que murió mientras sentía un gran rencor y busca venganza (Sadako de Ringu)
    • Zashiki-warashi: Son fantasmas de niños, más traviesos que peligrosos.

    Ahora sí: las etapas del cine de terror japonés

    Es valioso que existan propuestas como las de este libro (que se puede encontrar ahora en librerías peruanas), pues no es común encontrar investigaciones de primera mano en idioma español sobre cine japonés.

    Según José Ángel de Dios, el escritor del libro «Conexión Tokio: una mirada al cine japonés«, existen tres etapas dentro del cine de terror nipón:

    • 1. 1899 hasta 1945
    • 2. 1945 hasta 1977
    • 3. 1977 hasta la actualidad.

    Esta tercera etapa es la más conocida en la actualidad e internacionalizó a los yūrei (aunque sobre todo a los vengativos como los onryō). Por ello, en este artículo se abarcarán las dos primeras etapas que son menos conocidas, pero igual de importantes.

    Primera etapa: adaptación de obras teatrales kabuki (1899-1945)

    Tsunekichi Shibata, uno de los primeros directores del cine japonés. Cuenta la leyenda que fue el primer japonés en manejar una cámara.

    En esta primera etapa, las primeras películas de yūrei eran adaptaciones de las más famosas obras kwaidan (historias de terror del folclore japonés) existentes en el teatro tradicional kabuki. A diferencia del cine estadounidense -donde en los inicios del cine se le consideraba a este arte como una extensión de la fotografía- en Japón, el cine se consideraba una extensión del teatro. Por ello, se usaba tanto la narrativa del kabuki como la cámara en una posición estática para simular una obra de teatro. Cabe resaltar que kwaidan o kaidan consiste en cualquier historia de terror o de fantasmas, pero tiene una connotación de ser una historia oral antigua del Japón previo al siglo XIX.

    «Momiji-gari» u «Observación de las hojas de otoño» de 1899. La primera película de la historia del cine japonés y a su vez la primera película del género de terror (y de fantasmas). Observar lo teatral de la puesta en escena.

    La segunda película del director es “Ninjin Dojoji”  o «Dos mujeres en camino al templo de Joji» también de 1899, pero esta película ya no existe, pues la idea de conservar películas vino tardíamente en la década de los sesentas (este es un fenómeno global). De esta manera, la mayoría de películas del comienzo del cine no se conservaron y están desaparecidas por siempre. En el caso de esta película, sólo se sabe que se trata de un yūrei que adopta la forma de serpiente.

    Las películas de yūrei seguirían siendo recurrentes en el cine japonés hasta 1945. Un factor importante es su ambientación: casi todas las historias se ubican en el Japón antiguo, sobre todo en el periodo Edo (1603-1968). Este dato es importantísimo para pasar a la segunda etapa de la historia del cine de terror.

    Segunda etapa: la censura estadounidense y la edad de Oro del cine japonés (1945-1977)

    En 1945 ocurre un punto de quiebre: Japón pierde la Segunda Guerra Mundial. Con ello, vendría la Ocupación estadounidense donde los militares de ese país tendrían el poder hasta 1952, con la meta de instaurar los valores democráticos de EEUU en Japón. De esta manera, comenzó una era de prohibición y censura. Por ejemplo, en el cine ya no se podían realizar películas ambientadas en el Japón antiguo porque significaba exaltar valores tradicionales como las costumbres samurái o la lealtad al Emperador y eso era anti-democrático. Entonces, ¿cómo iban a seguir haciendo películas de yūrei si solían ambientarse en el Japón antiguo? Definitivamente el cine sufrió muchísimo, y no solo el cine de terror, sino el cine japonés en general. El género jidaigeki (drama de época) era el más popular en ese momento y ahora estaba totalmente prohibido.

    Sin embargo, en 1952 los estadounidenses decidieron firmar el fin de la Ocupación en Japón (porque ahora tenían en la mira la futura guerra con Corea, por supuesto). Esta noticia significó la vuelta de la creatividad en el cine donde las historias de fantasmas volverían a pulular por las pantallas, pues ya no existía la censura militar. Aquí es donde entra en acción el maestro Kenji Mizoguchi marcando el retorno de los fantasmas en el cine japonés con su película de 1952 «Ugetsu Monogatari» o «Cuentos de la luna pálida». Actualmente, es considerada una de las obras maestras del cine mundial y también es parte del inicio de la «edad de oro» del cine japonés clásico (iniciada con Rashomon de Akira Kurosawa en 1950). En ella ya se observa un despliegue de los elementos audiovisuales en todo su esplendor y se aleja de la puesta en escena teatral de la primera etapa anteriormente mencionada. Es así como esta segunda etapa se caracteriza por la maestría de los directores clásicos que han comprendido que el cine es un arte con sus propios recursos (como la edición y los movimientos de cámara) y se pueden explorar nuevos caminos.

    La talentosa Machiko Kyo en el film de 1952 «Ugetsu Monogatari» o «Cuentos de la luna pálida». Esta actriz es uno de los rostros del cine clásico japonés y esta película es uno de los hitos de la época, pues luego de Rashomon de Kurosawa (donde ella también tiene un rol protagónico) fue una de las primeras películas japonesas en ganar un premio internacional (ganó el León de Plata del Festival de Venecia). Un título imprescindible.

    Esta historia transporta al espectador al periodo Sengoku, en el siglo 17, una época conocida por las constantes guerras civiles por el poder. Relata la historia de dos amigos que sueñan alcanzar la gloria. Uno es un alfarero que se dedica a hacer ollas de barro mientras sueña con ser rico. El otro sueña con ser un famoso samurái. Un día, el alfarero emprende un viaje para buscar suerte y fortuna abandonando a su familia. Es así como se encuentra con una misteriosa mujer noble y su ama de llaves quienes quieren comprarle una de sus artesanías. Sin embargo, la dama le propone que venga a vivir a su palacio. El alfarero, prendado por su belleza física, acepta y termina por abandonar a su esposa e hijo.

    Mizoguchi es uno de los directores de cine más reconocidos del cine japonés clásico, pero no dedicó otra película a los yūrei.

    El retrato de los yūrei en esta película significó mucho para la historia del cine pues se recuperaba este fantasma clásico del cine japonés con los elementos característicos: cabello negro y largo, piel muy blanca, kimono blanco, etc. Además, Mizoguchi crea un ambiente tan onírico y poético que lo llevó a ganar premios internacionales como el León de Plata en el Festival de Venecia. Esta película y «Kwaidan» de Kobayashi son la piedra angular de esta segunda etapa.

    «Kwaidan» de 1965 es una de las películas más influyentes para todos los directores de cine de terror contemporáneo por la elegancia de su dirección de actores.

    La «edad de oro» del cine japonés termina en 1965 cuando la televisión comienza a ganarle terreno al cine. Es en ese año cuando se estrena «Kwaidan» de Masaki Kobayashi, una de las películas más influyentes sobre yūrei y que termina por consolidar este género como uno de los más importantes en la historia del cine nipón, pues la producción de estos films era alta y la asistencia del público a las salas también.

    El fin de la segunda etapa viene de la mano de «Hausu» de 1977

    Finalmente, llegaría 1977 y con él Hausu de Nobuhiko Obayashi, una de las películas más bizarras del cine japonés y eso es decir mucho. La innovadora propuesta del film marcaría el final del cine clásico de terror japonés y daría inicio a una tercera y última etapa, pues creó una nueva forma de entender el cine en general.

    Hausu es una película de terror cómico con un guion adaptado de las ideas de una niña de 8 años, hija del director. Cabe resaltar, que fue un éxito en taquilla, pero los críticos le dieron con palo.

    Hausu narra la típica historia convencional de una casa embrujada, pero con puros efectos psicodélicos. Trata de una colegiala llamada Precious y casualmente es sumamente bella. Ella se entera que tiene una nueva madrastra por lo cual decide irse a la casa de campo de su tía enferma, con sus 5 amigas: una se llama Prof (y es justo una chica muy aplicada en los estudios), otra se llama Melody (que tiene una afinidad por la música), Kung Fu (que es muy atlética y buena en kung fu), Mac (que le encanta comer) y Dulce (que es sumamente dulce y kawaii). Toda la historia transcurre en esta casa donde se encuentran cara a cara con eventos sobrenaturales mientras son devoradas una por una por seres sobrenaturales, entre ellas un yūrei  que termina siendo uno de los personajes principales.

    Ya no se recurre al Japón antiguo para situar las historias de fantasmas como en la etapa clásica. Es el inicio de los relatos modernos donde el pozo del castillo se ha transformado en un televisor. O donde el campo donde vivían los yūrei es ahora una ciudad moderna. Este profundo cambio merece todo otro artículo en un futuro cercano. ¡Estén atentos!

