Antes de que películas como Black Swan o Mr. Robot exploraran las grietas de la identidad, ya existía una obra que lo había hecho con perturbadora lucidez. En 1997, Satoshi Kon debutó con una cinta que rompió los límites del anime tradicional y nos llevó al borde de la fama, la obsesión y la locura: Perfect Blue.
Ficha técnica Director: Satoshi Kon Estudio: Madhouse Guion: Sadayuki Murai (basado en la historia original de Yoshikazu Takeuchi) Año de estreno: 1997
La ópera prima de Kon redefinió la forma en que el anime podía abordar los conflictos psicológicos adultos. El director —quien más tarde nos deslumbraría con Millennium Actress y Paprika— ofreció una crítica feroz a la cultura idol y a la distorsión de la imagen pública en la era mediática.
La protagonista, Mima Kirigoe, una joven idol, decide dejar su grupo musical para probar suerte en la actuación. Pero lo que parecía un paso natural hacia la madurez se convierte en una pesadilla: acoso, paranoia, ansiedad, y una confusión creciente entre lo real y lo imaginario. Perfect Blue convierte su relato en un espejo fragmentado de la mente, donde incluso el espectador duda de lo que está viendo.
Temas centrales – Identidad y pérdida del yo – Crítica al fanatismo y a la industria del entretenimiento – Presión mediática y disociación psicológica – Voyeurismo y manipulación de la imagen femenina
Influencia e impacto Inspiró directamente a Darren Aronofsky, quien compró los derechos de ciertas escenas para Requiem for a Dream y construiría sobre esa base su propia Black Swan.
Sigue siendo una referencia ineludible del anime psicológico moderno.
Su montaje no lineal, su simbolismo visual y el uso de reflejos se estudian hoy en escuelas de cine.
La banda sonora de Masahiro Ikumi contribuye al desconcierto emocional con sintetizadores y coros distorsionados.
La canción Angel of Love expone el contraste entre la fachada pop de Mima y su verdadera identidad.
Al final, Perfect Blue no solo te hace dudar de lo que ves, sino también de quién eres cuando miras tu propio reflejo. Una obra maestra que, con el paso del tiempo, se vuelve más nítida y más inquietante: un espejo donde todos, de algún modo, terminamos viéndonos.
Proyecto Sugoi pudo estar presente en el Avant Premier gracias a la invitación de nuestros amigos de @cinetopia y @artuparedesv; donde disfrutamos junto a los invitados de la película en una de las salas de @cineplante en su sede de Santa Catalina.
El pasado de 10 marzo del 2023 se llevó a cabo la 96° entrega de los Premios de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas, más conocidos como los Premios Óscar, en donde se premiaron a las producciones fílmicas más exitosas y críticamente bien recibidas por los miembros de esta organización de los Estados Unidos.
En medio de algunas elecciones cuestionables y verdaderos talentos premiados justamente, una de las categorías más comentadas fue la de Mejor Película Animada en donde la ganadora fue la cinta del estudio Ghibli «El Niño y La Garza» siendo la 2da vez que una película de anime se hace con tan cotizado, aunque a veces criticado, premio en más de 20 años y el 2do premio para el estudio japonés.
Con este precedente, sería bueno analizar que tan importante debe ser la película para conceder este honor al estudio, y conocer más de como los Premios Óscar han recibido al cine animado del oriente en los demás años desde que se instauró esta categoría.
Un poco de historia de los Premios Óscar
Los Premios Óscar no reconocieron apropiadamente al cine animado hasta la ceremonia del 2002 con la creación de la categoría de Mejor Película Animada, gracias a la importancia que los estudios dedicados a ella habían adquirido ese año, y donde la primer ganadora fue la recordada (por sus memes) primera película de «Shrek» y sentó las bases de lo que serían los siguientes años donde esta nomina fue incluida.
Al año siguiente, con la categoría ahora abierta a las producciones internacionales, la ganadora sería la cinta del Studio Ghibli «El Viaje de Chihiro» convirtiéndose en la primer (y hasta este año la única) película de animación japonesa que se hizo de este premio superando a producciones de grandes estudios estadounidenses como lo son Disney y Dreamworks; aquí hay que aclarar que la cinta se había estrenado originalmente en 2001, mas no fue considerada debido a que su estreno en EE.UU se vio retrasado por motivos de distribución internacional.
Desafortunadamente los años siguientes no fueron muy generosos con el cine animado, ya sea porque por varios años la categoría estuvo limitada a solo 3 películas hasta el 2009, o porque esta se estuvo generalizando a solo nominar películas de animación 3D normalmente producidas por los grandes de occidente. Entre las cintas anime que sí estuvieron nominadas entre el 2004 y el año en que es escrito este artículo encontramos a:
«El Castillo Ambulante» en 2005, perdiendo contra «Wallace & Gromit: La Batalla de los Vegetales»
«Se levanta el viento» en 2013, perdiendo contra «Frozen»
«El Cuento de la Princesa Kaguya» en 2014, perdiendo contra «Grandes Héroes»
«El Recuerdo de Marnie» en 2015, perdiendo contra «Intensamente»
«Mirai no Mirai» en 2018, perdiendo contra «Spider-man: Un Nuevo Universo»
¿Por qué los Premios Óscar ignoran el anime?
Con el precedente anterior, llama mucho la atención como la Academia parece no tener una consideración significativa al nominar o premiar a las producciones anime, mas aún considerando que en esta categoría el principal ganador de casi todos los años fue Disney con películas que aunque destacadas no siempre eran lo mejor de sus respectivos años.
Una de las principales razones detrás de este hecho puede ser que actualmente son los miembros de la Academia quienes están encargados de elegir a las nominadas y ganadoras de esta y las demás categorías del evento, siendo en su mayoría incapaces de ver a la animación (independientemente de su origen) como un medio tan importante como los live-action para contar historias y en su lugar lo tratan más como un género de películas hecho solo para el entretenimiento de las audiencias juveniles e infantiles, resultando en varios ganadores que encajan en este estrato.
Asimismo, la Academia ha marcado conforme pasan los años una constante tendencia de mantener como prioridad a las producciones de origen estadounidense (con muy contadas excepciones como lo fue la película «Parásitos»); llegando incluso a presentarse casos de miembros que desprecian por completo a las producciones extranjeras, y que además se vean influenciadas por grandes estudios para mantener un estándar en la categoría e ignorar otras películas dignas de siquiera ser nominadas.
Opinión de una votante de los Premios Óscar en 2014
La importancia del Premio Óscar de «El Niño y La Garza»
Tras todo lo ocurrido con la industria del anime en esta premiación, por no mencionar como afectan estas formas de pensar a otros estudios de animación, la victoria reciente de «El Niño y La Garza» resulta ser un hito en la historia del entretenimiento y demuestra como ha evolucionado la industria del anime al volverse un medio más digno de entrar a grandes eventos en el occidente sin verse marginado por su estilo o procedencia.
Es incierto decir si esta tendencia continuará en los siguientes años, viendo que la Academia aún tiende a nominar y premiar a cintas que pasan por filtros demasiado conservadores con respecto a años anteriores y la precaria situación de las grandes productoras de EE.UU; pero no se puede negar que la victoria de Miyasaki y compañía servirá como un buen parteaguas para futuras contendientes, que demuestren que pueden ganar en los Premios Óscar y en las demás premiaciones donde hizo acto de presencia.
Hoy jueves 11 de enero se estrena en Perú El Niño y la Garza y este artículo (con spoilers) es un análisis de la película, que pretende explicar algunos pequeños detalles. La obra, como darás cuenta, es una obra de arte y cuenta con el prestigio de toda película de Studio Ghibli. Además, vendría bien mencionar que ha sido la reciente ganadora de la Mejor Película Animada en los Globos de Oro. Para quienes han visto la película y para quiénes no, solo te comento brevemente que la trama gira al estilo de La tumba de las luciérnagas (1988). Japón está en medio de una guerra y, de repente, es atacado por un incendio a gran escala que se asemeja a un ataque aéreo. El protagonista, Mahito, corre buscando a su madre y esto augura la esencia de la película entre el trauma y la superación del duelo.
«El viento se levanta, hay que intentar vivir«
El Niño y la Garza
Mahito y dos referencias literarias[El spoiler comienza ahora]
Lo primero que se comenta mucho en redes sociales es el título original: ¿Cómo vives? [君たちはどう生きるか], título que es un directo (y muy sutil) homenaje a la novela de Genzaburo Yoshino de 1937. Aún así lo que marca huella es el hermoso viaje a la fantasía que remite al Libro de las cosas perdidas de John Connolly, libro favorito de Miyazaki y publicado en el 2018. Y es que quizás influenciado por la conmoción y la tristeza de perder a su madre, el mundo «real» que rodea a Mahito gradualmente se ve erosionado por la «irrealidad».
La Garza, aosagibi y yokai
En el viaje a la fantasía, la Garza desempeña un papel importante como puente entre ambos mundos. Quiero empezar comentando sobre este ser, un personaje misterioso e interruptivo que asocio al Aosagibi o garza azul. En el folclor japonés, la tonalidad azul de las garzas es parte de las creencias de que estas, al adquirir una mayor edad, se transforman en ese color y volverse yokai. Se las suele observar y su presencia, se dice, es peligrosa para el humano. Su aliento contenido de bolas de fuego ha sido objeto de miedo y de aseveraciones desde el período Edo hasta el Meiji. Incluso su representación más conocida es el retrato Garza Nocturna de Ohara Koson en 1910. La curiosidad por este mágico ser o yokai, no es novedad en Japón y justifica su prensencia como entidad del otro mundo. Por esa razón, la garza de la película de Miyazaki tiene que ver tanto con la invitación al otro mundo como con la representación de los deseos de Mahito. La Garza o Aosagibi le tienta a Mahito contándole sus deseos secretos y lo invita al infierno. Ese, se podría, decir es el truco del diablo. Hay una escena en la que, efectivamente, se dice que estas aves son mentirosas.
Garza Nocturna de Ohara Koson (1910)
Una garza real me dijo una vez que todas las garzas reales son mentirosas. Entonces, ¿es eso verdad o mentira?
El Niño y la Garza
El travesía de Mahito por la fantasía
En El Niño y la Garza, la garza azul desempeña el papel del pájaro de fuego o aosagibi. Ahora bien, el viaje fantástico que realiza junto a Mahito es el siguiente:
«Realidad» → «El mundo de los pelícanos y los periquitos» → «Paraíso» → «El mundo del tío abuelo» → «Realidad» →
La garza azul o aosagibi, como dije antes, capta los deseos internos de Mahito y hace declaraciones sobre su madre en base a eso. También ve a través de sus mentiras, sus malicia internas y lo acusa. Por eso, el viaje que emprende Mahito con la Garza implica no solo reconciliarse con la vida y volver a la realidad, sino expiar la malicia que yace interiormente de él. La garza real es una existencia que no está sujeta a las reglas de ningún mundo y puede interpretarse como un narrador que conecta todos los mundos que existen.
La primera aparición de la garza
La malicia de Mahito
Detengámonos ahora en la herida de Mahito. La autolesión de Mahito intenta mostrarle a quienes le rodean las cicatrices emocionales que siente, en especial, a su padre y a Natsuko. Su padre no se da cuenta de nada, pero Natsuko se da cuenta y termina culpándose a sí misma, diciendo: «Es mi culpa». Es un acto de malicia lo que hace Mahito porque busca culpar al resto de su dolor. Debido a esto, Natsuko es expulsada de su casa y se va a otro mundo. La aventura de Mahito es, por tanto , una aventura en la que repara la malicia que ha esparcido.
El mundo real está «arriba» y el otro mundo fantástico está «abajo». Mientras Mahito continúa cayendo, llega al mundo del mar que se convierte en su primera parada. Por su descenso y surrealismo, «el mundo del mar» recuerda el mundo de los sueños de Alicia. Este mundo se describe como «un mundo de vida y muerte», un lugar donde la muerte termina y la vida comienza y un mundo donde la vida y la muerte se integran armoniosamente. Si la Garza representa sus deseos, el mundo del mar sigue esa línea y responde a la metáfora de ser la conciencia de Mahito. Determinada por el descenso, ese mundo alberga su psicología profunda.
“Fecemi la divina potestate”: el descenso al infierno
El viaje de Mahito es la oportunidad para viajar por su conciencia, pero este mundo representado que pretende castigar su malicia es el infierno también. Pensemos en la escena en la que él se aproxima a la torre. Hay una hermosa puerta a la entrada de la torre por donde atraviesa Mahito y en ella dice:“«Giustizia mosse il mio alto Fattore / fecemi la divina potestate / la somma sapïenza e l’primo amore» (La justicia movió a mi alto Hacedor / me hizo la divina potestad / la suma sabiduría y el primer amor).” Esta pertenece a la Divina Comedia, la cual refiere cómo Dante es guiado por el antiguo poeta romano Virgilio a las profundidades del infierno. Si lo comparamos, el mundo del mar no tiene parangón con el infierno de la Divina Comedia, pero así como Dante fue en búsqueda de Beatriz asimismo Mahito va en búsqueda de Natsuko. Los pelícanos y periquitos pueden ser crueles, pero oscilan en lo tierno o gracioso, por tanto, mantiene la belleza de la fantasía sin descuidar la moraleja.
Lado izquierdo: la inscripcion en italiano que pertenece a la Divina Comedia.Lado derecho: la inscripción en japonés que pertenece a Qi Baishi
En este mundo donde se mezclan la vida y la muerte, las referencias y las citas no se acaban. El lugar especialmente fuerte es el cementerio. En la puerta hay una inscripción que dice : «La muerte son de los que aprenden».「ワレヲ學ブ者ハ死ス」Se señala así la necesidad de aprender y de morir al hacerlo. Esta frase asimismo se basa en una frase de Qi Baishi, un pintor y calígrafo chino nacido en 1864 y dice así: «Aprende mientras vivo, como yo mismo mientras muero «. Aosagibi, muchas veces comparado con un ave fénix tal vez sea el síntoma de la transformación del protagonista. El niño literalmente también está ardiendo en llamas. Su obsesión por la muerte de su madre lo ha llenado de sombras, por lo que morir es una acción inminente y una lección. Morir para vivir o aprender a morir…siempre para nacer de nuevo.
Para Mahito la «muerte» es inseparable de la «guerra» en esta época. Las imágenes de su madre ardiendo en fuego es una constante de la muerte, así como de la guerra que vive Japón. No hay imágenes de soldados en la lucha ni de aviones bombardeando, pero sí de una sirena que aturde los oídos de Mahito hasta llegar a su alma. El mundo del mar, la fantasía y conciencia de Mahito también no escapa a la guerra. Se puede decir que en ese mundo la guerra está simbolizada por la tumba de piedra. Esta representa la «malicia» y una «maldición» para aquellos que se sumerjan en ella como Mahito. Parece decirnos que adentranse en la muerte no trae nada bueno. En ese sentido, la idea es no intentar aprender sobre la muerte por ser catastrófico. Sin embargo, la visión de Miyazaki sobre la muerte es aferrarse a la vida. Pongamos un contraste: los pelícanos se aproximan a la muerte; los walla walla, en cambio, mueren y renacen. Son dos visiones de vivir, también dos pensamientos filosóficos o espirituales. No existen ni buenos ni malos, solo diferentes. La forma en que vuelan los pelícanos es concreta y racional. La forma en que vuela el walla walla es, en cambio, misteriosa; además de que pueden renacer. Cristianismo y budismo se ejemplifican como religiones, pero ¿Qué tipo de vida es la que busca Mahito? Al final, Mahito solo busca vivir. Y es suficiente.
Los pelícanos y walla walla: dos visiones distintas del mundo
Mahito, que ha sufrido una pérdida en el mundo real y es incapaz de reconciliarse con su familia , deambula hacia otro mundo, emprende una misteriosa aventura y regresa. El tiene que aprender a vivir y a expiar su malicia. También tiene que aprender a amar a su familia. Recordemos que, incluso después de ir a ese mundo fantástico, todavía se refiere a Natsuko como «la persona que le gusta a mi padre» y no se refiere a ella como parte de su familia. Mahito tiene que curar sus heridas y curar sus heridas significa regresar a la sociedad, desde lo más simple que es regresar a la escuela a lo más complejo que es aceptar a Natsuko. En el momento que él dijo: «¡mamá Natsuko!»,reconoció a Natsuko y a su nuevo hijo como familia por primera vez. Y así, se puede decir que aprendió a vivir.
Como dice al final de la película: «¡Hay que intentar vivir!»
Cuando se anunció el proyecto de una nueva película de Slam Dunk, había escepticismo por el largo tiempo transcurrido desde su exitoso ciclo anterior: cerca de treinta años después de la última película, el final del manga y el final de la teleserie. ¿Cómo reconectar con el fandom, ganar nuevos adeptos y, de paso, producir por fin un largometraje de la franquicia? Recordemos que las cuatro películas anteriores no pasaban de 45 minutos (eran mediometrajes) y enfocaban episodios muy específicos. O sea, parecían más un complemento de los 101 episodios que tuvo la teleserie. Para hacer la apuesta más inquietante, el propio mangaka y creador de la historia, Takehiko Inoue, decidió tomar a su cargo el guion y la dirección de la película, en condición de debutante en ambos menesteres.
A pesar de las dudas, la presencia del creador de la historia a la cabeza del proyecto resultó muy beneficioso, pues quien mejor conoce el argumento puede encontrar ángulos atractivos para enfocarlo. Inoue-sensei decidió entonces llevar a la pantalla el último tomo (tankobon 31) del manga, y complementarlo con algunas explicaciones de la situación de los protagonistas. Y es eso quizás lo mejor de The First Slam Dunk: sus 124 minutos son una aventura perfectamente autocontenida, donde se desarrolla un solo partido, pero con una dosis precisa de flashbacks que incrementan el interés por las adrenalínicas secuencias deportivas. La impresión final es que el metraje de la película es bastante menor, lo que habla muy bien de su aspecto narrativo.
La animación es el apartado donde son muy visibles las décadas transcurridas desde la última película. Ahora, las computadoras están completamente a cargo, con técnicas 3D al servicio del 2D. Es aún polémico su uso por los resultados estéticos, pero está claro que la nueva tecnología se ha aprovechado al máximo para dotar de un realismo contundente a las escenas deportivas, que nos hacen sentir como en las mismísimas graderías. Los monosílabos de los jugadores, el chirriar de las zapatillas sobre la cancha, el eco del balón y los gritos de los espectadores completan la experiencia visual que nos transmite la maestría de los animadores de los estudios Toei y Dandelion en el tratamiento de los ángulos y los movimientos. Además, los amantes del baloncesto podrán dar testimonio de la extrema fidelidad con que se representan las zapatillas, tanto que en los créditos finales aparecen las marcas auspiciadoras. Y para los otakus más puristas, la película se puede ver en su idioma original con subtítulos, de modo que se disfruta además del espectacular trabajo de voces, toda una marca registrada del anime.
En resumidas cuentas, The First Slam Dunk es un derroche de testosterona y una reafirmación del tremendo potencial del spokon o manga deportivo: no importa que no hayas visto la serie o leído el manga, ni siquiera importa si eres fan del básquetbol. El deporte simplemente abona el terreno para una narrativa donde las emociones, los sueños y los demonios internos de los protagonistas se entrelazan en una maraña de sudor y energía. Canasta por canasta, esta película se convierte hasta ahora en el estreno de anime del año en nuestras salas.
En el Perú se estreno en los Cines de Cinemark, Cineplanet y Cinépolis y aunque ya salio de cartelera es probable que sea transmitida por la plataforma de Crunchyroll.
The Vapors es una banda a la que se le recuerda por un único éxito, el sencillo Turning Japanese. La canción fue lanzada en 1980 y su letra y su melodía aluden, a grandes rasgos, a Japón. De forma similar, pero salvando distancias, la famosísima ópera compuesta por Giacomo Puccini en 1904, Madama Butterfly, emplea escenarios propios del país del Sol Naciente para narrar un romance trágico concebido en occidente.
Transportémonos ciento quince años en el futuro, al año 2019: la estrella pop Billie Eilish lanza You Should See Me in a Crown, extraído de su álbum debut When We All Fall Asleep, Where Do We Go? El videoclip de dicho título ostenta imágenes de Takashi Murakami, un archi popular artista plástico oriundo de Tokyo. En el video, Eilish se convierte en un personaje de anime en 3D: ojos gigantes, nariz diminuta y figura filiforme. Y cuando el video marca el segundo minuto, Murakami se impone: las flores tornasoladas se multiplican al lado de una araña mutante, que no es otra que Eilish bailando sobre un escenario psicotrópico. Es la colisión feliz de dos linajes opuestos: oriente y occidente, juntos en tres minutos de animación.
Billie Eilish Murakami style
Lo que queda claro de estos ejemplos es que Japón ha calado hondo desde siempre. Su influencia se manifiesta por doquier en la obra de artistas de ayer y hoy. Ya sea desde su arista más visible (el anime) o desde otras fuentes menos extendidas (como su literatura), compositores e intérpretes occidentales se valen de signos y estandartes nipones para enriquecer sus creaciones (sin ir muy lejos, recordemos a Daft Punk y su Insterstella 5555).Incluso, algunas veces, la totalidad de una obra puede ceñirse a abarcar el significado de Japón bajo la luz de una mirada extranjera.
Y eso es lo que está a punto de pasar por estos lares. A propósito del estreno en Lima de un musical que comparte nombre con el País del Sol Naciente, revisemos aquellas obras que no ocultan su afinidad por la patria de Astroboy.
¿Un musical sobre otakus?
Giacomo Puccini – Madama Butterfly (1898)
Para crear Madama Butterfly, Giacomo Puccini se inspiró en una obra de teatro de David Belasco, llamada Madame Butterfly: Una Tragedia de Japón (1900). Esta obra primigenia es en verdad una adaptación dramática de un cuento de John Luther Long, de título homónimo, publicado en 1898. Sin embargo, la obra de John Luther Long no es original, sino una reelaboración de la novela de Pierre Loti, Madama Crisantemo, editada en 1887.
Eso sí, todas presentan una anécdota más o menos igual: un oficial naval apostado en Nagasaki contrae matrimonio con una jovencita llamada Cio-Cio San. El conflicto ocurre por la huida del oficial después de la noche de bodas. Cio-Cio San será incapaz de reconciliar la ausencia de su amado consigo misma. Esta situación se exacerbará cuando su ex marido vuelva a Nagasaki acompañado de otra mujer.
Si bien la melodía de la composición de Puccini no posee, ni pretende poseer, una musicalidad oriental, sí se vale de una escenografía que se alimenta de texturas niponas. Para el ojo moderno, tales aspectos pueden parecer meros estereotipos. Sin embargo, hay que tener en cuenta que la aparición de esta ópera, así como las obras que la inspiraron, se encargaron de darle forma a aquella incipiente mirada occidental sobre el universo asiático.
Y no hay que dejar de lado, por supuesto, la hermosa aria que nos legó Puccini, Un bel di vedremo, donde Cio-Cio San se desgarra ante nosotros por el anhelo del ser amado, o por la sospecha de una traición inevitable.
Blue Öyster Cult – Godzilla (1977)
Esta banda oriunda de Nueva York se hizo popular gracias a la singular mezcla que hicieron de hard rock con letras inspiradas en la ciencia ficción, la fantasía y el ocultismo. Entre sus canciones más conocidas se encuentran (Don’t fear) The Reaper, Burning For You y Godzilla. Esta última hace referencia, qué duda cabe, al mismísimo rey de los monstruos, el emblemático kaiju de aliento atómico.
La banda incluyó dicho tema dentro de su quinto disco, Spectres, lanzado en Octubre de 1977. La letra de Godzilla describe el avistamiento de la criatura y su posterior ataque a la metrópolis, y además incluye un puñado de frases en japonés, a la manera de anuncio televisivo.
La canción se hizo tan célebre que, hasta el día de hoy, artistas de todos los hemisferios le han dedicado multitud de covers. El último de ellos es el que interpretó Serj Tankian (el líder de System of a Down) para el blockbuster gringo Godzilla: King of Monsters.
The Vapors – Turning Japanese (1980)
Lo único japonés que posee esta cancion es el mal llamado ostinato asiático, esa frase musical que evoca cierto carácter oriental imaginario. Y utilizo la palabra “imaginario” porque dicho ostinato no tiene filiación alguna con oriente. Se trata, más bien, de una creación occidental para evocar un «sonido» estereotípico de China, Hong Kong o Japón.
La sucesión de notas que caracterizan esta frase tratan de emular las escalas que emplean la música tradicional asiática. Su primera aparición se puede rastrear desde finales del siglo diecinueve, cuando la tonada fue incluida en un espectáculo basado en la leyenda deAladino.
Luego, el cancionero popular mundial se apropiaría de aquella melodía. Por ejemplo,Kung Fu Fighting, de Carl Douglas, se apoya en ella para añadirle color a su oda de las cintas hongkonesas de artes marciales setenteras. Hasta los peruanos la hemos podido gozar, contrabandeada en uno de los temas más célebres del rock nacional: Las Torres, de Los Nosequién y los Nosecuántos.
Como recordarán, la letra de este sencillo nombra varias perlas de nuestro alicaído parnaso político. El mentado ostinato surge cuando el vocalista concluye el siguiente verso: “y por cinco lucas me compro un diputado, un juez, un fiscal, un par de abogados, un arquitecto o, en su defecto, un novelista, un par de periodistas, un arzobispo, un cardenal, una virgen que llora y una virgen de verdad, y quizás a Fujimori”.
En el caso de The Vapors, el riff oriental se repite varias veces durante Turning Japanese. La letra utiliza el concepto de «volverse japonés» como sinónimo de enajenamiento, el cual se produce a partir de una desilusión amorosa. Turning Japanese fue el único éxito de The Vapors, quienes vieron su carrera musical deteriorarse luego que la gente perdiera interés en su arbitraria interpretación del amor no correspondido.
David Sylvian & Ryuichi Sakamoto – Forbidden Colours (1983)
Este sencillo es un sublime ejercicio de intertextualidad, un abanico de significados latentes esperando ser descubiertos por el oyente sensible. Empezando por la melodía, que no es sino el leitmotiv principal de la cintaFuryo – o Merry Christmas, Mr. Lawrence, por su título occidental-, realizada por el otrora enfant terrible del cine nipón, Nagisa Oshima.
Furyo relata un romance imposible bajo el disfraz de un drama bélico. Los protagonistas son dos íconos de la música que se encontraban por primera vez: David Bowie y Ryuichi Sakamoto. Sakamoto, famoso por ser el líder de la banda electrónica Yellow Magic Orchestra, interpreta al Capitán Yonoi. Bowie es su antípoda, un tenaz prisionero de guerra llamado Jack Celliers.
El conflicto surge a partir de la repentina atracción que siente Yonoi por su prisionero. Al verse invadido por sentimientos tan profanos, Yonoi tratará de extinguirlos de forma literal. Esto es, pulverizando a su obscuro objeto del deseo mediante la tortura. Pero cada intento de desaparecer a Celliers de su mente no hará más que fijarlo más y más adentro de su pecho.
El clima melancólico de la cinta se acentúa gracias a su banda sonora, la cuál fue compuesta por el mismo Sakamoto. Además, a la melodía principal se le añadiría letra e intérprete: David Sylvian, líder de la banda Japan, prestaría su voz al canto visceral de un amor funesto.