    Si deseas adentrarte más en este submundo, Sugoi te recomienda los siguientes libros que se usaron para este texto:

    • Yurei, los fantasmas de Japón de Zack Davisson (Editorial Satori).
    • Tokyo Connection: una mirada al cine japonés de José Ángel de Dios.
  • ¿Lolicon o pedofilia japonesa?

    ¿Lolicon o pedofilia japonesa?

    Todos los que estamos familiarizados con el anime y el manga hemos sido testigos de la popularidad que posee un tipo de personaje femenino que destaca por su pequeña estatura, infantil forma corpórea y tierno corazón. Sí, hablamos de la niña, púber o adolescente conocida como Loli, la cual atrae a un tipo de personaje masculino conocido como Lolicon o Loliconero. Quizá muchos fanáticos ya tendrán a su “niña favorita”; no obstante, quienes conocen poco o nada de la fantasía visual nipona, sin duda, se estarán preguntando cómo surgió este fanatismo Lolicon y cuál es su relevancia dentro de la cultura pop contemporánea del «país del sol naciente».

    La onu viene a llevarse a mi loli | •Anime• Amino
    Meme sobre lolicon

    ¿Complejo de Loli = Lolicon?

    Como sostiene Terasa Younker, investigadora de Harvard especializada en Estudios de género y Cultura popular en Japón, Lolicon vendría a ser la contracción de la frase ‘Lolita complex’ (complejo de Lolita), la cual hace referencia a la atracción erótica y/o sexual que siente un individuo por las niñas o jóvenes con características infantiles. Así también, este término se utiliza para aludir a un subgénero del anime y manga pornográfico que retrata la relación erótica o sexual entre un loliconero y una loli.

    Loliconero y loli (Eromanga Sensei, anime, 2017)

    Antecedentes

    ¿Cómo nace el Lolicon? Pues a partir de dos jóvenes personajes femeninos muy populares en la literatura universal que llegarán y conquistarán al Japón moderno y contemporáneo: Lolita y Alicia.

    En el año 1955, el escritor ruso nacionalizado estadounidense Vladimir Nabokov publica Lolita, una novela cuya temática transgredió la moral de la época al hablar de una relación amorosa vivida entre un profesor de 50 años, conocido como Humbert, y una niña llamada Dolores, rebautizada sentimentalmente por el protagonista como Lolita. El éxito de esta novela fue tal que ha sido traducida a diversos idiomas.

    En 1969, Russell Trainer publica Lolita Complex. Este libro fue considerado por los lectores de la época como una pieza sensacionalista y de falso estudio psicológico, cuyo objetivo era vender valiéndose del morbo y la parodia producidos a partir de la trama de la famosa novela de Nabokov.

    Entre 1972 y 1973, la protagonista de Alicia en el país de las maravillas se convirtió en todo un boom en Japón. Una año más tarde, este éxito aumenta cuando Alicia se convierte en objeto de parodia en un manga titulado Stumbling Upon A Cabbage Field (Tropezando con un campo de col), creado y publicado por Shinji Wada en 1974. Otro dato curioso es que en este manga aparece el término lolita complex. A partir de esta publicación, Alicia se convertirá en una gran y productiva fuente de inspiración para el anime y manga contemporáneo.

    Parodia de Alicia en el manga Stumbling Upon A Cabbage Field (1974)
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    Todos los que estamos familiarizados con el anime y el manga hemos sido testigos de la popularidad que posee un tipo de personaje femenino que destaca por su pequeña estatura, infantil forma corpórea y tierno corazón. Sí, hablamos de la niña, púber o adolescente conocida como Loli, la cual atrae a un tipo de personaje masculino conocido como Lolicon o Loliconero. Quizá muchos fanáticos ya tendrán a su “niña favorita”; no obstante, quienes conocen poco o nada de la fantasía visual nipona, sin duda, se estarán preguntando cómo surgió este fanatismo Lolicon y cuál es su relevancia dentro de la cultura pop contemporánea del «país del sol naciente».

    La onu viene a llevarse a mi loli | •Anime• Amino
    Meme sobre lolicon

    ¿Complejo de Loli = Lolicon?

    Como sostiene Terasa Younker, investigadora de Harvard especializada en Estudios de género y Cultura popular en Japón, Lolicon vendría a ser la contracción de la frase ‘Lolita complex’ (complejo de Lolita), la cual hace referencia a la atracción erótica y/o sexual que siente un individuo por las niñas o jóvenes con características infantiles. Así también, este término se utiliza para aludir a un subgénero del anime y manga pornográfico que retrata la relación erótica o sexual entre un loliconero y una loli.

    Loliconero y loli (Eromanga Sensei, anime, 2017)

    Antecedentes

    ¿Cómo nace el Lolicon? Pues a partir de dos jóvenes personajes femeninos muy populares en la literatura universal que llegarán y conquistarán al Japón moderno y contemporáneo: Lolita y Alicia.

    En el año 1955, el escritor ruso nacionalizado estadounidense Vladimir Nabokov publica Lolita, una novela cuya temática transgredió la moral de la época al hablar de una relación amorosa vivida entre un profesor de 50 años, conocido como Humbert, y una niña llamada Dolores, rebautizada sentimentalmente por el protagonista como Lolita. El éxito de esta novela fue tal que ha sido traducida a diversos idiomas.

    En 1969, Russell Trainer publica Lolita Complex. Este libro fue considerado por los lectores de la época como una pieza sensacionalista y de falso estudio psicológico, cuyo objetivo era vender valiéndose del morbo y la parodia producidos a partir de la trama de la famosa novela de Nabokov.

    Entre 1972 y 1973, la protagonista de Alicia en el país de las maravillas se convirtió en todo un boom en Japón. Una año más tarde, este éxito aumenta cuando Alicia se convierte en objeto de parodia en un manga titulado Stumbling Upon A Cabbage Field (Tropezando con un campo de col), creado y publicado por Shinji Wada en 1974. Otro dato curioso es que en este manga aparece el término lolita complex. A partir de esta publicación, Alicia se convertirá en una gran y productiva fuente de inspiración para el anime y manga contemporáneo.

    Parodia de Alicia en el manga Stumbling Upon A Cabbage Field (1974)
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  • Asper Kanojo: el manga slice of life y la necesidad de la empatía

    Asper Kanojo: el manga slice of life y la necesidad de la empatía

    Cada nueva temporada y cada mes, se pueden ver nuevos anime y mangas con el formato narrativo slice of life, en donde no podemos evitar empatizar o vernos a nosotros mismos en el día a día de los personajes en la escuela, en la rutina del hogar, en la oficina de trabajo o en algún mundo fantástico donde a pesar de ello nos reconocemos en el particular ritmo del transcurso de la vida. Algo muy similar ocurre en el manga Asper Kanojo (2018) que es uno de esos felices encuentros casuales que he tenido en mi búsqueda de nuevo material para leer. Esta historieta japonesa está centrada en la convivencia diaria de Yokoi Taku con Saitou Megumi en su pequeño departamento de Tokio, pero la diferencia es que esta última tiene asperger, un desorden del desarrollo que, entre otras cosas, le dificulta precisamente empatizar con la gente. En ese sentido, Asper Kanojo no es un slice of life típico y ello precisamente le sirve al autor, Hagimoto Souhachi, para reflexionar sobre el papel de la empatía en la salud mental y emocional.

    Fuente: Kodansha Comics
    Fuente: Kodansha Comics

    Asper Kanojo también llamado Asper Girl o Days with a girl es un manga seinen de los géneros drama y psicológico que tiene como punto de partida a Yokoi, un mangaka amateur que sobrevive repartiendo periódicos y dibujando dōujinshi erótico. Vive voluntariamente alejado de su familia en la capital japonesa y su dinero sólo le permite pagar un pequeño cuarto donde no tiene aire acondicionado, ni baño personal ni televisión. A pesar de ello, reserva tiempo para dibujar mangas con trama psicológica, donde sus protagonistas también tienen dificultades interactuando con otras personas debido a algún problema emocional y, aunque no se venden bien, encuentra placer creando estas historias y dibujándolas. Un día, toca a su puerta Saitou, quien ha decidido buscar al autor del cómic que ella siente que refleja muy bien el bullying escolar que ella sufrió cuando era niña por tener asperger. Por una serie de circunstancias, terminan viviendo juntos y a partir de esta premisa se desarrolla la narrativa del slice of life.

    Para ser más precisos, el slice of life o recuentos de la vida, es un relato que se centra en el rumbo cotidiano de la existencia de los personajes, los cuales, para Blautoothdmand tienen preminencia sobre la trama y presentan rasgos muy particulares y definidos, lo que le proporciona el encanto a seguir su día a día. En el caso de Asper Kanojo, nos encontramos con dos personajes principalmente. Por un lado, está Yokoi, un chico en sus veintes que a causa de su ansiedad social, ha decidido tener el mínimo contacto necesario con la gente, aunque cuenta con conocidos de su trabajo de repartidor, del edificio donde vive y suele responder o postear contenido en su blog y a los que leen sus trabajos. Por otro lado, está Saitou, una chica de dieciocho años que tiene asperger.

    De acuerdo con la Sociedad Nacional Autista del Reino Unido, el asperger es un desorden del neurodesarrollo a causa del cual la persona puede encontrar al mundo abrumador y motivo de ansiedad, ya que tiene problemas interpretando a la gente, tanto su lenguaje verbal (todo lo entiende literal, es decir, no comprende las bromas o el sarcasmo) como el no verbal (no reconoce el significado detrás de los gestos o el cambio en el tono de voz). Como resultado, el individuo actúa sin predecir las reacciones del resto de las personas lo que puede tener como resultado conductas consideradas bizarras, inadecuadas, impulsivas o violentas, en resumen, le cuesta empatizar. Según Víctor Ruggieri, la empatía se define como un componente emocional que nos permite compartir sentimientos con otros, lo que deriva en comprenderlos y sentir un compromiso con prestar ayuda. Para Saitou, la ausencia o poca presencia de este componente deriva en que, por ejemplo, no note la expresión de nerviosismo de Yokoi cuando ella lo mira tan fijamente o la molestia que puede ocasionar a las personas cuando estas le invitan comida y ella dice sin miramientos que no come comida preparada por extraños.

    Debo aceptar que cuando leí el inicio de la historia, esperaba el momento en que esta flaqueara en justificar la razón por la que Yokoi acepta que Saitou se quede a vivir con él dado que inician siendo desconocidos, pero no fue así. Yokoi comparte con ella la sensación de autodesprecio y una soledad elegida a causa de su incapacidad de relacionarse con otras personas, pero esta situación se ve eclipsada por la sensación de alegría que le produce cada pequeña cosa que comparte por primera vez con Saitou. Cuando ella entra a su habitación, cuando le sonríe, cuando lo recibe al volver del trabajo. Esta empatía que Yokoi siente por su compañera se expresa en el relato no sólo a través de las acciones de este y el desarrollo de su relación romántica, sino que se evidencia a nivel narrativo por el punto de vista de él, que constantemente está observándola y analizándola tratando de encontrar conexiones entre su comportamiento y su condición así como rescatando detalles que le impresionan o le gustan de su personalidad y buscando maneras de conseguir que sea más feliz. Para Saitou, si bien le cuesta empatizar, siente una mayor cercanía con Yokoi por las semejanzas en los sentimientos de ambos, pero también hay diferencias sobre las que ahonda este slice of life y de una forma particular.

    Si pensamos en la ficción actual, se pueden encontrar numerosos casos de representación de personajes con asperger o alguna otra condición del espectro autista y el manga no ha sido la excepción. Según el mangaka Yamada Reiji, autor de Zetsubō ni Kiku Kusuri, existe el arquetipo del asperger hero, el cual tiene dificultades empatizando con las personas a su alrededor, lo que hace que caiga mal, pero debido a que suele poseer habilidades analíticas, lógica e intuición o una alta sensibilidad artística es admirado. El autor pone como ejemplo al Sherlock de la serie del mismo nombre producida por la BBC y a L de Death Note, pero en Asper Kanojo, el autor de su historia, Hagimoto Souhachi se encarga de construir antes que talentos excepcionales, las fracturas humanas y los reveses de la complejidad mental y emocional de Saitou. En el primer capítulo de la historia, Yokoi vive solo hasta que ella irrumpe en su vida y la primera noche que Saitou se queda a dormir en su casa, él despierta y ve que ella se he hecho cortes en una de sus muñecas que yace junto a un charco de sangre. Esta caracterización realista-y a veces cruda- altera la forma más tradicional del slice of life. La razón es que ya no se trata de la peculiar manera en la que una pareja, donde a uno le cuesta expresar sus sentimientos, se va conociendo y resuelve las dificultades del día a día, sino que deben enfrentar los graves problemas que conlleva la condición específica de Saitou ante ese día a día.

    Además del asperger, Saitou tiene un trastorno obsesivo compulsivo derivado de su necesidad de tener algún control sobre lo que ocurre a su alrededor como cuando debe limpiarse rutinariamente sus zapatos 45 minutos para que sienta que están limpios o cuando va a comprar el mismo tipo de dulces a la misma tienda de conveniencia. Asimismo, cuando algo escapa de ese control, ya sea con las situaciones, las personas o ella misma como cuando se molestó con Yokoi y lo golpeó en un impulso, sufre ataques de pánico. Esta situación provoca que ella camine en una línea muy delgada entre estar bien y perder las ganas de vivir por lo abrumadoras que resultan sus emociones, lo que resulta en su caso en lastimarse a sí misma o posiblemente tratar de suicidarse sin que, en un inicio, pueda contenerse. Estos eventos implican un giro atípico en los relatos de recuentos de la vida. Como lo mencioné al inicio del artículo, es común que la audiencia que gusta de los slice of life se vea a sí mismo o empaticen con las historias que narran y, de acuerdo con Blautoothdmand, la razón es que siguen el pace o ritmo de la vida diaria en la que si bien se rescatan momentos significativos para la vida de los personajes no se trata de giros de trama de gran envergadura como la lucha del bien contra el mal. En Asper Kanojo, los días de Yokoi y Saitou están compuestos por muchos momentos de tranquilidad, dicha y comedia que se ven interrumpidos por crisis por parte de Saitou que alteran el pace normal y significan un giro o pico emocional en la trama de la sosegada viñeta diaria.

    Estas situaciones disruptivas distan del considerado como un subgénero del slice of life, el iyashikei, centrado precisamente en transmitir una calma y relajación al lector que se ve sorprendido también por el lenguaje del mismo manga cuyo arte está a cargo de Morita Renji. A través del empleo del cambio en los tamaños de plano así como de los juegos con los contrastes y la iluminación, se pone el acento en el punto crítico que posteriormente se va relajando a partir del apoyo, sobre todo, de Yokoi. Si desde la perspectiva del lector esto es sorpresivo o impactante, también tiñe a veces de tensión o ansiedad a los momentos de calma emocional para el mismo Yokoi, quien a veces sale a trabajar con miedo de que su novia se pueda lastimar en su ausencia o que no esté haciendo suficiente por ella. A nivel visual, Morita transmite esta sensación a partir de la disposición de las viñetas en la página cuya rectitud se conecta con la necesidad constante de control de la situación por parte de los dos protagonistas. El autor establece que este es el tipo de día a día de estos dos personajes, que se parece al de todos en cierta medida y a partir de eso construye la empatía que luego encara las diferencias que hace que Yokoi y Saitou tengan que lidiar con mucho más. Sin embargo, Hagimoto ahonda en el porqué tiene que ser tan difícil para ellos.

    Es bastante conocido que el índice de suicidios en Japón se encuentra entre los más altos del mundo, del mismo modo, en las noticias se menciona constantemente los casos de explotación laboral, así como los hikikomori, que son jóvenes aislados en sus casas casi sin contacto alguno con el exterior. En otras palabras, el cuidado de la salud mental en el país del sol naciente es un escenario complejo y la razón es que se enfrenta a las concepciones culturales en cuanto a lo que implica tener un desorden conductual. Según Nobutada Iwase, en la nación nipona, se reconoce un estigma hacia las personas con enfermedades mentales y síndromes que se manifiestan en el comportamiento, pues su cultura destaca la importancia del autocontrol y eso es algo que es usual reconocer en muchos personajes de anime y manga que suelen llorar en solitario o disculparse por hacerlo en público colocándose a veces una máscara de felicidad o tranquilidad que es la cara que se muestra a la sociedad (tatemae). Se considera una vergüenza no tener voluntad suficiente para poder controlar los pensamientos y las emociones personales que se mantienen privadas (honne), en consecuencia, eso implica que si se tiene algún problema y se exterioriza se puede ser juzgado por el resto del grupo, así que se decide no pedir ayuda para no ser condenado. Incluso, se considera culpable al paciente, no a la enfermedad o desorden. A este estigma se suma la importancia de la homogeneidad en la sociedad japonesa que deja poco espacio a la diferencia así como a las oportunidades para las personas que representan esa diferencia a la rígida norma.