La presencia andrógina de Sylvian es el complemento ideal de este tema que toma el título –Colores prohibidos– de una novela de Yukio Mishima. El texto de Mishima relata el romance platónico surgido entre dos hombres que se enfrentan en todos los flancos: vejez y juventud, fealdad y belleza, fallecimiento y vitalidad, rencor y ternura. En ese mismo clima, los versos de Sylvian describen las heridas físicas y espirituales infligidas por un deseo no consumado.
Es una canción delicada y radiante, aunque trágica. Además, reúne las sensibilidades de cinco temerarios intérpretes, todos prestos a mostrar sus masculinidades como cotos de fragilidad a flor de piel.
Beastie Boys – Intergalactic (1998)
El trío de hip-hop más prestigioso de Nueva York se valió de su afición por las franquicias Super Sentai para realizar el video de Intergalactic. El tema forma parte de su disco Hello Nasty, lanzado en junio de 1998. Cabe anotar que en el mismo disco se incluye el tema Body Movin, cuyo video musical emplea referencias cinematográficas del cine criminal italiano setentero.
Mientras que los versos de Intergalactic no dicen absolutamente nada sobre Japón, son las imágenes del videoclip las que están plagadas de referencias a los films de kaijus, al género de efectos especiales conocido como Tokusatsu y a las franquicias de Ultraman y de los héroes enmascarados del Super Sentai(de donde salieron los Power Rangers).
Como homenaje, el video es un ensayo erudito: utiliza con eficacia los recursos y estilemas propios de los géneros cinematográficos mencionados. Como pieza audiovisual, Intergalactic es una exquisitez para los ojos: no hay otra forma de articular el placer de ver a un calamar antropomorfo batirse a duelo con un robot gigante, mientras los Beastie Boys recorren en cámara lenta los andenes de las estaciones ferroviarias de Tokyo.
Flaming Lips – Yoshimi Battles The Pink Robots Pt. 1 (2002)
The Flaming Lips es una banda de rock psicodélico y espacial formada en Oklahoma y que se ha mantenido activa desde los años ochenta. Para su décimo disco, el grupo se inspiró en la presencia de Yoshimi P-We, una artista de noise rock proveniente de Okayama, Japón. Yoshimi es célebre por ser miembro de la famosa banda experimental Boredoms, además de fungir de líder del colectivo musical femenino OOIOO.
El título de la canción alude a la sensación que le generaba a Wayne Coyne, líder de The Flaming Lips, escuchar a Yoshimi P-We cantar. Era, literalmente, como detalla el título: cuando entona una melodía, parece que Yoshimi lucha contra robots rosados. Y es que en las composiciones de OOIOO, plenas en sonidos abrasivos y ruidos metálicos, parece que se está despanzurrando a algún robot maligno.
Yoshimi Battles The Pink Robots Pt. 1, sin embargo, es todo lo contrario. Una melodía amable y agridulce que es una celebración de una tal Yoshimi, experta en karate y enemiga natural de unos cyborgs antropófagos que amenazan con comerse a su mejor amigo.
El videoclip muestra a varias señoras vestidas con kimonos y a una multitud de personas que rodean a la banda, que se desplaza sin soltar sus instrumentos. La propia Yoshimi P-We aparece en el video, realizando una especie de performance que la hace devorar frutas y vegetales. Al final, Yoshimi flota sobre la multitud, con una media sonrisa y una mirada serena.
The Bird and the Bee – Love Letter to Japan (2009)
Esta canción es justo lo que subraya el título, al pie de la letra: una carta de amor a Japón. La intención se transparenta desde la primera estrofa: Desde Occidente hasta Oriente, he venido para estar a tu lado / He recorrido toda esta distancia para estar cerca, para estar aquí contigo / Y ahora, entregaré todo mi corazón precisamente a tus pies.
Podría tratarse de una declaración amorosa a un chico o chica, pero la intérprete no deja lugar a dudas: Ya empaqué, estoy en camino / Estoy lista para cualquier estación / Estoy lista para permanecer / Aquí está mi corazón, mi palpitante corazón / Oh, ya deseo que este romance comience / Oh, cómo anhelo que esta aventura amorosa empiece.
¿No son estas mismas palabras las que todos nosotros, feligreses de la tierra de los cerezos en flor, hemos querido vociferar alguna vez, cuando el ansia febril de escapar hacia Japón parecía abrumarnos?
Love Letter to Japan forma parte del disco debut de The Bird and the Bee, una banda de electro pop afincada en el terreno de la nostalgia. Su producción discográfica posterior refleja esta voluntad, con dos discos dedicados a homenajear íconos ochenteros: el dúo new wave, Daryl Hall & John Oates y la banda de glam metal, Van Halen.
El videoclip que acompaña a Love Letter to Japan también manifiesta esta simpatía por el pasado. Los colores violáceos de las lámparas de neón, las máquinas electrónicas del obsoleto Dance Dance Revolution y las pantallas con imágenes de baja resolución son algunos de los elementos que complementan esta carta de amor al país del city pop.
DyE – Fantasy (2011)
Dye es un músico francés de electro pop. Fantasy fue el segundo single promocional de su primer disco, Taki 183. Aunque la canción no hable de oriente (salvo una intrascendente mención a Tokyo), ni tampoco sea particularmente memorable, es el videoclip la verdadera estrella.
El mini film inicia como una típica película de adolescentes: cuatro jovencitos irrumpen en lo que parece ser la piscina de un colegio desolado. La travesura responde al ímpetu de dar rienda suelta a sus incipientes deseos sexuales. Pero, de pronto, lo que parecía ser una cinta de transición se transforma en un inquietante film de horror.
Entonces, unas grotescas extremidades brotan de los jovencitos, convirtiéndolos en monstruos esperpénticos y sedientos de sangre. Solo se libra la chica que no sucumbió a sus bajos instintos, que huye tras sortear a sus ex compañeros. Al sumergirse en la piscina, se topa con un portal hacia una cueva húmeda. Al levantar la mirada, sus ojos no pueden concebir lo que ven y estallan. Finalmente, su cuerpo exánime cae. En el horizonte se vislumbra la estampa de un cefalópodo gigantesco, rodeado por unos amplios anillos grises que sugieren un origen espacial.
El realizador de esta pesadilla animada, Jérémie Périn, no teme esconder sus influencias. Desde la ciencia ficción existencial de Katsuhiro Otomo en Akira hasta el body horror de John Carpenter y David Cronenberg. Pero no solo ellos: los diseños de los personajes parecen emular los trazos de Satoshi Kon o Junji Ito, y la textura de los monstruos recuerdan a las creaciones cyberpunk de Shinya Tsukamoto. Por último, la aparición final del coloso obscuro, mezcla de calamar y dragón, remite inmediatamente a Cthulhu, la bestia cósmica que fuera creada por H.P. Lovecraft casi dos siglos atrás.
Anamanaguchi – Meow (2013)
Anamanaguchi es una banda que tiene como razón de ser la reivindicación de todas sus pasiones: los videojuegos de antaño, el anime y la cultura del internet. La banda alcanzó prestigio gracias al soundtrack que creara para la versión videojuego de la película Scott Pilgrim Vs. The World (a su vez, un título que empleaba como materia prima las mismas fuentes que Anamanaguchi).
Meow es un tema perteneciente a su segundo disco, intitulado Endless Fantasy. Dicho álbum se lanzó en mayo de 2013, y fue patrocinado por los seguidores de la banda mediante una exitosa campaña de Kickstarter.
El videoclip del sencillo encapsula todas las filias de la Anamanaguchi en un solo lugar: una galería de máquinas de juegos electrónicos. Los músicos interactúan con una serie de pintorescos personajes, mientras la textura de la imagen es intervenida por Furbys, gráficos de computadora aleatorios, colores ionizados e ideogramas japoneses por doquier.
Un maullido robotizado tintinea alrededor de los compositores que, instrumentos en mano, buscan reproducir la ilusión de un juego de Nintendo o Sega. El resultado se convierte en un bucle anacrónico y nostálgico que tantea la belleza extinta y pixeleada de los sprites de ocho bits.
Jaden – GOKU (2018)
Los raperos estadounidenses aman el anime y, especialmente, Dragon Ball y Naruto. Entre las decenas de canciones dedicadas a la animación nipona, Jaden – Smith, hijo de Will Smith– sobresale por escoger el nombre terrícola de Kakarotto como título para su sencillo de 2018.
En realidad, la canción no guarda relación estrecha con Dragon Ball. El uso del nombre Goku solo sirve de metáfora para expresar una sensación de ¿invencibilidad? Por otro lado, cabe destacar la escenografía, que no es otra que el célebre distrito de Akihabara, cuna mundial del mundo gamer y otaku, ubicada en el centro de Tokyo.
Eso sí, el single no es una típica canción de hip-hop ni de trap. Todo lo contrario: Jaden emplea las cadencias y los efectos del dubstep y utiliza los beats como contrapuntos de la colorida metrópoli que lo rodea. Además, hace realidad la fantasía máxima de todo fanático de Dragon Ball: aquella donde es posible invocar las llamaradas azules del kame hame ha con tan solo juntar ambas muñecas.
Dua Lipa – Levitating (2021)
Como se ha podido comprobar a través de esta breve antología, las representaciones de Japón han pasado de ser alusiones veladas para convertirse en homenajes manifiestos. Es lo que ocurre con el último sencillo deDua Lipa, Levitating.
La canción no habla de las sailor senshi, ni mucho menos. La letra tampoco invoca el poder de la Luna ni de ninguno de los astros de nuestra galaxia. El ritmo o la melodía no guardan semejanza con los compases característicos del jpop. Ni siquiera se samplea algún efecto sonoro del famoso anime de la Toei.
El tema en cuestión no lo dice, pero el videoclip sí: Dua Lipa ama a Sailor Moon y por eso decide transustanciar su ser para convertirse en una versión alternativa de Usagi Tsukino. El estudio de animación NOSTALOOK se encargó de la producción y, además de inspirarse en el arte de Sailor Moon, también utiliza como referencias visuales al anime ochentero Magical Angel Creamy Mami.
Porque el homenaje también se puede dar desde el otro lado. Esta vez, con el archiconocido tema de la cantante hispano-británica Jeanette, lanzado originalmente en 1974. La intérprete es Kaori Yoshinari, una ex artista pop de la que hoy no se tiene mayor novedad. Al parecer, su carrera se resume en tres sencillos lanzados en los años ochenta y unos cuantos trabajos menores de actuación.
La versión nipona, sin embargo, es una maravilla. Quizá se deba al hecho que las canciones de Jeanette poseen cierta sofisticación cosmopolita, lo que las asemeja y emparenta con el city pop japonés de aquellos años.
Por supuesto, la letra y el título cambian para adecuarse al fraseo nipón. El título cambia de Por qué te vas a Hanikami Tenshi (timidez de ángel) y, como es costumbre en las baladas city pop, la letra se carga de una melancolía poética de alegorías cotidianas. “El corazón es lluvia” canta Kaori, mientras los compases de uno y otro hemisferio se entrelazan para obsequiarnos tres minutos de una vaporosa tristeza que nos invita a bailar.
¿Qué tienen en comúnModest Músorgski, el notable músico ruso del siglo XIX que compuso la ópera Boris Godunov, y Ozamu Tezuka, el dios del manga que dio vida a Astroboy? Para el aficionado ocasional, nada. En cambio, un avispado entusiasta de la animación sabrá relacionar aquellos nombres con un experimento audiovisual que reunió lo mejor de ambos.
Me refiero a Cuadros de una exposición, auténtica rara avis cinematográfica que integra la abultada filmografía del creador de La Princesa Caballero.
Afiche japonés de Cuadros de una exposición (1966)
Historia de un zar accidental
Boris Godunoves el título de una ópera compuesta en San Petersburgo, entre los años 1868 y 1873. La pieza se basa en el drama teatral homónimo de Alexander Pushkin, publicado en el año 1831. Esta obra toma prestado un suceso histórico ocurrido en Rusia en el siglo XVI.
En el año 1584, tras la muerte de Iván el Terrible, primer monarca en adoptar el título de zar, su hijo Teodoro estaba destinado a ser el sucesor. Sin embargo, la fragilidad mental de Teodoro le impidió afrontar el mandato, por lo que su cuñado Boris se convirtió en el soberano de facto.
Boris Godunov, el zar renuente
La ópera, que cuenta con cuatro actos y dura más de tres horas, arranca con la coronación de Boris como emperador de Rusia. El relato narra la lucha de este zar fortuito por conservar el poder y su posterior hundimiento inducido por Dimitri I el Impostor. Al final, Boris Godunov caerá preso de una demencia avivada por sus propios delirios de persecución.
Modest Músorgski, genialidad fronteriza
Esta obra maestra del canto lírico es considerada una de las composiciones más importantes del canon musical ruso, y quizá su ópera más representativa. Su autor, Modest Músorgski, nacido el 9 de marzo de 1839, fue un notable artista que destacó por su originalidad en la manipulación de la tonalidad y la armonía. Casi toda su producción estuvo inspirada en la identidad rusa -sus mitos, su folclor, su historia- del periodo Romántico.
Retrato de Musórgski, por Iliá Repin
Músorgski murió prematuramente a los 42 años, el 28 de marzo de 1881. Esta es la razón por la cual su obra es relativamente reducida. Añádase el detalle de su personalidad, la cual destacaba por ser excéntrica y voluble. Muchas de sus obras quedaron inconclusas, quizá debido a su propia inconstancia.
Pero es esa misma naturaleza indómita la que le otorga carácter a su música. Aunque antaño se le haya considerado técnicamente deficiente, es a partir de aquellos vaivenes sonoros que sus composiciones imponen atmósferas y estados de la mente con nítida minuciosidad. Son particularidades que podemos encontrar en sus piezas más populares: Una noche en la Árida Montaña y Cuadros de una exposición.