    Cuando Saitou es diagnosticada con asperger, el doctor le dice que su condición es incurable, pero que es posible que se adapte a la sociedad y pueda vivir en ella. Es importante entender que existen terapias para personas con asperger que ayudan en el desarrollo de la empatía desde la niñez, pero debido a la cultura japonesa en relación con la salud mental y emocional puede ser complicado que eso se dé. En Asper Kanojo, el autor mantiene el formato slice of life para mostrar cómo el maltrato y rechazo total de su padre, la frialdad de su hermano, los poco comprometidos esfuerzos de su madre y la indiferencia por parte de su escuela ante su condición así como el bullying que sufría componen traumas que siguen persiguiendo a Saitou en su día a día, donde a veces tiene pesadillas o recuerdos que detonan las crisis ya mencionadas. De este modo, es natural que cuando Saitou se proponga buscar trabajo no encuentre ninguno en el que encaje, pues no cuenta con las herramientas para adaptarse a una sociedad que antes de Yokoi no empatizó con su situación y, por ende, no le ha dado una oportunidad ni siquiera dentro de su propia familia.

    El relato no revela cómo ha sido la cotidianeidad de Saitou antes de Yokoi, pero la narración demuestra que ha significado un cambio para bien cuando se observa su evolución en la misma historia, pero es claro que ello implica una dependencia hacia una sola persona que tiene mucho que enfrentar, no siempre se da abasto y desea fervientemente que su novia sea feliz. Si bien a lo largo de la historia aparecen personajes secundarios que empatizan con la situación de ambos, la cercanía aún no es suficiente para que la pareja reciba todo el apoyo que necesita. A pesar de lo contradictorio que suene, se trata de dos personajes para los cuales las personas y la sociedad en su conjunto resultan problemáticas por sí mismas y porque no los han visto con buenos ojos, pero necesitan de esas personas y de esa sociedad. A ese discurso es al que se dirige el autor con Asper Kanojo: el día a día de Saitou y Yokoi es parecido al nuestro, pero más complicado y ha mejorado por la empatía de este último, imaginen qué cambios se podrían generar con más personas como él en la vida de personas como Saitou. El manga de Hagimoto Saouhachi sigue en publicación en la plataforma de Kodansha, Comic Days, así que en estos días de cuarentena y considerando que nosotros vivimos en un país que lidia con sus propios prejuicios en cuanto al cuidado de la salud mental y emocional es una interesante elección de lectura.

    Fuente: Kodansha Comics

    Referencias:
    • https://the-artifice.com/slice-of-life-anime/
    • https://pdfs.semanticscholar.org/1bb8/3714f570897645350a44fd200a0edb452e3c.pdf
    • https://globalvoices.org/2017/05/13/how-aspie-is-misunderstood-mistranslated-and-misused-in-japan/
    • https://www.autism.org.uk/about/what-is/asperger.aspx
    • https://www.thelancet.com/action/showPdf?pii=S0140-6736%2802%2908698-1
  • Teoría de los mundos posibles y «Fullmetal Alchemist»

    Teoría de los mundos posibles y «Fullmetal Alchemist»

    Debo decir que estas líneas son producto de una feliz casualidad: la lectura de un libro (Heterocósmica. Ficción y mundos posibles del investigador checo Lubomír Dolezel) y el visionado de un ánime (Fullmetal Alchemist. Brotherhood, cuya historia fue concebida por Hiromu Arakawa). Lo que pretendo en los siguientes párrafos es utilizar las categorías del ensayo literario leído para describir el universo creado por el manga y que, según tengo entendido, ha sido fielmente seguido en su segunda adaptación audiovisual.

    Comencemos con la teoría. Para Dolezel, el mundo real es uno entre muchos mundos posibles. La ficción es capaz de construir otros mundos, distintos al nuestro. Así, la literatura, el cine o el teatro, a través de su textura específica –los signos que sirven como punto de acceso semiótico para lectores y espectadores–, nos permite reconstruir los mundos ficcionales concebidos por otras personas, mundos que a diferencia del nuestro, son siempre incompletos. En algunos casos, estos mundos son muy similares al real (los «realistas»); pero otros se alejan profundamente de las reglas que rigen en él (p. e. los fantásticos). En ese sentido, es evidente que el mundo en el que se desarrollan las aventuras de los hermanos Elric es un mundo del segundo tipo (híbrido, como veremos más adelante), regido parcialmente por las leyes del mundo real (p. e. existen los seres humanos y son mortales) y, al mismo tiempo, por otras leyes que escapan al mismo (p. e. algunos de ellos son capaces de alterar la materia con la alquimia). Si lo buscamos en la enciclopedia de la cultura popular, se trata de un subtipo de mundo ficcional propio de la ciencia ficción: el steampunk (como el de la fallida y aburrida serie Violet Evergarden).

    Estructura extensional del mundo ficcional

    Según Dolezel, la extensión del mundo ficcional se refiere al conjunto de elementos que lo constituyen. En ese sentido, existen dos grandes tipos de mundos posibles: los unipersonales y los multipersonales. En los primeros, el conflicto suele ocurrir entre un agente ficcional y la naturaleza (p. e. Robinson Crusoe de Daniel Defoe) y, en los segundos, entre varios agentes ficcionales que se agrupan en familias, sociedades, estados o razas. Este es el caso de Fullmetal Alchemist. Los dos motivos de conflicto más representados por las ficciones del siglo XX, son el erotismo y la política, y ambos están presentes en este manga/ánime, aunque el primero está sublimado (por la naturaleza de todo shonen, cuyo público son los adolescentes varones) y el segundo, representado de manera algo esquemática a través de la oposición homúnculos/altos mandos militares vs. humanos/pueblo.

    Otra característica que destaca Dolezel de la extensión son las restricciones modales que construyen el mundo ficcional. Las restricciones aléticas marcan las fronteras entre lo posible, lo imposible y lo necesario; las deónticas, entre lo permitido, lo prohibido y lo obligatorio; las axiológicas entre lo bueno, lo malo y lo indiferente; y las epistémicas, entre lo conocido, lo desconocido y lo supuesto. Aunque, en principio, la historia parecería girar en torno al tabú del uso de la alquimia sobre humanos (lo deóntico); en realidad, la base central de Fullmetal Alchemist es la búsqueda epistémica. Cito a Dolezel sobre este punto: “[es] la historia con un secreto; algo que sucedió en el mundo ficcional sigue siendo ignorado por (algunos de) sus habitantes, o estos tienen creencias falsas acerca de ello”. En ese sentido, es una doble búsqueda, la personal de los hermanos Elric que los lleva a entender el origen de su linaje en una antigua civilización desaparecida y la colectiva de un pueblo que descubre cuál fue la razón de la fundación y expansión del estado militar de Amestris.

    Estructura intensional del mundo ficcional

    Respecto a la estructura intensional, Dolezel la circunscribe a dos funciones presentes en la escritura del texto constructor: la autentificación y la saturación. Los textos ficcionales tienen una fuerza performativa, es decir, su sola lectura/expectación crea los mundos en los cuales nos sumergimos a través de ellos. La autentificación, como función intensional, se encarga de asegurar o no la existencia de determinados “hechos” dentro del mundo construido por medio de una instancia validadora (p. e. en muchas novelas decimonónicas, el narrador). El checo distingue dos formas muy difundidas de autentificación: la diádica y la graduada. En el caso del manga/ánime, estamos ante una modelo diádico, porque combina “la narración de un narrador anónimo e impersonal, y el estilo directo de la persona o personas ficcionales”. Así, cada encuadre puesto en la pantalla o viñeta del libro son la narración autorizada de los hechos (no puede errar) y los discursos de los personajes son los posibles no autentificados (pueden equivocarse). De esta manera, el modo de autentificación de Fullmetal Alchemist es bastante tradicional.

    Por otro lado, la saturación, como función intensional, se refiere a la cantidad de información sobre el mundo creado que brinda la textura. Como el mundo ficcional es por definición  incompleto, no es representado del todo. Aquí, Dolezel distingue entre lo explícito (determinado), lo implícito (indeterminado) y lo ausente (hueco). Si seguimos la propuesta del investigador, estamos ante un mundo híbrido, “un espacio ficcional unificado, de entidades ficcionales (personas, sucesos) físicamente posibles [ejércitos, países] y de otras físicamente imposibles [alquimistas, homúnculos]”. Este mundo híbrido es parcialmente determinado en lo que se refiere a la nación de Amestris y sus cinco regiones: Centro, Norte (esp. el fuerte de Briggs), Este (esp. las ciudades de Ishval, Lior o Reesenbool), Sur (esp. Rush Valley) y Oeste; la ciudad en ruinas de Xerxes y el reino oriental de Xing, a través de algunos agentes ficcionales (p.e. May o Ling). El resto de la geografía de este mundo es un hueco (la serie termina justo cuando los hermanos Elric van a abrirlo con sus viajes de conocimiento). Finalmente, como ejemplo de algo que queda en lo indeterminado, está el origen del homúnculo en la botella, ya que solo se puede inferir que fue creado por el maestro del esclavo 23 (von Hohenheim) usando la sangre de este último.  

  • Review Domestic na Kanojo

    Review Domestic na Kanojo

    Ciertamente Domestic na Kanojo fue uno de los animes más esperados en la temporada de invierno. No es de sorprender, ya que la historia, de Kei Sasuga, tiene todos los componentes que una comedia romántica debe tener para ser un éxito: personajes estructurados, creíbles, humor, conflicto de valores familiares y un poco de necesaria dosis de descubrimiento sexual que hacen la historia imperdible este año.

    afiche promocional adaptación anime

    Actualmente el manga sigue en ejecución, por lo que los más fanáticos de la vida de Natsuo deben ya ser de un equipo apoyando  a una de sus hermanastras. Sasuga nos regala una situación que nos podría pasar a cualquiera: tu padre es viudo y decide volverse a casar, algo normal, pero no es necesario que lo haga con la madre de dos mujeres que han marcado tu vida.

    Natsuo, el protagonista, la tiene difícil. Debe convivir con el amor de su vida, Hina, que es su profesora de inglés y, además, su hermanastra mayor. Y por otro lado con, Rui, la chica con la que decidió debutar  sexualmente y ahora es su hermanastra menor.  Toda ésta situación condimentada con las vidas de otros personajes secundarios que cada vez más se hacen protagonistas.

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    No fue un desatino que, Shōta Ihata, decidiera dirigir la adaptación al anime de ésta complicada historia. Si vamos a la parte de la crítica, recordando que nos encontramos en el capítulo 5, el protagonista puede pecar de ser repetitivo o común pero no llega a ser desagradable para el espectador. Es mas, me atrevería a decir, que para ser un adolescente, en plena explosión hormonal, tiende a ejecutar acciones dentro de la ética y moral.

    Hina Tachibana

    En otra esquina, encontramos a los personajes de Hina y Rui. Si piensas que son típicas créeme que te darás un golpe contra la pared. Hina no está dentro del estereotipo de profesora de colegio : se nos presenta una docente joven llena de problemas existenciales y amorosos que decide disimularlos en salidas solitarias a bares. Y Rui debe de enfrentar el descubrimiento del primer amor junto a su falta de adaptación a la sociedad. Pienso que el guión de, Tatsuya Takahashi, es aceptable y la música también va al borde.

    Rui Tachibana

     Domestic na Kanojo gana cuatro puntos en una escala del 1 al 5. Actualmente el manga tiene 21 volúmenes y se encuentra en publicación. Si deseas darle una oportunidad lo puedes encontrar en Crunchyroll por transmisión simulcast.

  • La narratología de Cowboy Bebop

    La narratología de Cowboy Bebop

    Hace veinte años se estrenó uno de los mejores ánimes de la década de los noventa –la cual tuvo picos muy altos como Sailor Moon (1992), Slayers (1995), Rurouni Kenshi (1996), The Vision of Escaflowne (1996), Evangelion (1996) y Trigun (1998)–, me refiero a Cowboy Bebop (1998). Aunque Shinichirō Watanabe (nacido en la antigua capital imperial de Kyoto en 1965) ya se había hecho conocido por varios trabajos anteriores, entre los que destaca su labor como co-director de los cuatro OVA de Macross Plus (1994), su nombre se terminó de consolidar como uno de los referentes de la animación japonesa con la historia de Spyke Spigel, ese cruce afortunado de Bruce Lee y Philip Marlowe.

    Imagen tomada de https://www.teepublic.com/throw-pillow/2678422-see-you-space-cowboy

    A continuación, haremos un pequeño comentario de la primera obra maestra de Watanabe -las otras dos son Samurai Champloo y Terror in Resonance– utilizando algunas herramientas de la narratología. Según este campo de estudio, todo relato es un acto de comunicación entre dos seres ficcionales creados por el autor: el narrador y el narratario. El primero es el sujeto de la enunciación representado por la obra y es el responsable de la selección de las peripecias contadas, de las palabras pronunciadas por los personajes, del orden de la historia, etc. El segundo, en cambio, es quien debe decodificar este mensaje y puede estar explícito o implícito en el discurso. En el caso de Cowboy Bebop, es aquel a quien están dirigidas las palabras finales de cada episodio de la serie (“See You Space Cowboy”).

    Como ya lo hemos mencionado, la narración de los hechos o diégesis corre a cargo del narrador, el cual puede ser homodiegético, cuando se trata de un personaje secundario o testigo de la historia; homodiegético, cuando es el protagonista principal; y heterodiegético, cuando estamos ante un ente ajeno al universo ficcional representado. En ese sentido, Watanabe es bastante clásico porque utiliza a este último tipo de narrador. Sin embargo, dicha elección parte de su preferencia por el estilo cinematográfico del siglo XX más que del modelo de la literatura decimonónica; ya que, como veremos a continuación, la voz que cuenta la historia no incurre en los excesos de la omnisciencia, sino que se sitúa en un grado cero de conocimiento respecto a lo hechos narrados, salvo en los pocos flashbacks dispersos en la serie.

    La focalización es el punto de vista que adopta el narrador y determina la cantidad-calidad del discurso que se invierte para contar una historia. Existen tres tipos de focalizaciones: la omnisciente (el narrador se coloca en una posición de superioridad sobre los hechos narrados), la interna (en la que se muestra el monólogo interior de uno o varios personajes como en los episodios finales de Evangelion) y la externa (en la que se describe el comportamiento de los personajes y las situaciones que generan, sin juicios o valoraciones). Esta “visión desde fuera” es la privilegiada en Cowboy Bebop, ya que los hechos son presentados como por una cámara muda que no interviene en lo que ocurre y que solo se restringe a mostrar cómo se desenvuelve la trama ante el espectador, quien es el encargado de cerrar el sentido de lo que está viendo y que además debe deducir el ethos de cada personaje a partir de su manera de comportarse y de las decisiones que toma. Por esta razón, cobra una gran importancia la construcción de los mismos, porque su psicología solo puede ser deducida a partir de los diálogos, silencios y gestos de cada uno de ellos, magistralmente pensados en esta obra.

    Como vemos, la historia noir y adulta de Cowboy Bebop fue contada de una manera que se adecua perfectamente a su propósito comunicativo: captar un fragmento en la vida de cinco seres que por razones azarosas se juntaron para recorrer el espacio, como cinco planetas cuyas órbitas incompatibles, apenas se alinearon por un instante, para deleitarnos con su música.

  • El Yaoi: De una “competencia” a ser un controvertido fenómeno mundial

    El Yaoi: De una “competencia” a ser un controvertido fenómeno mundial

    De lo poco que muchos saben del Yaoi es que solo se trata de historias de contenido romántico y sexual entre hombres, más desconocen la riqueza artística y argumental que guardan estas transgresoras publicaciones que junto con el Yuri, más que ser una apología a la comunidad LGTBIQ, se mostraban como una proyección de las mujeres japonesas y del entorno patriarcal al cual estaban sometidas, representaciones femeninas en cuerpos masculinos idealizando una vida que pudo ser si hubieran sido varones, una vida llena de privilegios que hasta bien entrado los años 70 las japonesas aún no conseguían.

    Como subgénero del Shoujo, el Yaoi se abriría camino entre un público amante de los romances de todo tipo y sediento de aquello que fuera más que una historia convencional.

    La transgresora Generación del 24

     24 Nijūyo-nen Gumi es el nombre que recibe un grupo de autoras que empezaron sus publicaciones hacia finales de los 60 y continuaron prolíficamente en los 70, la gran mayoría de ellas nacidas en el año 24 de la Era Showa (1949) y que fueron las gestoras de la revolución del poco reconocido género Shoujo de ese entonces. Nombres como Yumiko Ōshima, Moto Hagio, Keiko Takemiya, Toshie Kihara, Ryoko Yamagishi, Minori Kimura, Riyoko Ikeda, Nanae Sasaya, y Mineko Yamada, comenzaron a publicar historias que si bien tenían ese corte de romance característico del género, añadieron ese elemento que las llevaría al éxito primero en un Japón de cambiaba a pasos agigantados y luego en un mundo diverso y más tolerante.

    El secreto, escarbar donde los autores del shonen jamás entrarían, en otras palabras todo lo referente a la sexualidad, tanto en orientación como identidad. Y en lo visual, la estilización del dibujo y al ubicación de las historias en lugares alejados de Japón como Europa o Norte América. Si bien el gran Ozamu Tezuka dio la pauta inicial al Shoujo moderno con Ribon no Kishi, serian estas autoras pero en especial dos de ellas que consolidarían al Yaoi y a su predecesor el Shonen Ai como géneros de consumo masivo.