Fantasía: Walt Disney, Mickey Mouse y romanticismo ruso
Los cinéfilos sabrán identificar con facilidad los primeros acordes que abren Una noche en la Árida Montaña . Esto debido a que dicho paisaje sonoro acompañó una secuencia del célebre film musical producido por Walt Disney en el año 1940, Fantasía.
Fantasía fue el tercer largometraje de la fábrica Disney.Consta de ocho segmentos animados, cada uno de ellos puestos a la orden de sendas piezas famosas de música clásica. Quizá su segmento más reconocible sea aquel donde Mickey Mouse sale ataviado con indumentaria de hechicero, fracasando en su intento de manipular los encantamientos que su maestro domina sin esfuerzo.
Mickey Potter
Chernabog, desde el inframundo a Disney+
Una noche en la Árida Montaña es el episodio que emplea el poema sinfónico del mismo nombre de Músorgski. Las imágenes son delirantes y ponen en escena la Noche de San Juan Bautista en su acepción mística religiosa; es decir, como un aquelarre donde un demonio gigante invoca espectros y duendes para hacer de las suyas.
El segmento es una formidable suma de cuadros siniestros y representa uno de los picos creativos del equipo de animación de Disney. El recurso de rotoscopia(técnica que consiste en la reproducción animada de un fotograma con elementos reales, por medio del calco) es utilizado para darle textura cromática y relieve plástico a Chernabog, un lúgubre diablo armado con dos alas de murciélago de gran envergadura.
Nunca un evento tan pecaminoso como un aquelarre fue escenificado con tanta picardía y sentido lúdico como en esta cinta.
Chernabog, listo para el aquelarre
Pinturas en movimiento
Cuadros de una exposición, por otra parte, no está tan difundida en el imaginario popular, pero se trata de la composición de Músorgski que se interpreta más frecuentemente.
Esta suite está conformada por diez piezas breves y cinco intervalos. El objetivo del compositor ruso fue describir, mediante la variación de compases y ritmos de varios leitmotivs, el recorrido de una exposición pictórica.Los intervalos llevan el nombre de Promenade, y representan paseos interiores que sirven de reposo entre cada cuadro. La naturaleza de los cuadros es trazada por una melodía independiente. Músorgski manipuló el timbre, el tono y la atmósfera de cada una para dibujar las pinturas en la mente del oyente. El resultado es una experiencia muy semejante a la reproducción de una película por medio de su banda sonora.
Y quizá haya sido este último atributo el que animó al padre del manga en persona, Osamu Tezuka, a realizar la adaptación animada en formato fílmico.
Mushi Production, cuna de la animación
Cuadros de una exposiciónes un cortometraje experimental de 30 minutos, producido por el estudioMushi Production y lanzado en noviembre de 1966. Esta casa animadora fue fundada por Osamu Tezuka en 1961, como una forma de hacerle frente a su rival, Toei Animation. Mushi Production cuenta en su haber con la elaboración de muchos títulos imprescindibles del anime para TV, como Astroboy, Princesa Caballero y Kimba, el León Blanco.
Además, también fue un estudio pionero en la realización de películas animadas concebidas para el público adulto. De este último grupo, destacan títulos de cultocomoLas mil y una noches (1969), Cleopatra (1970) y La tristeza de la Belladonna (1973).
Astroboy, biscabuelo de Mega Man
Princeso Caballera, digo…
Simba nikkei
Las mil y una noches
Cleopatra
Tristeza de Belladonna
Para la adaptación de la obra de Músorgski, Tezuka sensei pidió a Isao Tomita que produjera un arreglo musical exclusivo para el cortometraje. Tomita, por supuesto, no era cualquier compositor. Se trataba nada menos que de uno de los primeros artistas que empleó la música electrónica como vehículo de experimentación pop.
Isao Tomita, samurái eléctrico
Es útil recordar que Isao Tomita, junto a otros talentos como Wendy Carlos, Klaus Schulze, Jean Michel Jarre, Vangelis o Brian Eno, fueron la primera camada de compositores que llevaron la música electrónica a los oídos de los melómanos de a pie. Ellos se encargaron de sustraer artefactos electro mecánicos de los círculos académicos -que ya habían adoptado la creación de música sintética, pero como intervenciones sonoras y experimentos musicales-, impregnándolos de sensibilidad pop para su consumo radial.
La colaboración Tezuka-Tomita se dio de manera orgánica. Ambos ya habían trabajado juntos para la banda sonora de Kimba, el León Blanco. Sin embargo, el arreglo que elaborara Tomita para Cuadros de una exposición se produjo antes de que se introdujera de lleno en el universo de la música electrónica y espacial.
Tomita alcanzaría fama y prestigio seis años después con la aparición de su primer disco, intitulado Switched on Rock(1972) y publicado con el seudónimo de Electric Samurai. Este trabajo tomó temas famosos del rock contemporáneo -principalmente de los Beatles y Simon & Garfunkel-, para transformarlos en pasajes de meditación robótica.
De Rusia con amor y directo al país del Sol Naciente
Su segunda producción, Snowflakes are Dancing (1974), sería incluso más exitosa. Esta consistió exclusivamente en el uso de piezas originales de Claude Debussy. Por supuesto, todas ellas se recrean electrónicamente.
Tomita, samurái eléctrico
El mismo tratamiento recibiría la obra de Músorgski en el año 1976. Para esta nueva versión de Cuadros de una exposición, Tomita se encargaría de incorporar sus instrumentos de cabecera (sintetizadores Moog, secuenciadores, e incluso el mellotron). El disco posee un aura más sintética e inquietante, como si el oyente estuviera acudiendo a una exposición astral de pinturas digitales.
Así las cosas, parece azar de la providencia que espíritus tan singulares como el de Músorgski, Tomita y Tezukaconfluyeran en un mismo proyecto. Y el producto no deja de ser igual de anómalo, pero no por eso menos extraordinario.
Cuadros de una exposición del dios del manga
Cuadros de una exposición de Tezuka adopta la misma estructura que la obra musical homónima y la lleva un nivel literal. El punto de vista del cortometraje es aquel que fantaseara Músorgski cuando concibió su obra en 1874. Se trata, entonces, de una trayectoria que empieza fuera de una galería pictórica y que se va desarrollando episódicamente, en diez segmentos distintos. Cada segmento corresponde a un cuadro y a una melodía específicas, todas inspiradas en pinturas de Viktor Hartmann.
Los episodios sonoros llevan el mismo nombre que los cuadros de Hartmann: Gnomos, El viejo castillo, Tullerías, Ganado, Ballet de polluelos en sus cáscaras, Samuel Goldenberg y Schmuyle, El mercado de Limoges, Catacumbas, La cabaña sobre patas de gallina y La Gran Puerta de Kiev. En la versión de Tezuka, estos cuadros cambian sus títulos originales por otros alternativos para cada escena.
Y no solo los títulos cambian. El estilo de animación difiere de episodio a episodio, y fluctúa de lo convencional a lo alegórico, atravesando estéticas impresionistas por un lado y retro futuristas por otro. Además, Tezuka aprovecha el formato antológico para insertar referencias cinéfilas por doquier. He ahí el guiño a Metropolis (1927) de Fritz Lang en el episodio Dueño de una Gran Fábrica; o aquel otro a West Side Story (1961) de Jerome Robbins y Robert Wise en Beatnik.
Osamu Tezuka: cineasta tornasol
Independientemente de las referencias, Cuadros de una exposición es un ejercicio notable depuesta en escena. Y más importante aún, nos revela a un realizador inquieto y curioso, dispuesto a valerse del formato para llevarlo al límite. Cada episodio descarta la decisión obvia de subordinar su narración a la personalidad de la música. Por el contrario, Tezuka se arriesga y apuesta por diez maneras únicas de representar atmósferas y estados de la consciencia.
A pesar de ser un cortometraje y una obra menor dentro de su vasta producción, Cuadros de una exposición funciona como una suerte de vitrina poliédrica. Es un contenedor tornasolado que nos acerca a aquella laboriosa fábrica humana de ideas que era el cerebro de Osamu Tezuka.
Imagínense al mundo asolado por una infección desconocida que obliga a la humanidad a permanecer escondida, impedida de vislumbrar la luz de la superficie para salvaguardar su vida. No, no estoy describiendo al planeta Tierra bajo la amenaza del COVID-19, sino al universo de BLAME!, manga seinen de ciencia ficción escrito e ilustrado por Tsutomu Nihei, publicado originalmente para la revista mensual Afternoon, desde 1997 hasta2003.
Portada del primer volumen del manga BLAME! Master Edition
Virus cibernético
Sin embargo, en este caso, el virus mortal no ataca a los terrícolas, sino a las máquinas, las cuales se transforman en artefactos infatigables de construcción y muerte. Estos seres mecanizados cuentan con dos funciones matrices: la reproducción de estructuras metálicas y la desaparición de todo agente no cibernético. Es decir, el exterminio de la humanidad para la proliferación de sus afanes arquitectónicos.
Pero los hombres y las mujeres de BLAME! no están solos. Killy, un enigmático y huraño guerrero, portador de una poderosa arma conocida comoEmisor de Rayos Gravitacionales, surgirá cual haz de esperanza en medio de las sombras robóticas. Su origen es un misterio, pero su propósito es claro: consumar el hallazgo de una persona que tenga la capacidad genética de conectarse a laRed Esfera (una especie de red de redes que es capaz de controlar a todas las máquinas).
Killy
Los páramos de Nihei
Los exterminadores
Acero letal
Cibo
Este es, a grandes rasgos, el argumento central de BLAME! Aparentemente, se trataría de una típica historia de tintes cyberpunk, que se desarrolla en un escenario apocalíptico donde reina la anomia, por parte de las máquinas, y la anarquía, por parte de los humanos. Pero el encanto de este título está en otros flancos. Por medio de esta reseña a dos adaptaciones audiovisuales (la miniserie web de Group Tac y la versión cinematográfica distribuida por Netflix), trataré de aproximarme a las particularidades que hacen de BLAME! un manga cyberpunk de excepción.
Antes de comenzar, cabe hacer la precisión que ambos productos relatan la misma anécdota.Lo que diferencia a una adaptación de la otra es, aparte del metraje y el presupuesto, los tratamientos estéticos y narrativos.
Group Tac: De la fuente impresa a la web
La primera adaptación audiovisual vio la luz en el año 2003.La realización estuvo a cargo del experimentado estudio de animación Group Tac., casa productora responsable de algunos títulos imprescindibles del anime e incluso de la historia de la animación.
A ella le debemos piezas emblemáticas como Acorazado Espacial Yamato (Uchuu Senkan Yamato, 1974), Una Noche en el Tren Intergaláctico (Ginga Tetsudou no Yoru, 1985), Street Fighter II: The Animated Movie (1994), Street Fighter II V (1995), Those Who Hunt Elves (1996), Twin Spica (2003) y hasta Superman: la serie animada, famosísima adaptación de las aventuras del último hijo de Kriptón, producida por Bruce Timm y Paul Dini.
Space Battleship Yamato
Una Noche en el Tren Galáctico
Street Fighter II: La Película Animada
Street Fighter II V
Los Cazadores de Elfos
Superman: La Serie Animada
Lamentablemente, en el año 2010, meses después del fallecimiento de uno de los fundadores, Atsumi Tashiro, Group Tac. se declaró en quiebra. La empresa fue liquidada por completo. Su último proyecto fue la cinta Konchuu monogatari Mitsubachi Hacchi: Yuuki no merodi (una versión cinematográfica del afamado anime del estudio Tatsunoko, conocido en Hispanoamérica como Las Aventuras de José Miel o La Abeja Hutch.)
Páramos metálicos
La miniserie de BLAME! contó con seis episodios de aproximadamente seis minutos cada uno y estuvo pensada para ser transmitida a través de internet. Es decir, se trató de una ONA (acrónimo de Original Net Animation), un producto que se caracteriza por su exclusividad web y su breve metraje. Estos mini episodios fueron dirigidos por Shintaro Inokawa.
La factura técnica de la serie web se caracteriza por el uso de colores fríos, privilegiando los grises y las tonalidades purpúreas y desaturadas. Este detalle le imprime al conjunto un carácter monocromático, muy a tono con el manga original. También, al igual que la fuente impresa, la narrativa de la ONA nos enfrenta con un relato hermético y atmosférico. Los diálogos son mínimos y las secuencias de acción son la excepción y no la regla.
La ausencia de claridad no afecta el desarrollo. Por el contrario, el espectador tiene la oportunidad de experimentar la misma desolación que Killy, el androide taciturno. Su trayectoria a través de las urbes decrépitas y hostiles de Nihei son exactamente eso: traslados y nada más. El resto es solo ruina.
Esta primera adaptación posee la misma aura que transmite el manga: el de estar recorriendo un páramo metálico y estéril, donde la vida y el color son solo destellos reservados para el asomo de la violencia, la máquina o la muerte.
Polygon Pictures + Netflix: ciencia ficción de alto calibre
La adaptación de Netlix, en cambio, se encuentra en las antípodas. Lanzada en el año 2017, esta cinta fue dirigida por Hiroyuki Seshita y producida por el estudioPolygon Pictures, los mismos responsables de otros títulos importantes del anime contemporáneo: Caballeros de Sidonia (adaptación en formato serie de otro manga de Tsutomu Nihei, lanzada en el 2014); Ajin (la trilogía de cintas y también la serie de TV lanzados entre 2015 y 2016); Godzilla: Planeta de monstruos, Godzilla: Ciudad al Filo de la Batalla y Godzilla: El Devorador de Planetas (trilogía de films que adaptan el universo del rey de los kaijus en formato anime.)