    El nacimiento del Shonen Ai y del Yaoi de la mano de dos amigas: El corazón empieza a latir

    Moto Hagio y Keiko Takemiya compartían vivienda en el barrio de Nerima en Tokio hacia principios de los 70. Una amiga de Takemiya, Norie Masuyama, vivía cerca y fue llamada por Hagio Moto como la «influencia mental» de Takemiya. Masuyama no era una artista de manga, pero ella le presentó como un gran recurso a Takemiya, el planteamiento de homosexualidad masculina en historias para  mujeres a través de  la revista Barazoku. Esto influenció a Hagio y a Takemiya  a ahondar en el tema.

    Hacia 1972 Riyoko Ikeda causaba sensación con Versailes no Bara donde su protagonista Oscar Francoise de Jaryais luchaba con el paradigma de su identidad y el de amar y ser amada, todo sumado a un contexto histórico de catastróficas consecuencias. Se tiene constancia que fue el primer manga donde se menciona abiertamente las palabras gay y lesbiana así como sentar las bases narrativas y visuales para el Shoujo de los años 70. Ikeda en 1976 publicaría su primer Shoujo Ai: Onisama E.

    Pero no fue hasta 1974 cuando Moto Hagio dio el primer paso, publicando la historia que sería reconocida como el primer Shonen Ai. Toma No shinzou (El corazón de Thomas) que nos narra la historia de Thomas que comente suicidio y le deja una carta a su amigo Juli en la cual le revela sus sentimientos, estos son enaltecidos al llegar al internado Eric el cual tiene un parecido físico con Thomas. Todo ambientado en un internado alemán de fines del siglo XIX. No será hasta el año siguiente que la verdadera vorágine realmente comience.

              

    Como una canción de viento y árboles remeció a toda una generación y lo sigue haciendo

    En 1975 le tocó el turno A Keiko Takemiya publicando la que sería reconocida como la primera historia Yaoi propiamente dicha Kaze to Ki no Uta (La Canción del Viento y los Árboles) causando mucha controversia desde sus primeras páginas

    (en la segunda ya vemos dos hombres en la cama). Nos narra la historia de Serge Battour como nuevo alumno del internado Lacombdale cerca de Arrás en Francia. Su llegada podría ser de lo más normal solo que le ha tocado  compartir la habitación con Gilbert Cocteau, joven de ligeras actitudes llamado por los demás alumnos como “la perra del internado”, veremos como Serge y Gilbert entablan una relación tratando de superar las adversidades que se imponen.

    Algunos han acusado a Takemiya de plagiarle la historia a Hagio, si bien la premisa básica es la misma (internado europeo de fines del siglo XIX), Takemiya llevo el concepto más allá no solo contando una historia de amor homosexual con todos sus elementos sino que también toco temas como la prostitución, drogadicción e incesto. Publicado inicialmente en la misma revista donde Moto también publico Toma no Shinzo (Shojo Comic de Shogakukan) pasando a la mítica revista June, constó de diecisiete tomos desde 1976 a 1984 mas una película animada en 1987.

    Kaze to Ki no Uta tiene un lugar privilegiado entren los mangas del genero Yaoi no solo por ser la primera historia, sino por dejar las direcciones que siguieron la posterior generación de autoras, las de Yaoi y también para las del Shoujo en general. Reconocidas autoras de la era del Boom del Manga como Naoko Takeuchi, Chiho Saito, Yuu Watase, Wataru Yoshizumi y CLAMP (que empezaron dibujando doujinshi Yaoi) han utilizado estos elementos en sus mas reconocidas historias enriqueciéndolas con ese lado donde el Shonen jamás explora. Entre ellos personajes que no tienen ningún problema de exponer su orientación e identidad como Haruka y Michiru de Sailor Moon, que son al entender de muchos la primera pareja homosexual (lésbica) que se  muestra de manera abierta en una anime shoujo convencional por así decirlo y el uso de los personajes Bishonen.

    De un amor de bronce a una pornografía sensitiva (y quizá a una pista de patinaje…)

    Las décadas siguientes fueron fructíferas para el Yaoi y el Yuri con títulos como Zetsuai/Bronze, Ai no no Kusabi, Fake, Earthian, Paros no Ken, Yami no Matsuei, Claudine, Loveless, Sensitive Pornograph, Sukisho entre otros y asi como los demás géneros del manga el Yaoi cruzó fronteras. Su éxito en occidente es relativamente reciente hacia el año 2000, impactando a un público mas diverso no solo el femenino al cual por tradición esta dirigido, sino también ha encontrado un gran aliado en la comunidad LGTBIQ y en todos aquellos que gustan de las buenas historias.

    El Yaoi llegó para quedarse con innovación, arte y transgresión. Odiado y rechazado por muchos pero amado y alabado por otros, que desde sus inicios en la década de los 70 del siglo XX seguirá impactando aun público ávido de la historieta en general.

     

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  • Algunos oneshots de Inio Asano

    Algunos oneshots de Inio Asano

    Durante su estancia en el instituto, al percatarse de que realmente no era buen estudiante, el joven Inio Asano reparó también en que si quería sobrevivir en su adultez debía buscar una alternativa distinta a una carrera profesional. Afortunadamente para él, había advertido sus dotes artísticas desde una edad bastante temprana. De niño solía usar su tiempo libre en la creación de viñetas con las que entretenía a sus compañeros de clase, y a medida que maduraba sus dibujos no habían dejado de recibir elogios. Impulsado por ellos, apostó por el oficio de mangaka. Así, se animó a realizar un envío a la revista Big Comics Spirits, lo que le valió ser contratado en una variedad de trabajos ocasionales, a través de los cuales pudo ganar experiencia acerca del mundo editorial.

    Uno de los factores que enriquecieron su estilo fue la coincidencia de su entrada con un periodo de experimentación técnica. La introducción del ordenador en la producción del manga industrial significó para muchos autores la oportunidad de explorar nuevas posibilidades de composición, así como una reducción drástica de los tiempos de trabajo requeridos. En las viñetas panorámicas y planos generales de Asano, el diseño simplificado de los personajes contrasta con escenarios fotografiados y procesados por software. El resultado refuerza el sentimiento de identificación con los personajes pues el mundo que estos habitan se perfila como uno con la misma complejidad que el de los lectores.

    Plano general de Umibe no onnakono

    El ascenso de su carrera artística inició en el 2001, cuando ganó la competición GX de jóvenes mangakas. El año siguiente comenzó la publicación de Subarashii Sekai (Un mundo maravilloso). Desde entonces no ha detenido su producción periódica de historias autoconclusivas y series cortas, como Nijigahara Holograph, Hikari no Machi y Solanin (uno de sus trabajos más conocidos). El 2007 decidió salir de su zona de confort e iniciar la publicación de Oyasumi Punpun (Buenas noches, Punpun), su primera obra de largo aliento. Mientras que de forma paralela creaba más oneshots, logró darle esta serie la extensión total de trece tomos.

    En la actualidad se ha convertido en uno de los principales referentes del manga reciente junto a Kengo Hanazawa, por el cual siente una respetable rivalidad. En 2014 inició la publicación de Dead Dead Demon’s Dededededestruction, un aparente slice-of-life con elementos de ciencia ficción que no tarda en convertirse en un retrato de problemáticas juveniles, la incomunicación y el miedo a la aniquilación global. Simultáneamente al desarrollo de esta obra, que ya va en su séptimo volumen, Asano ha publicado nuevos relatos cortos, algunos de los cuales han sido reunidos en Asano Inio Tanpenshuu y en la antología multiautorial Mangaka Gohan Nisshi.

    Valoración de la crítica

    Los articulistas en general consideran a Asano un autor complejo. Una de sus aristas más celebradas es su papel como representante de la generación Y (o millennial) en el manga, especialmente notorio en Solanin. En él se trata de Meiko, quien ha acabado la universidad con un trabajo de oficina, pero lo ha abandonado tras considerar el futuro que le depararía a largo plazo una línea de carrera ahí. Mientras decide a qué otra cosa dedicarse, sigue consumiendo los limitados ahorros que ha podido juntar antes de su renuncia. Su novio freeter, Taneda, decide seguir su ejemplo y renunciar a su trabajo. Para encaminar sus vidas y mantenerse alejados de los patrones de conducta ortodoxos que detestan, ambos deciden dedicarse al éxito del grupo musical del muchacho.

    Portada de la edición norteamericana.

    La decisión de estos personajes se opone a las expectativas de los sistemas educativo y laboral japoneses. Desde su pubertad, los jóvenes insertos en él deben definir su orientación laboral y esforzarse por alcanzar los puntajes más altos, lo que les permitirá acceder a las mejores universidades y, luego, a obtener los mayores ingresos. Durante su carrera profesional formarán una familia, a la cual le prestarán poca atención debido a sus ocupaciones laborales. Tras su jubilación se habrán dado cuenta de que su tiempo de vida ha sido consumido casi por completo, pero procurarán que sus hijos obtengan la misma que estabilidad que ellos alcanzaron.

    Taneda y Meiko, protagonistas de Solanin

    A pesar de su reproche a la sociedad y de la simpatía del autor hacia la rebeldía juvenil, el relato no se parcializa. La representación de los protagonistas no carece de matices autocríticos y la conclusión trunca expectativas excesivamente optimistas y románticas.

    Otra de las riquezas señaladas de Asano es su capacidad para mimetizar estéticas con mayor aceptación por parte del público. El diseño de los personajes principales de Dead Dead Demon’s Dededededestruction, por ejemplo, parece haber utilizado estereotipos del manga moe para su elaboración.

    Una de las protagonistas, Koyama Kadoke, adapta los arquetipos de la meganekko, de la estudiante enamorada de su profesor y de la chica sensata (como contraste de su amiga Nakagawa Ouran); su afición por el personaje de manga Isobeyan (una reinvención de Doraemon como un hongo alienígena que acompaña a una versión femenina de Nobita), además, facilita la empatización de los lectores por ella, en quien pueden reconocer a una aficionada de historietas.

    Página del manga ficticio Isobeyan

    La otra protagonista, Nakagawa Ouran, toma rasgos de la genki girl y varias características que ciertos miembros de las subculturas otaku y fanboy suelen atribuirse a sí mismos: misantropía, excentricidad y un carácter despreocupado y autoparódico, cualidades despojadas de su carga negativa en el manga.

    A pesar de que ambos personajes se encuentran en el último año de instituto y ya han llegado a la mayoría de edad, son representados con atributos infantiles, físicos y psicológicos. Esta característica, la construcción de personajes neoténicos, es la marca definitiva de la estética moe, con lo cual se pretende despertar sentimientos de protección, pero también de apetencia sexual.

    En el mundo de Kadoke y Ouran, una nave alienígena flota permanentemente sobre el cielo de Tokio. Pese a la presencia intimidante de esta máquina y a que todavía se oyen rumores de ataques furtivos extraterrestres y de tensiones internacionales que podrían culminar en un bombardeo a la capital nipona, las personas “sensatas” han aceptado las nuevas condiciones de su realidad y se concentran en sus luchas cotidianas sin dedicarle atención innecesaria al asunto. La vida de las protagonistas y del resto de sus amigas se desarrolla de esta manera. Sus únicas preocupaciones son pasar el máximo tiempo posible juntas antes de salir del instituto y definir sus futuras ocupaciones.

    No obstante, a medida que avanza la trama, las tensiones de una coyuntura más amplia comenzarán a afectar la cotidianidad de las muchachas. La alienación de uno de sus conocidos, la muerte de una amiga a causa de un pedazo desprendido de la nave y el contacto directo con un alienígena, darán cuenta de la salida de la etapa escolar como un paso al reconocimiento de la realidad y sus contradicciones.

    Al igual que en Solanin, se critica al sistema educativo. En este caso se le presenta como promotor del autoengaño, ya que el cumplimiento de las expectativas impuestas por este exige la evasión de la realidad tangible de la nave espacial. La relación de los seres humanos con los alienígenas es problematizada también, puesto a que mientras que los medios de comunicación intentan deshumanizarlos y crear un enemigo racial a partir del miedo, el encuentro con uno de estos seres permite a las protagonistas desbaratar los prejuicios construidos a su alrededor. 

    De esta manera, la estética que propone una prolongación indefinida de la juventud se usa para enmascarar el tema de la maduración y el paso de una preocupación exclusiva por el grupo cercano a la consideración de una coyuntura global, cuya influencia en la vida cotidiana había pasado desapercibida.

    Recomendaciones

    Si consideramos la frecuencia con la que son abordadas por la crítica como un índice de su calidad, deberíamos afirmar que las obras más representativas de Inio Asano son Oyasumi, Punpun, Solanin y Dead Dead Demon’s Dededededestruction. No obstante, casi todas sus historias pueden dar cuenta de la construcción de un proyecto estético coordinado, que intenta hacer un balance de las problemáticas sociales, la autoexploración del individuo y la propia condición de artista. Además de su valor propio, las historias cortas permiten a los lectores reconocer varios elementos que serán profundizados en los relatos mayores, e incluso diálogos que serán reutilizados. Asimismo, son un buen punto de partida para quien recién se está animando a conocer el trabajo de este historietista. Los títulos elegidos pueden ser encontrados en español, en traducciones de fansub.

    Bakemono Recchan

    Hasta hace poco la rutina de la chica monstruo Recchan se reducía a soportar la incomprensión de sus compañeros. Sin embargo, tras recuperar el espejo de una muchacha de su salón, gana la admiración del resto de los estudiantes y se convierte en una especie de celebridad. La única persona descontenta con la atención que se le prodiga es la presidenta de la clase, quien se muestra escéptica a este cambio general de actitud.

    Heroes

    Un singular grupo de aventureros ha cumplido su misión de salvar al mundo derrotando a la Oscuridad. Tras varios sacrificios y pérdidas, ahora podrán regresar a sus hogares. Sin embargo, el retorno de los héroes plantea nuevos problemas y la revelación de sus genuinas opiniones acerca de un compañero que ya no tiene a dónde volver quebrará la aparente fraternidad que los mantuvo unidos hasta entonces.

    Kinoko Takenoko

    Una pareja testifica el desarrollo de un conflicto entre los países del Hongo y el Bamboo. A pesar de su distanciamiento respecto a este, un antiguo senpai del novio logra convencerlo de participar como soldado. Aunque al inicio se muestra reticente a cumplir las órdenes más extremas, la noticia de un ataque a la catedral, frente a la cual su novia se encontraba participando en un mitin antibélico, lo impulsará formar parte del registro de la estupidez humana de su época.

    Sekai no Owari to Yoakemae

    Este es un volumen recopilatorio de historias autoconclusivas. De entre ellas me gustaría destacar dos: el cuarto relato y el octavo. El primero, «Un día en la melancólica vida de A-ko, la soñadora», trata de una freeter con ilusiones algo snobistas, las cuales le ayudan a distanciarse por momentos de su pesada y triste rutina, pero no a liberarse de ella. El segundo, «Tokio», es una historia semiautobiográfica. En ella, la asistencia del dibujante Haru a una reunión de excompañeros de instituto le ayudará conectar recuerdos de la infancia con su actual labor como mangaka y a tranquilizar dudas acerca de su propia capacidad. 

    La sinceridad a veces desgarradora de los relatos de Asano lo hace destacar en medio de la proliferación de mangas con argumentos trillados y de fácil consumo. Sin renunciar a la orientación económica del cómic industrial (no hay forma de apartarse de ello), Asano logra convertir el manga en un espacio de reflexión y en un mapa de la época que le tocó vivir.

  • Gunbuster: una genealogía del terror

    Gunbuster: una genealogía del terror

    Creo que el ánime, como toda la cultura popular del siglo XX y XXI, hunde sus raíces en la literatura del “largo siglo diecinueve”, como la llama el historiador británico Eric Hobsbawn. Así, entre la Revolución Francesa y la Primera Guerra Mundial, asistimos a la lenta destrucción del Antiguo Régimen, que unía a las monarquías hereditarias con la Iglesia católica o reformada, y a la ascensión de los nacionalismos, la burguesía y el método científico. Es esta última, con su “episteme moderna”, siguiendo la lectura del filósofo francés Michael Foucault, la que generaría un ansia infinita por describir y entender cada uno de los fenómenos del universo, bajo el imperativo sapere aude del poeta latino Horacio, que había sido recordado nuevamente por Immanuel Kant. Sin embargo, este amor desmedido por explicar causal y racionalmente el mundo, terminaría por “desencantarlo” un poco. Es decir, por desterrar del mismo al milagro, la fantasía y la maravilla; los cuales, para beneficio de los buenos lectores, pasarían a engrosar los casilleros de algunos géneros muy populares en la actualidad como el fantástico, la ciencia ficción y, por supuesto, el terror.