Caballeros de Sidonia, adaptación de otra obra de Nihei
Si bien la trama sigue siendo básicamente la misma, en este caso el tratamiento se aproxima más a una película tradicional de suspenso, acción y ciencia ficción. Además, el foco del protagonismo cambia, apartando al héroe Killy y limitándolo a un rol secundario. Más bien, el énfasis se coloca en una tribu de humanos que se ocultan para no ser pulverizados por robots asesinos, pero que se ven obligados a exponerse en la intemperie con la finalidad de encontrar alimento.
Como se puede inferir, gracias a su condición de largometraje y su asociación con Netflix, las principales virtudes de este film residen en sus valores de producción, ahora potenciados gracias a un mayor presupuesto. Las estructuras laberínticas de Nihei cobran vida y se convierten en auténticas mazmorras cuadrangulares, zigzagueadas de cabo a rabo por circuitería y chatarra.
Perfiles tridimensionales
Las bondades de la animación otorgan al espectador la oportunidad de apreciar con nitidez la voluminosa plasticidad de la pesadilla tecnológica del manga original. Al mismo tiempo, los humanos protagonistas y los robots dejan de ser figuras filiformes y sombrías, para pasar a convertirse en cuerpos de peso y flexibilidad semejantes.
Esta variación con respecto al manga (que se caracteriza por el rechazo de la uniformidad, privilegiando las formas serpenteantes y enrevesadas) le resta originalidad al apartado visual de la adaptación, y lo emparenta estéticamente con otros largometrajes en 3D, como Resident Evil: Degeneration (2008), Appleseed (2004) o Final Fantasy: The Spirits Within (2001).
Dejando de lado las particularidades artísticas de cada uno de esos títulos, los acabados de las figuras y el dinamismo de los movimientos de todos ellos presentan más coincidencias que contrastes.
Metal y melancolía
Sin embargo, donde la cinta se desprende de todas esas generalidades es en la introducción de sus dos héroes: Killy y Cibo. Ambos se presentan como guardianes renuentes, seres que se encuentran a medio camino entre una naturaleza humana y otra artificial. Tales detalles les otorgan a ambos una capa adicional de complejidad. Sumado a ese acierto, está el de dejar sus objetivos en una oscura imprecisión. Es decir, su atractivo reside en el magnetismo de unas presencias que son en verdad asomo de suspenso y peligro. Es imposible saber si sus intenciones son benévolas o pérfidas.
Killy + Cibo
A pesar de tratarse de una historia lineal y predecible, la adaptación 3D de BLAME! tiene la virtud de ser un vehículo perfectamente digerible, que tiene como mérito mayor el ser capaz de aproximar los espectadores casuales a la obra gráfica de Tsutomu Nihei, quizá una de las más originales y profundas de los últimos tiempos.
Porque, tras ese laberinto críptico de acero y fibra de vidrio, BLAME! se perfila como una reflexión sobre la frontera que separa la esencia vital del ser humano de su obsolescencia física. Esa frontera, para Nihei, no es otra cosa que el hocico voraz de la tecnología, capaz de triturar la voluntad y escupir nuestros huesos.
Imagínense El Show de los Looney Tunes, pero mezclado con el universo retro futurista de Cowboy Bebop. Añádanle todo el arsenal infernal de Hellboy y la brusquedad física de Mad Max: Fury Road. Tomen el film y proyéctenlo a través de una lámpara estroboscópica. El resultado es una delirante cinta de ciencia ficción llamadaDead Leaves, estrenada en el año 2004 y dirigida por Hiroyuki Imaishi.
Afiche de Dead Leaves
Imai Toonz, pinceles y psicodelia
Dead Leaves es la adaptación de una serie de ilustraciones originales de Imai Toonz, un mangaka y animador japonés. Dicho artista es famoso en Tokyo por sus contribuciones de diseños de personajes y escenarios para marcas muy populares como SONY, Reebok, Nike y Sega. Sus dibujos se han visto replicados en animes, películas, videojuegos, comerciales de TV, e incluso en prendas de vestir.
Su estilo salta a la vista por sus matices tornasolados, siluetas onduladas y superficies discontinuas. Sus bocetos conforman un tejido barroco de colores, parábolas y polígonos, todos superpuestos entre sí. Los cuadros de Imai Toonz son como pirámides psicotrópicas, colmadas de extremidades que sugieren una acción circular e infinita.
Pirámides psicotrópicas de Imai Toonz
Pólvora y azúcar, sus preferidos
Colores y turbinas
Su talento no pasó desapercibido. Tanto es así que las productoras Manga Entertainment y Production I.G. lo buscaron para trabajar con él. Ambas le propusieron llevar a cabo la realización del proyecto que luego se intituló Dead Leaves.
Tarantino, otaku confeso
La sociedad con Production I.G. fue el matrimonio ideal. Dicha casa de animación venía de acaparar la atención del mundo cinéfilo gracias a Kill Bill Vol. 1, la cinta de Quentin Tarantino del año del 2003.
Aquel film narra el periplo de la Novia, alias Mamba Negra (Uma Thurman), quien emprende un viaje desde Texas hasta Tokyo para cobrar venganza contra el Escuadrón Asesino Víbora Letal. Su senda la trasladará hasta el núcleo de operaciones de la Yakuza, donde se batirá a duelo con la cabeza del sindicato, O-Ren Ishii, alias Boca de Algodón.
O-Ren vs la Novia
La cinta aglomera todas las filias de Tarantino: las artes marciales al estilo hongkonés, la mitología cinematográfica de la Yakuza, la mística y el misterio de las espadas samurái, la grandilocuencia de los spaghetti western y, por supuesto, la ultra estilizada plasticidad del anime.
Production I.G. se tiñe de sangre
Fue gracias a que Tarantino decidió incorporar una escena animada que Production I.G. pudo involucrarse en el largometraje. La secuencia que desarrollaron fue un flashback que daba cuenta de la estirpe criminal de O-Ren-Ishii: al presenciar el asesinato de sus padres por parte de la Yakuza, O-Ren buscará vengarse saciando su sed de sangre, lo que la conducirá finalmente a formar parte del mundo del hampa.
O-Ren, sedienta de sangre
Yakuza en acción
Primer plano de la crueldad
Katana asesina
Dicha escena encierra los ingredientes que hacen de Production I.G. una casa de animación excepcional: colores vivos, siluetas serpentinas, gestos exaltados y un dinamismo esquizoide y expresionista. Claro, el guion y la puesta en escena pertenecían a Tarantino, pero en lo que respecta a la textura de los trazos, la marca de la productora japonesa es evidente.
Por supuesto, no era la primera vez que Production I.G. cosechaba éxito. La casa de animación ya había llevado a cabo proyectos de envergadura considerable, auténticos caballitos de batalla que serían el germen de la sucesiva dominación mundial del anime: Patlabor 2 (1993), Ghost In The Shell (1995) y The End of Evangelion (1997).
Imaishi-san, artífice del color
Luego de la experiencia de Kill Bill, arrancaría la producción de Dead Leaves, a cargo del flamante cineasta Hiroyuki Imaishi. Y el realizador no era en absoluto un novato, pues antes se había desempeñado como animador clave en Neon Genesis Evangelion, FLCL, Fullmetal Alchemist, entre otros.
Afiche de Promare (2019)
En verdad, es irrelevante el detalle que se trató del debut de Imaishi en el sillón de director. Si uno observa su última obra, Promare (2019), las coincidencias con Dead Leaves saltan a la vista: he ahí esa violencia chisporroteante que divide el plano, bañándolo de tonos pastel muy encendidos. Su primer film es semejante, aunque menos solemne, a pesar de privilegiar matices más opacos.
¿Animatrix, BNA y Ergo Proxy en un mismo lugar?
Aparte de Imai Toonz, otras luminarias de la animación nipona serían convocadas.
En primer lugar, Takeshi Koike, director de dos disparatadas cintas en el año 2003, ambas de carreras, ambas de ciencia ficción: Redliney World Record. Recordemos que este último título, basado en el mundo apocalíptico de robots autoritarios creado porlas hermanas Wachowski, fue uno de los mejores segmentos del film antológico Animatrix (una carrera olímpica se convierte en un poético ensayo sobre los límites físicos de la libertad humana.)
World Record, de Takeshi Koike
También, Yoh Yoshinari, antiguo colaborador de GAINAX y futuro director de la exitosa miniserie de animales antropomorfos, BNA. Años después volvería a colaborar con Imaishi en Gurren Lagann (2007), Kill la Kill (2013) y Promare (2019).
Finalmente, Yoshihiro Ike, prolífico compositor de bandas sonoras para cine, televisión e incluso videojuegos. Entre sus trabajos más populares está la música para Ergo Proxy, compuesta en el 2006 (que no es otra cosa que una extensísima colección de atmósferas electrónicas, minimalistas e hipnóticas, en clave ambient espacial, como si se tratase de un Vangelis narcotizado.)
Existencialismo y electrónica en Ergo Proxy
Bonnie y Clyde interestelares
Dead Leaves narra las peripecias de dos agitadores amnésicos: Pandy, una mujer con heterocromía (ojos de colores distintos), y Retro, un hombre con cabeza de televisor de tubos catódicos y libido encendido. Ambos despiertan en un lugar desolado, totalmente ignorantes de su pasado, pero colmados de una destreza física que los desconcierta a la vez que los empuja a delinquir. Y tal cosa es lo primero que hacen: un robo a mano armada sirve de excusa para que la trama empiece a avanzar a ritmo vertiginoso. Y desde ahí, nunca se detiene.
Pandy y Retro, listos para la acción
Carácter explosivo
Socios en el crimen
Lo que acontece después es tan difícil de describir como de entender por el mismo espectador. Basta saber que un grupo armado quiere retener a la pareja y que ellos se oponen. El resto es un rosario de episodios que van desde la violencia más desorbitada hasta el humor más obsceno (como cuando a Retro lo cuelgan en un almacén para extraer sus heces con una manguera. Su reacción ante esa salvajada es insólita, justamente por el contraste que genera con su primera impresión de horror). Por supuesto, El resultado es divertidísimo.
60 minutos de frenesí
Porque la cinta es un ejemplo de claridad expositiva y síntesis narrativa. El objetivo de los protagonistas es evidente: escapar de sus captores, es decir, ir del punto A al punto B. Esta trayectoria no se extravía en todo el metraje. Son 60 minutos que apilan disparate tras disparate hasta el desenlace, que no es otra cosa que un remate desquiciado para resolver todos los absurdos. Esto, en la práctica, construye un relato impredecible.
Y es que rizar el rizo hasta las últimas consecuencias no tiene que ser un ejercicio de tremendismo o inverosimilitud. Este film hace de ello un asunto primordial: usa su brevedad como autorización para no explicar nada. En cambio, cada vuelta de tuerca del guion multiplica los problemas de los héroes, añadiendo embrollos que parecen nudos imposibles de desenredar.
Escape de Alcatraz
Encuentro de cartoons: Hellboy + el Pato Lucas
Finalmente, está la imagen: desde los personajes, que son una suma de esperpentos alucinados, hasta la escenografía que, con sus sombras, sus formas y sus colores remite a los inframundos poliédricos del creador de Hellboy, Mike Mignola.
Parece una semejanza improbable, ya que el carácter de las ilustraciones de Imai Toonz se opone a la de Mignola. Pero ambos poseen una técnica sobrecargada de puntas y curvas, tanto en sus personajes como en sus escenarios. Aunque Imai Toonz privilegia la saturación pictórica de sus matices, sus dibujos contienen la misma perversidad psicodélica que caracteriza a Mignola.
Ilustración de Mike Mignola
Es un detalle que también lo acerca a los cortometrajes de Charles Martin «Chuck» Jones, el formidable dibujante que fue parte de la Warner Brothers en la era dorada de la animación. El estilo de Chuck también poseía esa picardía vivaz y cruel, pero muy lúdica.
Como en Dead Leaves, sus creaciones eran víctimas de desdichas con carácter acumulativo. Mil desgracias se podían imponer, siempre que estuvieran en función de la farsa. En El Pato Dodgers en el Siglo número 24 y medio, por ejemplo, el pato Lucas se bate a muerte con Marvin, el marciano, por un planeta que ambos quieren conquistar. La ineptitud de ambos los llevará a pulverizar por completo el objeto celeste, dejándolos, literalmente, sin tener donde caerse muertos.
Duck Dodgers y Marvin, el marciano
Hipnosis tornasol
Es una obra singular Dead Leaves. Reúne influencias actuales y de antaño, y las deforma tanto como para instalar una experiencia estrambótica. Desde el primer plano, con Retro y Pandy desnudos sobre un terral, el efecto es parecido a la activación de un zootropo (ese tambor rodeado de ventanas que, al girar, crea la ilusión de movimiento sobre las imágenes que esconde en su interior).
Como ocurre con aquel arcano juguete, la cinta posee un encanto hipnótico, aunque fugaz. Y cuando la aventura concluye, cuesta convencer a nuestros ojos que aquel irisado espejismo se ha esfumado.
Los días de escuela, y hay cosas que no cambian: el trato hacia los “marginados”. Pero así como hemos visto en algunas películas estadounidenses para adolescentes, donde de pronto los chancones tienen un improvement, de igual manera vemos en la película china Our Shining Days que son los otakus quienes salvan el día.
Our Shining Days (闪光少女), película china dirigida por Wang Ren y estrenada el 2017, presenta a Jing Chen, una joven de segundo año que estudia en la Academia de Música Zhongxia. Esta se divide en dos áreas: el de música folklórica china y el de música “clásica” ¾occidental¾, donde sus estudiantes compiten y se menosprecian entre sí.
En este contexto, Jing Chen, quien es experta en yangqin¾instrumento de cuerda emparentado con el guzheng, el koto japonés o incluso con el piano¾, se enamora de Wen Wang, joven
promesa del piano que se encuentra
en el último año de escuela y está próximo a realizar sus estudios
universitarios en el extranjero. Por ello, la protagonista decide declararle su
amor. Sin embargo, será rechazada no
solo porque Wen Wang no la conoce, sino también la menosprecia por tocar un instrumento
“no prestigioso”.
Y para sumarle mayor drama a su historia, su especialidad
corre el riesgo de cerrar porque el director no considera que esta sea
atractiva, importante ni fructífera a diferencia de los estudios de música
“clásica”. Por ello formará con su mejor amigo, You Li, y cuatro jóvenes marginalescofcofotakuscofcof
una banda musical llamada “Dimensión 2.5”,
la cual les permitirá demostrar a maestros, padres y compañeros que la música folklórica china no es motivo de
vergüenza ni está próxima a desaparecer.
De esta forma, Our
Shining Days llama la atención por la aproximación que tiene sobre el pasado y la tradición, la cultura de fans y la cultura otaku, y la capacidad que tiene
este grupo de tomar una acción política
y reactualizar el pasado.
Los “marginados”: los otakus y los estudiantes de música tradicional
Our Shining Days presenta a los estudiantes de música tradicional como alumnos marginados dentro de la estructura social de la Academia de Música Zhongxia. No reciben el apoyo de los profesores del colegio y son percibidos como una carga, a diferencia de los alumnos de la especialidad de música “clásica”, a quienes se les otorgan la mayor cantidad del presupuesto y se les brindan espacios donde pueden presentarse como ensamble. Esta inequidad del trato por parte de las autoridades refuerza la diferencia entre ambas especialidades y alienta a los alumnos de música “clásica” a sentirse superiores a sus compañeros.
Sin embargo, dentro de este grupo hay uno aún más marginalizado: las chicas del dormitorio 502, quienes se dice están obsesionadas con la “segunda dimensión”. Estas otakus aman los animes, mangas y videojuegos, y pese a ser etiquetadas como las “raras” de la escuela, Jing Chen tendrá que recurrir a ellas si desea crear una banda de música folklórica que llame la atención de Wen Wang.
Anterior
Siguiente
De esta forma, la protagonista les ofrece a Xiao Mai, Ying Zi, Beibei y Tata ¾especialistas en guzheng, erhu, ruan y pipa respectivamente¾ comprarles muñecos originales de anime por cada semana que entrenen y pagarles por un año el servicio de Internet. Así nace el ensamble Dimensión 2.5, en el cual las chicas del dormitorio 502 representan la segunda dimensión ¾por sus gustos, “su estilización y belleza”, en palabras de una¾ y Jing Chen y You Li representan el mundo real.
Vemos, entonces, dos grupos que son marginalizados en la sociedad: los estudiantes de música tradicional ¾quienes por parte de los profesores y el alumnado se cree que no representan lo “moderno”, van en contra del “progreso”, tienen un conocimiento “obsoleto” y quedarán en la pobreza¾ y las jóvenes otaku ¾a quienes sus amigos conciben como “infantiles” y sus familiares consideran como “extravagantes” y no productivos¾ (1).
Anterior
Siguiente
Este discurso de la música folklórica como algo destinado al fracaso incluso ha sido asimilado por los mismos estudiantes, especialmente por la protagonista, quien criticará a sus compañeras:
“¿Cuál es la gloria de hacer algo que está destinado al fracaso? Admite que lo haces por tu propia gratificación” (Jing Chen, Our Shining Days).
Jing Chen ha internalizado el discurso de que la música tradicional está destinada al fracaso, y ella abandona la música folklórica cuando Wen Wang la rechaza por segunda vez y porque cree que dicho camino le es una carga; algo que le fue impuesto por su familia.
Anterior
Siguiente
El rechazo hacia los estudiantes de la especialidad de música folklórica y hacia los otakus encuentra un paralelo con la creencia de que los fans son inadaptados sociales.
Matt Hills en la introducción de su libro Fan Cultures, cita a Jenkins, quienseñala que los fans suelen ser objeto de burla y sobre ellos se proyectan diversas ansiedades sociales. Asimismo, Federico Álvarez Gandolfi nos señala que la sociedad suele imponer diversos mecanismos que permiten la patologización del fan, en el cual se construye al sujeto como “vago”, “inútil”, “enfermo”, “solitario” u “obsesionado”.
Pero veremos, gracias a la teoría de fans, cómo la película deconstruye esta imagen y nos propone que los otakus pueden ser un grupo creativo, capaz de reactualizar el pasado y hacer que la gente retome atención en este. La búsqueda del fan joven no se basa en la nostalgia ¾en el regreso de un pasado que solo provoca la petrificación¾, sino en el respeto por el pasado y en el mensaje que buscaba transmitir, y tratar de adaptarlo a los nuevos tiempos.
De consumidores a productores: la teoría de fans
“Ser débil y pequeño está bien porque tenemos amigos” (Our Shining Days)
Por años, se ha señalado al fan como infantil, un consumidor pasivo que está inserto en las normas de mercado. Sin embargo, Matt Hills resalta que el fan, al igual que el niño, tiene una capacidad lúdica que le permite transformar los objetos y productos culturales, y usarlos de manera creativa. Asimismo, resalta que el fan también puede tener el rol de un productor.
Este proceso refleja que el fan tiene una capacidad auto reflexiva, la cual le permite entender las razones de su gusto o fijación por un producto, sistematizarlo y crear algo nuevo. Finalmente, Hills señalará que este proceso de producción implica por parte del fan una mezcla de entusiasmo y pasión que será transmitida al espectador.
En primer lugar, esta imagen del fan-productor lo podemos ver en la película en personajes como Xiao Mai, quien es conocida en Internet como “El señor de los mil dedos” y es una conocida intérprete de música ancestral. Ella recibirá el apoyo de Ying Zi, Beibei y Tata, quienes son expertas en historia, literatura, textos antiguos y en instrumentos folklóricos chinos.
Anterior
Siguiente
Ellas demuestran que la mujer ocupa en el fandom un lugar importante, y muchas de ellas suelen ser consumidoras y productoras. Robin Brenner, por ejemplo, en su artículo “Teen Literature and Fan Culture” rompe con el mito de un fandom mayormente masculino, y señala que los productos realizados por fans mujeres suelen cuestionar la norma.
De esta forma, la música ancestral que producen Xiao Mai y compañía cuestionan la petrificación ¾imposibilidad de renovación y cambio¾ de la música folklórica, y a partir de un profundo conocimiento de la música de antaño, ellas performan un género que respeta la tradición e inserta algunos elementos de la modernidad (2), como guitarras eléctricas o un espectáculo visual.
En segundo lugar, este entusiasmo y energía serán transmitidas al espectador en un momento clave de la película: la convención de ACGD ¾anime, cómics, juegos/games y donghua¾. Este espacio es vital no solo porque en él logran acercar la música ancestral a otros fans gracias a un elemento que apela a ellos: el cosplay (3). También conviven en este la modernidad y la tradición.
El show principal presenta a un grupo idol y al ensamble “Dimensión 2.5”. La primera se vincula a la cultura idol,género que proviene de Japón y que a su vez bebe de otros estilos occidentales. Este género se vincula a la modernidad y la tradición no solo porque nace por un proceso de globalización (4), sino también porque la concepción de sus cantantes se puede vincular a la construcción del cuerpo y las deidades en Japón. Por otro lado, la segunda banda performa música ancestral, la cual ya hemos visto, une elementos de la música folklórica china con otros más modernos, como la ropa en el caso de la convención o instrumentos y tecnologías contemporáneas, como se podrá apreciar en la última presentación, casi al final de la película.
Anterior
Siguiente
Entonces, tanto el espacio de la convención, el cual une modernidad y tradición, como la referencia a la cultura idol no deben pasar desapercibidos.
Asimismo, tampoco debe pasar desapercibido cómo la película propone que tanto la convención de ACGD, donde se presentó el grupo Dimensión 2.5, como el auditorio donde se presentó Wen Wang son espacios culturales válidos. Pese a que el primero sea menospreciado bajo la etiqueta de “cultura popular” o “baja cultura” y el otro como “alta cultura”, ambos deben ser reconocidos como espacios válidos para la difusión cultural. Lo interesante es que la película propone que la convención de ACGD es un espacio “alternativo” dentro del circuito musical, donde se revaloriza el pasado y la tradición. Esto se puede apreciar luego del concierto, cuando los asistentes le preguntan a Jing Chen qué instrumento tocó porque desean aprenderlo.
Dicha presentación no solo repercutirá en los espectadores del evento. Gracias a la tecnología ¾es decir, celulares, grabación e Internet¾ la presentación llegará a los ojos de la escuela, donde se sembrará una esperanza de cambio en los alumnos de la especialidad de música folklórica.
Anterior
Siguiente
Música ancestral: esperanza utópica y comunidad otaku
“Amamos el folklore, amamos la segunda dimensión. Amamos la música ancestral” (Xiao Mai, Our Shining Days)
Esta esperanza de cambio que se da a través de la cultura popular tiene un correlato con el concepto de “esperanza utópica”. En el libro Turning Pages de Sarah Frederick, la autora cita el concepto de Rita Felski para referirse al potencial que tiene la literatura melodramática para generar una esperanza de cambio social en el lector.
En este caso, podemos realizar una extrapolación, ya que las integrantes del grupo Dimensión 2.5 son okatus. Es decir, ellas consumen anime, manga y videojuegos, todos ellos productos de la cultura popular, en cuya categoría también entra la literatura melodramática, pues en su momento fue considerada parte de una “cultura de masas”. De esta forma, podemos intuir que el potencial que Felski identifica en la literatura melodramática también lo podríamos encontrar en algunos productos de la cultura otaku.
Por lo tanto, no es gratuito que la película nos muestre diferentes referencias al anime: los pósters en el dormitorio 502, el centro de convenciones de ACGD y las figuras que Jing Chen debe comprarles a las chicas ¾entre los cuales reconocemos a Kotori Minami de Love Live!, personajes de Kuroshitsuji, Kancolle y Touken-Ranbu¾.
Pero entre todas las referencias al anime, hay una que llama la atención: la recurrencia a Love Live! y la cultura idol. Entonces, será necesario entender esta película en una relación intertextual con dicha franquicia.
Al menos podemos encontrar una referencia a Love Live! en cada una de estas imágenesAl menos podemos encontrar una referencia a Love Live! en cada una de estas imágenesAl menos podemos encontrar una referencia a Love Live! en cada una de estas imágenesAl menos podemos encontrar una referencia a Love Live! en cada una de estas imágenesAl menos podemos encontrar una referencia a Love Live! en cada una de estas imágenesAl menos podemos encontrar una referencia a Love Live! en cada una de estas imágenes
Anterior
Siguiente
La historia de Love Live! nos presenta personajes que, gracias a la pasión y amor que sienten hacia los espacios que frecuentan y que las conectan con sus madres, su familia y su pasado, logran evitar que su escuela cierre.
De igual manera, Jing Chen recuperará la pasión que sentía hacia el yangqin y utilizará ese amor que siente hacia la música folklórica para salvar a su especialidad. Es así como vemos que la pasión de la protagonista hacia la música tradicional china es semejante al concepto que propone Hills sobre el fan. Se trata de un sujeto que, luego de descubrir su pasión, pasa por una experiencia autotransformativa y sigue este camino de manera voluntaria.
Este camino le permitirá a Jing Chen y sus amigos cuestionar la supuesta superioridad de la cultura occidental sobre la local:
“¿Sabes lo que es un yangqin, Wen Wang? Al yangquin lo trajeron a China de Persia durante la dinastía Ming. Comparte sus raíces con el piano. El primer piano fue inventado en Alemania en 1709, ¡pero los chinos tocamos yangqin desde hace 400 años! ¡400 años! ¿Quién eres para menospreciarla? Cuando vayas al exterior, ¿no quieres decirle a todos lo grandiosa que es nuestra música? (You Li, Our Shining Days)
Luego de que Dimensión 2.5 adquiriera cierta notoriedad entre otros otakus y los estudiantes de la especialidad de música folklórica, y que Wen Wang rechazara por segunda vez a Jing Chen, es que los jóvenes dejan de menospreciar el conocimiento que tienen y lucharán para que este no sea olvidado ni desplazado por lo “moderno” y lo “occidental” (5). Ello tiene por consecuencia una lucha entre bandas, la cual se desarrollará durante la visita de un inspector del Estado a la escuela:
Como se puede apreciar en el video, entre ambas especialidades existía una reja ¾desde el lado de la especialidad de música folklórica¾ que los separaba. Ello demuestra que para las autoridades de la escuela la música tradicional china es rechazada y tratada de manera desigual. Sin embargo los alumnos demostrarán que la música folklórica china y la música occidental están al mismo nivel. Pero la música china tiene una ventaja. A diferencia de los instrumentos occidentales, poseen el suona, instrumento que logra emular el sonido de la naturaleza y hasta el habla (6).
Esta pasión que sintieron los jóvenes hacia la música folklórica les permitió posicionarse como iguales ante sus compañeros de la especialidad de música “clásica”.
“Oriente y Occidente se unen. No existen los conflictos en la música. Saquen la puerta. Es y santuario del arte. No lo haga ver como una cárcel” (Inspector del Ministerio de Educación, Our shining days).
El siguiente elemento intertextual con Love Live! es cuando se anuncia, casi al final de la película, que el departamento de música folklórica no admitirá estudiantes el siguiente año. Ante dicha noticia Xiao Mai y los integrantes de Dimensión 2.5 se ofrecen como voluntarios para tocar en un concierto en vivo que será transmitido por televisión. Y con ellos se unirán otros chicos del departamento, lo cual se asemeja al apoyo que las integrantes de μ’s y Aqours, de Love Live! y Love Live! Sunshine!! respectivamente, reciben de sus compañeras de colegio para salvar la escuela. De esta manera, la pasión que siente un pequeño grupo puede transmitirse a las demás personas, con lo cual pueden lograr algo mayor (7).