    Sería un sinsentido afirmar que el terror nace en las postrimerías del siglo XVIII, porque ya está presente en los mitos griegos (p.e. Perseo y la Gorgona) o en los relatos bíblicos (p.e. la historia de Eliseo y los niños), pero su finalidad en ambas tradiciones es enseñar, no entretener. Por ello, no podemos hablar de literatura de terror, con propiedad, hasta la aparición de la novela gótica, es decir, hasta 1765 con El castillo de Otranto del inglés Horace Walpole. Aquí ya tenemos los elementos característicos de este subgénero: un castillo antiguo, una serie de muertes inexplicables y un fantasma vengativo.Ahora bien, si el terror como género de entretenimiento nace un poco antes de 1789; su renovación ocurre un poquito después de 1914, específicamente, en 1921, con la publicación del cuento “La ciudad sin nombre” del estadounidense H. P. Lovecraft, la cual inicia el ciclo de Cthulhu. Con ello, se inicia el horror cósmico, porque a una era que casi lo había desentrañado todo, solo le restaban dos espacios por explorar: la profundidad del océano y la inmensidad del universo. La aparición de unos alienígenas espeluznantes que habitan bajo las aguas del océano Pacífico era la culminación del inexorable paso del espiritualismo rezagado de la narrativa gótica al materialismo de un terror más acorde con el polarizado y “corto siglo veinte”.

    Lo que sigue, como siempre, es el salto al cine. Desde It! The Terror from Beyond Space (1956) de Edward L. Cahn –que es también un homenaje a la creación de Frankenstein encarnada por Boris Karloff– hasta Life (2017) de Daniel Espinosa, pasando por la merecidamente célebre Alien (1979) de Ridley Scott, tenemos una genealogía de monstruos que son responsables deque varias generaciones de cinéfilos no puedan conciliar el sueño. Su versión edulcorada, a partir de la primera serie de Star Trek (1966), con inteligencias extraterrestres humanoides y menos terroríficas también ha calado hondo en la cultura popular actual. Es de este segundo filón que se desprende toda la franquicia de Macross, concebida por Shoji Kawamori en 1982 y que, aunque consolida la popularidad del mecha como subgénero de la ciencia ficción –recordemos que el iniciador del mismo es Go Nagai con Mazinger Z (1972)–, le resta su conexión con el terror cósmico lovecraftiano.

    Imagen tomada de http://www.toponeraegunbuster.com/Gunbuster-Aliens.html

    Llegados a este punto, podemos aquilatar mejor la importancia de las seis OVA en las que pensó Hideaki Anno, para plasmar Top wo nerae! Gunbuster (1988), su primer trabajo como director en Gainax. Los insectos espaciales que viajan a la velocidad de la luz, devorando estrellas para reproducirse, y cuya finalidad es destruir al género humano para mantener el equilibrio del universo,porque nuestra especie se ha convertido en una amenaza (¿ecológica?) –recuerden que antes Anno había trabajado con Hayao Miyazaki en Kaze no Tani no Naushika (1984)–; no solo revelan una reactualización del terror cósmico –en ese sentido, es un clásico de la animación japonesa esa escena de la tercera OVA en la que muere Smith, mientras Noriko está paralizada dentro de su mecha–, sino una inversión original del mito: ¿no será el homo sapiens el verdadero y único Cthulhu?

  • Yuzuru Hanyu y el anime

    Yuzuru Hanyu y el anime

    Yuzuru Hanyu haciendo Lip-sync de «Boku no koe», opening de Yowamushi Pedaru antes de su última presentación en la Copa de Rusia 2018

    Yuzuru Hanyu es un famoso patinador japonés, dos veces campeón olímpico consecutivo después de 66 años (Sochi 2014 y PyeongChang 2018), poseedor de todos los récords vigentes e históricos de su disciplina deportiva y líder mediático del comercio, publicidad y hasta política deportiva en Japón desde hace casi 5 años. Ha recibido el Premio de Honor del Pueblo Japonés de las manos del mismo Primer Ministro Shinzo Abe y ha sido invitado por segunda vez a la Fiesta del Jardín del Emperador de Japón, teniendo una conversación especial con él y su esposa.

    ¿Por qué hablar de él? Porque el señor Hanyu, a punto de cumplir 24 años, es otaku. Siendo tan popular en las redes sociales a pesar de no contar con ninguna de ellas, ha sido causante de hashtags que rompieron tendencia en su momento, tales como #HanyuEconomy, #HanyuTV, #羽生TV, entre muchos otros, demostrando todo el poder mediático de una estrella en constante ascenso como él, hecho que se ha visto reflejado en convertir en openings y endings de diferentes animes por el sólo hecho de tener la costumbre de hacer lip-syncing antes de sus presentaciones en el hielo.

    Presentación de Chemistry en Music Station, con el fondo del Fantasy on Ice 2018 donde Yzuru Hanyu patina el opening de Gundam Seed Destiny: Wings of Words

    Es así como ha llevado a la cumbre temas como «Boku no koe» del grupo Rhythmic toy World, opening del anime Yowamushi pedaru; «Wings of words» del dúo Chemistry, opening de Gundam Seed Destiny; «Brave Heart» de Ayumi Miyazaki, opening inolvidable de Digimon Adventure 01, entre muchos otros. 

    Es fanático empedernido de Tokyo Ghoul, ocurriendo un hecho curioso después de llevarse el oro por segunda vez consecutiva en las últimas Olimpíadas de Corea del Sur, en donde el seiyuu de Kaneki lo felicitó a través de una entrevista telefónica y el autor del manga diseñó un personaje de Yuzuru con su estilo característico.

    Creador de Tokyo Ghoul, Sui Ishida, dibuja a Yuzuru Hanyu

    También sigue fervorosamente a grupos como One Ok Rock, Bump of Chicken, incluso de Princess Princess (Puri Puri) con Kaori Kishitani que interpreta el tema final del live action de Lovely Complex y patinando una edición especial en vivo dentro de su espectáculo sobre hielo «Fantasy on Ice 2018».

    Se encuentra muy relacionado con la organización de las Olimpíadas de Tokyo 2020 y es parte de la vorágine de producciones para promocionar el evento deportivo más grande e importante del deporte, por lo que esperamos verlo «colaborando» en popularizar más temas de anime y lecturas de manga durante las siguientes temporadas.

  • Tokyo 2020 y el anime

    Tokyo 2020 y el anime


    Yowamushi Pedal (弱虫ペダル)

    Tanto el anime como el manga ha estado conectado con los hechos más importantes de la historia de Japón. Por ejemplo, podemos mencionar a Testuwan Atom (Astroboy) como símbolo de fuerza y valentía para el ejército japonés durante la Segunda Guerra Mundial, y claro, éste es un ejemplo bastante exagerado pero es la verdad, al igual que ocurrió en Estados Unidos, los recursos gráficos fueron utilizados para motivar a las tropas que se encontraban en el campo de batalla en diferentes momentos de la historia.

    De manera analógica, hoy en día, que en términos generales no nos encontramos en una época bélica, el anime viene impulsando los eventos deportivos de una manera impecable y muy bien trabajado comercialmente.

    Captain Tsubasa 2018

    Hace poco tuvimos un remake de la icónica serie Captain Tsubasa con motivo del desarrollo del Mundial de Fútbol Rusia 2018. Si bien el público latino reaccionó con sorpresa al descubrir que el verdadero nombre de Oliver era Tsubasa Aozora, la estrategia funcionó muy bien trayendo un anime tan querido como éste a la pantalla chica y con doblaje latino.

    Lo mismo ocurrió con las Olimpíadas de Invierno de PyeongChang 2018, cuyos deportes no son completamente conocidos en nuestro continente pero que de manera sorpresiva lanzó uno de los animes (sin manga) más populares de los últimos tiempos, por lo menos para el público femenino y cruel delirio de la comunidad fujoshi… Me refiero a Yuri!!! on Ice, el cual es un anime de patinaje artístico de figuras sobre hielo. Éste anime fue un proyecto que nació sin manga y que tuvo la participación de patinadores y campeones olímpicos como Johnny Weir, Jeffrey Buttle, entre otros.

    A tan sólo algo más de un año de las Olimpíadas de Verano de Tokyo 2020, ya desde hace un par de años que vienen produciéndose con mucho éxito animes de deportes como atletismo, natación, fútbol, voleibol, ciclismo, entre otros, sacándole el jugo a absolutamente todo, desde el desarrollo de productos para fanservice como la explosión de grupos musicales llenos de energía y potencia propios de los animes de deportes.

    Entre los más populares tenemos a Free! (natación), Haykuu!! (voleibol), Inazuma Eleven (fútbol), Yowamushi Pedaru (ciclismo), Kuroko no basket (básquetbol), más capítulos de Captain Tsubasa (fútbol), Megalo Box (boxing), entre muchísimos otros en una lista interminable que se incrementa con el transcurrir de los meses y de las temporadas.

    Creo que es una buena oportunidad de revisar si es que nuestros clásicos de deportes tienen nuevas OVAs o capítulos especiales porque la producción está incontenible y con muchas sorpresas.