Gracias a la participación de todos los estudiantes de música folklórica y el apoyo de los chicos de la especialidad de música “clásica”, logran presentarse en vivo. En dicho lugar demostrarán ante los futuros estudiantes de la escuela que el folklore puede incluir elementos de la modernidad, con lo cual crean un producto que llama la atención a las nuevas generaciones.
De esta manera, la música ancestral no solo incluye elementos de la tradición, sino también de la contemporaneidad y la tecnología. Es así como en su performance, además de utilizar instrumentos chinos tradicionales, incorporan guitarras electrónicas y hasta hologramas. Con lo cual tienen como resultado un show que atrae a la nueva generación de alumnos y los convencerá para unirse a la especialidad de música folklórica.
Anterior
Siguiente
Conclusiones
Por lo tanto, Our
Shining Days propone una esperanza de cambio en la sociedad. Vemos por
parte de Jing Chen y los integrantes de Dimensión 2.5 una esperanza útopica que conduce a una acción política que permite la reactualización
del pasado, es decir, una renovación de la música tradicional. Ello permite
que la tradición y el pasado sigan vigentes, pero esto se da gracias a que esta no es estática ni petrificada. Por
el contrario, debe entablar diálogo con nuevos género y nuevas tecnologías e
influencias, con lo cual se le da un nuevo carácter.
Por ello, queridos lectores,
piensen dos veces antes de burlarse de los nerds u otakus. Puede que nos salven
el pellejo ¾o
nuestra historia¾ un
día.
Notas
(1) Esto lo podemos ver en el caso de Xiao Mai, Beibei, Tata y Ying Zi, cuyos padres y amigas las consideran como infantiles e improductivas a nivel económico. Como contraparte tenemos a You Li, un otaku de clóset que, por presión de su familia, debe prepararse para estudiar en el extranjero. Él es un ejemplo de cómo los padres y la sociedad consideran a los jóvenes como competentes y productivos si es que acceden a la universidad, y mejor aún si llegan a realizar sus estudios en el extranjero. Sin embargo llama la atención cómo la película también parece criticar a quienes viajan al extranjero y pasan por un proceso de aculturación, como Wen Wang. De esta manera, cuando Jing Chen califica a You Li como un “traidor”, podría verse un reflejo de cómo la cultura china contemporánea concibe a quienes se van del país: como jóvenes que traicionan a la patria, ya que traerían ideas que van en contra de la norma y lo que instituye el Partido Comunista Chino.
(2) Esto nos lleva a pensar cuál es la aproximación, por ejemplo, que se tiene de algunas danzas folklóricas en los países latinoamericanos. Se percibe un enfrentamiento de perspectivas, donde se puede advertir un desplazamiento de algunas danzas sobre otras más populares. Sin embargo queda abierta la posibilidad de una renovación y evolución de estas a partir del conocimiento que tienen los más jóvenes de otras danzas.
(3) Se puede apreciar que Xiao Mai en sus presentaciones usa un traje inspirado en la estética del género Wuxia. Este es un género de ficción que presenta aventuras de artes marciales en la antigua China.
(4) Asimismo, la reciente internacionalización del fenómeno idol en Asia y hasta en Latinoamérica ¾como se pudo apreciar en las notas de los eventos “Kawaii Music” y “Lovely Maid Café Comeback!”, donde en el último sus integrantes tienen influencia de la cultura idol, específicamente animes como Love Live!¾ demuestra cómo la cultura popular y la cultura de fans china dialoga con otros países de la región.
(5) De igual manera se ve en Love Live! a través del conflicto entre A-Rise y μ’s, donde la escuela de la primera representa la modernidad y la escuela de la cual proviene la segunda representa la tradición. Para una ampliación sobre el tema se puede consultar el artículo “A-RISE: el auge del consumo y la modernidad (Love Live!)”.
(6) Instrumento relacionado con el oboe y la trompeta. Fue introducido a Centroamérica, especialmente en Cuba, tras las migraciones chines; allí es conocido por el nombre de corneta china. Este triunfo de un instrumento que imita los sonidos de la naturaleza y la voz humana representaría una idealización de la sociedad china, la cual une la naturaleza y la esfera humana. Un contraste con la cultura occidental, la cual se ha caracterizado por una oposición entre lo humano y la naturaleza.
(7) Premisa un poco distinta a Love Live!, donde las idols, gracias al apoyo de las demás personas, logran el éxito, lo cual conduce a su vez a un éxito grupal. En el caso de Our Shining Days se propone que un grupo inspira a las otras personas para que todos en conjunto puedan alcanzar la meta.
¿Hambre de más? Te recomendamos los siguientes textos:
Álvarez Gandolfi, Federico. 2015. “Cultura de fans y cultura masiva. Prácticas e identidades juveniles de otakus y gamers”. La Trama de la Comunicación. Rosario, 19, 45-65.
Becker, Howard. 2010. Outsiders. Hacia una sociología de la desviación. Buenos Aires: siglo veintiuno editores.
Brenner, Robin. 2013. “Teen Literature and Fan Culture”. YALS. Young Adult Library Services. 33-36.
Chen, Jin-Shiow. 2007. “A Study of Fan Culture: Adolescent Experience with Animé/manga Doujinshi and Cosplay in Taiwan”. Visual Arts Research. Illinois, 33, 1, 14-21.
Frederick, Sarah. 2017. Turning Pages. Reading and Writing Women’s Magazines in Interwar Japan. Honolulu: University of Hawai‘i Press.
Hills, Matt. 2002. Fan Cultures. Nueva York: Routledge.
Hills, Matt. 2017. “From Fan Culture/Community to the Fan World: Possible Pathways and Ways of Having Done Fandom”. Palabra clave. 20, 4, 856-883.
Shamoon, Deborah. 2012. Passionate Friendship. The Aesthetics of Girls’ Culture in Japan. Honolulu: University of Hawai‘i Press.
“El instrumento chino más contundente — el Suona”. En Shen Yun Performing Arts. Recuperado el 15 de diciembre de 2020. <https://es.shenyunperformingarts.org/news/view/article/e/zd13dGAgDg8/el-instrumento-chino-m%C3%A1s-contundente-%E2%80%94-el-suona.html>
Nada es fijo. La vida siempre es un constante cambio y Shiki Oriori reflexiona sobre la necesidad de adaptarse a estos.
Shiki Oriori (en Netflix Latinoamérica Shiki Oriori: Sabores de la juventud) es una película de anime estrenada el 2018. Es una coproducción chino-japonesa entre CoMix Wave Films y Haoliners Animation League que presenta tres relatos: “Fideos de arroz”, “Un pequeño desfile de modas” y “Amor en Shanghai”.
Si bien estos no se conectan hasta el final, el encuentro de los protagonistas en un aeropuerto es un elemento vital, ya que nos está planteando revisar las tres historias desde la perspectiva de la migración, el movimiento y el cambio. Estos temas nos pueden hacer recordar a las obras de Makoto Shinkai tanto por sus referencias al pasado, como lo efímero, la nostalgia y la pérdida del ser amado, pero Shiki Oriori los aborda desde una perspectiva distinta.
A partir de los “valores” y características de la cultura china, la película hace hincapié en la familia, los lugares y objetos de encuentro, la esperanza de una reunión y la reconciliación entre el presente y el pasado.
“Fideos de arroz”: ciudad, pasado y nostalgia
La primera entrega presenta a Xiao Ming, un joven adulto que vive en la ciudad de Beijing. En los primeros minutos lo vemos saliendo de una estación de tren y dirigiéndose a tomar desayuno en una tienda de comida rápida. Ahí reflexiona sobre sus sentimientos y su pasado: ¿vale la pena haber dejado su pueblo? ¿Qué recuerdos despierta en él dicho lugar?
La dura ciudad hace que los rostros sean inexpresivos. Probablemente yo soy uno de ellos […] siento que extravié algo. Adormecidos, perdemos el sabor del hogar […] ¿Adónde fueron todos los recuerdos?
Xiao Ming, “Fideos de arroz”
Para él la ciudad es un lugar con gente distante y sin afecto, donde algo se pierde. Y ni siquiera la comida que debería hacerle recordar al sabor de su hogar logra tranquilizar su alma. Así es como comienza una narración en racconto -cuando se presenta eventos del pasado que van progresando de manera lineal hasta el momento inicial de la historia-. Xiao Ming nos presenta sus días de niñez y juventud en Hunan, cuando desayunaba sopa de fideos San Xian con su abuela. Asimismo, recuerda su adolescencia y su primer amor.
En primer lugar, la historia nos presenta un contraste entre la ciudad (Beijing) y el campo/pueblo (Hunan). El primero es retratado como una ciudad donde siempre llueve y donde la comida -representada en la sopa de fideos- es diferente a la de su infancia: son fideos son casi perfectos, pero trae menos guarniciones y es más costosa. El pueblo de Hunan en el que nació y creció, por otro lado, es representado con colores brillantes y estaciones cambiantes (un gran verano o un lugar lleno de nieve). Y en cualquier clima, Xiao Ming recuerda que iniciaba su día tomando una sopa de fideos que se caracterizaba una preparación casera.
En estos recuerdos, vemos que el protagonista siente fascinación por la comida y su preparación, pero ante todo recuerda estos sabores con cariño porque le hace recordar a sus días con su abuela. De esta forma, la mesa y la comida son el espacio de reunión con su familia, especialmente con la abuela, quien representa su pasado.
Algunos autores han explorado la importancia de la comida en la cultura china, como Guansheng Ma, quien señala que esta ayuda a formar relaciones interpersonales y a crear una comunidad. En ese sentido, la comida en la sociedad china es importante para establecer o fortalecer vínculos, lo cual se puede apreciar en la costumbre de invitar a comer al otro, así como de servir los platos al centro de la mesa. Esta tradición de compartir la comida y comer en grupo permite el establecimiento y transmisión de una cultura.
A partir de ello podemos entender el fuerte apego que siente Xiao Ming hacia su abuela y, especialmente, la nostalgia hacia su lugar de origen. Asimismo, el hecho de que resalte la abundancia de ingredientes en la sopa San Xian que comía en Hunan no es un detalle gratuito no es para sacarnos pica o un fanservice para los amantes del food porn xP.
Esta descripción tiene el objetivo de desmentir la pobreza del campo y hacer una crítica hacia la ciudad. Para sustentar ello podemos retomar el argumento de Guansheng Ma, quien señala que la comida suele ser signo de estatus social: la presencia de carnes o ingredientes raros suelen demostrar mayor adquisición económica y suelen ser presentados con el deseo de mostrar respeto a los invitados. Además, la importancia de la comida en la cultura china llega a ser tal que incluso cada alimento tiene un simbolismo y se utiliza para conmemorar eventos importantes, o con ella se premia o castiga algún logro.
Y es que, pese a la gran flexibilidad y adaptabilidad de la comida china (1), para Xiao Ming la comida de la capital no puede equipararse a la de Hunan.
Este componente de unión y calidez que le brinda la comida le hará recordar también otros eventos de su pasado, como el primer amor y las horas antes de la escuela. A su primer amor la recuerda con cariño: una chica de clases superiores a la que veía pasar todos los días frente al local donde él tomaba sopa. Sin embargo, nunca pudo hablar con ella, y con el tiempo dejó de verla. Pero no por ello siente angustia, lo cual muestra un personaje consciente de lo efímero de las cosas y que se caracteriza por estar acostumbrado al cambio.
De igual manera, es testigo de los cambios del negocio donde solía tomar sopa antes de ir a la escuela. Y aunque estos cambios lo apenan, Xiao Ming no se opone a ellos. Por el contrario, muestra una predisposición, tal y como la misma comida china se adapta a su entorno.
Por último, el retorno al pueblo de origen y la visita a la casa familiar con motivo del fallecimiento de su abuela, es un último signo de cambio -y aparente fin- en “Fideos de arroz”. El protagonista no percibe este evento como traumático. Lo acepta como parte de la vida, con lo cual el espectador nuevamente se reafirma en una lectura donde el protagonista tiene la capacidad de aceptar y adaptarse ante los cambios.
Xiao Ming no podrá olvidar su pasado ni su lugar de origen, y queda en él cómo reformula su relación con la ciudad.
Familia y cultura de chicas en “Un pequeño desfile de modas”
“Un pequeño desfile de modas” transcurre en Cantón. Nos presenta a Yi Lin, una de las modelos más famosas de China que cree que será próximamente desplazada por otras modelos más jóvenes. Dicho temor aumenta cuando ingresa un nuevo jefe a la compañía en la que trabaja y cuando su enamorado toma interés en una modelo que considera su “contrincante”: Shui Jing.
En este contexto, la angustia de Yi Lin provocará que se distancie de su hermana, la única familia que le queda, y de Steve, quien pese a ser su manager es la única persona fuera del hogar que la aprecia y reconoce fuera de su belleza externa.
Lo único que tengo es este cuerpo. La belleza se esfumará si lo permites […] Cuando dejé de trabajar, parecía que había desaparecido. Hay muchos reemplazos. El mundo seguirá sin mí.
Yi Lin, “Un pequeño desfile de modas”
La película resalta muchos elementos que nos podrían remitir al shōjo bunka japonés: el principio de hermandad, la vida burguesa y el consumo -moda, revistas y películas-. A partir del caso japonés, sabemos que el surgimiento de una “cultura de chicas” se dio en las grandes ciudades, gracias a un contexto de bonanza económica que permitió a un grupo de mujeres tener mayor acceso a la educación y/o la economía.
En China, una de las ciudades que se desarrolló económicamente gracias a la industria de la seda fue Cantón (Guangdong), lugar que vio hasta 1920 una migración de mujeres que trabajaron en dicho rubro. Se sabe que tuvieron una relativa independencia económica que les permitió formar gremios y no contraer matrimonio. Asimismo, la ubicación de esta ciudad fue vital para el comercio marítimo y el intercambio cultural.
Todos estos factores serán importantes para entender por qué la locación de esta historia y los temas que trata. Pero a diferencia del shōjo bunka japonés, que resalta los lazos de “hermandad” entre adolescentes en la escuela, esta narrativa coloca en primer plano la importancia de la unidad familiar y el apoyo mutuo.
Yi Lin es un sujeto que ha interiorizado los “valores” de la economía de consumo (2) (3): como modelo -cuerpo que trabaja en la industria de la moda- se percibe como cuerpo efímero y que puede ser fácilmente desechado. Y este temor se acentúa cuando conoce a Shui Jing, joven modelo que la va desplazando en el espacio de la moda e incluso genera interés en su enamorado, quien la deja por ella. De esta manera, Shui Jing representa un sistema que promueve la competitividad entre mujeres, la preferencia por la juventud -pues son cuerpos que representan la productividad y reproductividad– y el quiebre en las relaciones de comunidad.
Como contraparte, se encuentra Lu Lu, la hermana de Yi Lin. Las dos son huérfanas y fueron criadas por separado por unos familiares. Sin embargo, cuando la protagonista obtuvo empleo en la industria de la moda decidió hacerse cargo de su hermana menor. Pese a vivir juntas, Yi Lin no le confía sus problemas a Lu Lu, lo cual provoca un quiebre en la relación familiar (4). De igual manera sucederá con Steve, manager y amigo de Yi Lin, quien pese a los años de trabajo juntos, no logra que Yi Lin sea honesta y le comente sus miedos (5).
Todo lo anterior muestra a una protagonista que ha roto con los lazos de comunidad y que se siente atomizada en la sociedad. Tal es el estado de Yi Lin que espacios como el hogar -y en especial el comedor-, que deberían permitir la unión familiar y amical, demuestran en la película la separación y el quiebre de las relaciones amicales y familiares.
Pero al final de la película, lo que paradójicamente unirá a las hermanas será aquello que causó la atomización de Yi Lin: la moda. Lu Lu tiene interés en estudiar diseño y establecer su propia compañía, en la cual desea trabajar junto con su hermana. De esta forma, ambas no solo volverán a restablecer los vínculos familiares, sino también recordar que este interés por la moda y la costura se lo deben a su madre.
El mundo cambia rápidamente. Las modas, la gente y nosotras, las modelos. Esta carrera no durará para siempre. Pero aún quiero brillar por mi hermana, mi única familia.
Yi Lin, “Un pequeño desfile de modas”
Por lo tanto, “Un pequeño desfile de modas” propone la posibilidad de un mercado de la moda y el consumo libre de la individualización y la atomización del sujeto. Esto se logrará a través de un modelo donde primen los lazos familiares y amicales, lo que se ve reflejado en el deseo de las hermanas por establecer en el futuro su propia firma de moda.
“Amor en Shanghai”: Recuperando la tradición (y el amor)
La última historia se titula “Amor en Shanghai”, y presenta a tres amigos de infancia -Pan, Li Mo y Xiao Yu- que viven durante su adolescencia en un antiguo barrio estilo shikumen.
Esta entrega nos presenta a Li Mo y Xiao Yu, quienes sienten atracción el uno por el otro, pero se tendrán que separar una vez terminen la escuela, ya que los padres de Xiao Yu desean que ella postule a la universidad de Yangpu. Sin decírselo a sus amigos, Li Mo decide sacrificar todo y postular a la misma universidad, ingresando a la carrera de arquitectura. Y aunque él es aceptado, no lo será Xiao Yu, lo cual supone una despedida para la pareja.
Dicho ingreso a la universidad supondrá una alegría para la familia, ya que encontrarán una razón para mudarse del antiguo shikumen, y con ello “progresar”y ascender socialmente. Aunque todo esto debería interpretarse como símbolo de éxito, para Li Mo aquellos sacrificios resultan ser una carga en la vida adulta. Pese a que estudió en una universidad prestigiosa y obtuvo trabajo en una compañía reconocida, siente que ha dejado de lado sus sueños y su creatividad -estos, desplazados ante la jerarquía y la obediencia a una autoridad-, así como el vínculo con sus amigos, su familia y su pasado.
Esta primera separación viene acompañada de una segunda, en la cual Xiao Yu viaja a Estados Unidos para estudiar. Vemos entonces como una constante la “idea del progreso” y la migración. Se considera de bajo estatus vivir en un lugar antiguo -pese a que el shikumen en algún momento fue símbolo de modernidad al ser un modelo arquitectónico basado en la estética occidental- y no lograr ingresar a una universidad estatal reconocida. Por ello, tanto los padres de Li Mo como de Xiao Yu estarán a la expectativa de que sus hijos logren los mejores puestos y trabajos.
En ese sentido, es tal el deseo de la familia de Xiao Yu por progresar que vemos cómo ella viaja a Estados Unidos con el fin de adquirir conocimiento en el extranjero y, en el mejor de los casos, quedarse, o retornar al país de origen para obtener un mejor trabajo. Este deseo que yace detrás de la migración se da con la expectativa de que la joven no pierda su cultura en el proceso.
Este “ideal del progreso” no solo lo vemos en las familias, sino también en la sociedad a través de la modernización de la ciudad. Al inicio de la película apreciamos que el jefe de Li Mo le encara que los inversionistas apuestan por grandes edificios. Y en la ventana de su cuarto él ve cómo, poco a poco, las zonas antiguas de Shanghai van desapareciendo.
Vemos entonces un proceso que busca “borrar” todo rastro de lo antiguo -edificios, objetos y hasta personas-, lo cual es considerado como signo de “atraso” y “pobreza”, y dar paso a lo “nuevo”. Esto lo podemos confirmar cuando Li Mo regresa al shikumen, el cual luce abandonado y casi destruido. Incluso parece habitar únicamente su abuela. De esta forma, podemos presenciar que en este ímpetu de modernización se desplaza e invisibiliza lo que se considera como “antiguo” e “inútil” o abyecto- para la sociedad (6).
No obstante, será la interacción con este espacio y con sus objetos lo que le permitirá a Li Mo reconciliarse con su pasado. Tras escuchar unos cassettes que había intercambiado con Xiao Yu, decide no abandonar su pasado y emprender un nuevo proyecto: modernizar el shikumen y convertirlo en un atractivo turístico. Con ello iría a contracorriente del sentido común: la destrucción de lo antiguo.
Finalmente, este rescate del pasado por parte de Li Mo vendrá acompañado con el retorno de Xiao Yu. Él, quien ha restaurado una zona llena de historia en Shanghai -lo cual simboliza un respeto por la tradición y el pasado-, podrá reencontrarse con Xiao Yu, quien regresa a China con el conocimiento del extranjero y la modernidad.
De esta forma, la narración propone la posibilidad de una sociedad que pueda lograr la modernidad sin que por ello tenga que borrar su pasado. Asimismo, este proceso de modernización y globalización no tiene que implicar una aculturación. Y por el contrario, se presenta a una generación de jóvenes que conciben el éxito como la posibilidad de establecer una convivencia entre la tradición y la modernidad.
CONCLUSIONES
Finalmente, llama la atención que Shiki Oriori cierre la película con los protagonistas de las tres historias en el aeropuerto. Y esto no debería extrañar al espectador, pues este espacio debe ser entendido como aquel que simboliza la esperanza de la adaptación, la comunicación y el cambio enuna sociedad globalizada.
Por lo tanto, a partir de los temas que hemos expuesto a lo largo del artículo –el pasado, la migración, la modernidad y la tradición– vemos cómo cada uno de los personajes se ha adaptado a su entorno. Y no solo eso; los protagonistas critican algunos sentidos comunes -la pérdida del pasado, la destrucción de lo antiguo y el desplazamiento de algunos cuerpos- y proponen nuevas soluciones ante los problemas que los rodean.
La película parecería recordarle al espectador que la sociedad china, tan acostumbrada al desplazamiento y la migración, siempre encuentra una forma de adaptarse al cambio sin perder en el proceso su pasado e identidad.
Notas:
(1) Autores como Chang señalan la gran flexibilidad y adaptabilidad de la comida china, pudiendo reemplazar ingredientes o prescindir de estos. Incluso un mismo alimento puede ser preservado de diversas maneras y presentar diferentes sabores gracias a los distintos procesos de conservación que tiene la cocina china. Esta también se caracteriza por su capacidad de aprovechar al máximo los ingredientes para hacer con ellos la mayor cantidad de platos posibles. Según Kathy Lin esto se debe al principio llamado “yi xing bu xing”, en el cual se debe usar para la cocina todas las partes del animal así como el ser humano utiliza todas las partes de su cuerpo en la vida diaria.
(2) Hay que recordar que China tiene un modelo mixto, donde en el plano económico prácticamente es un país capitalista.
(3) Sobre la noción de los cuerpos en una sociedad capitalista, extractivista y tecnologizada, revisar los artículos de Mononoke Hime y Shelter.
(4) Resulta de más curioso que el nombre del personaje se asemeje al término “lala”, el cual hace referencia al lesbianismo en China. Este dato, junto con la presencia de una “cultura de chicas” -que en Japón llevó a la creación de una cultura que promovía las “amistades apasionadas” entre mujeres adolescentes- lleva a pensar en una reformulación de la “cultura de chicas” en China. En ella, se mezclarían conceptos de piedad filial y los vínculos familiares. Por ello, la película resalta esta “cultura de chicas” donde hay una fuerte relación de hermandad y amistad. Sobre las “amistades apasionadas” y el “amor espiritual” en el shōjo bunka, leer el artículo de Liz and the Blue Bird, y sobre la importancia de la piedad filial y los vínculos familiares, ver Their Story y el cine de Alice Wu.
(5) Es interesante cómo esta “cultura de chicas” permite la inclusión del homosexual -visto en la figura de Steve-, un cuerpo que, por lo general, no suele ser aceptado en la sociedad.
(6) Sobre los cuerpos abyectos, revisar el artículo de Mononoke Hime, en el cual se señala la separación entre un cuerpo “productivo” e “improductivo”, así como el lugar que le da Lady Eboshi en la sociedad a los leprosos.
Bibliografía
Chang, K.C. 2008. “Food in Chinese Culture”. En Asia Society. Consulta: 20 de octubre de 2020.
Han, Qijun. 2019. “Diasporic Chinese family drama through a transnational lens: The Wedding Banquet (1993) and Saving Face (2004)”. International Journal of Media & Cultural Politics. Volumen 15, número 3, pp. 323-343.
Kennedy, Ryan. 2016. Fan and Tsai: Food, Identity, and Connections in the Market Street Chinatown. Doctorado en Filosofía, Departamento de Antropología. Indiana: Indiana University.
Li, Haili. 2019. “Representations and public discourse of Chinese family cultures across media platforms”. International Journal of Media & Cultural Politics. Volumen 15, número 2, pp. 239-247.
Lin, Kathy. 2000. “Chinese Food Cultural Profile”. En EthnoMED. Consulta: 20 de octubre de 2020.
Ma, Guansheng. 2015. “Food, eating, behavior, and culture in Chinese society”. Journal of Ethnic Foods. Volumen 2, número 4, pp. 195-199. Consulta: 20 de octubre de 2020.
🎥 ¿Quién no ha aprovechado en leer algo durante la cuarentena? ¿Ver todas las series que tenía pendiente? O mejor aún: ver todo el catálogo de Netflix ☕️👀. Y entre todas las películas que uno ha podido encontrar, quizás se ha topado con The Half of It,también titulada en castellano Si supieras o Conquista a medias: la historia de una adolescente china que se encuentra, parcialmente, fuera de lugar en su escuela, ubicada en un pequeño pueblo de Estados Unidos. Si has podido ver sobre su cineasta, Alice Wu, llama la atención la poca filmografía que tiene. Pero eso no nos detendrá para hablar sobre ella el día de hoy. Por ello, ¡#GISugoi te presenta el cine de Alice Wu!
🛬 Nacida en California, Estados Unidos, en 1970, estudió Ciencias de la Computación en la Universidad de Stanford, y trabajó como ingeniera de software en Microsoft. A finales de los noventa se inscribió en un curso de guión en la Universidad de Washington, donde realizó lo que sería la historia de su primera película: Saving Face. Su cine reflexiona sobre la relación del individuo con su comunidad, el bilingüismo, los orígenes familiares y la relación con los padres, y cómo el sujeto lidia con su sexualidad.
🎊 Saving Face (2004) fue la primera película de Alice Wu, y tiene como protagonista a Wilhelmina (Wil) Pang, una cirujana sinoestadounidense que vive en Nueva York. La historia narra dos tramas: por un lado, el deseo de la madre de Wil, Gao, para que su hija se case con otro miembro de la comunidad china pese a ser lesbiana; por otro, la expulsión de la madre de Wil de la casa del padre por estar embarazada fuera del matrimonio, y la búsqueda de un marido para recuperar el honor de la familia. Sin embargo las cosas se complican para Wil cuando, al poco tiempo que comienza a salir con Vivian -sinoestadounidense e hija de su jefe-, su madre se muda con ella.
La película aborda los problemas de la comunidad china en Estados Unidos: tanto el deseo por preservar la lengua -mandarín- y los “valores” entre sus integrantes, como el temor de integrar lo “distinto” y lo que sale a la estructura familiar “tradicional” -homosexualidad, hijos fuera del matrimonio, matrimonio entre personas de generaciones distintas-. En esta doble narración el título hará referencia a cómo Wil y Gao intentan salvar el «rostro» u honor en una familia y comunidad que las ha expulsado.
💌 The Half of It, su segunda película, fue ganadora de un premio en el Festival de Cine de Tribeca y fue estrenada en mayo del 2020 en Netflix. Presenta la vida de Ellie Chu, estudiante que obtiene ingresos adicionales a partir de la venta de ensayos en su escuela. Y si bien tiene la capacidad para postular a la Facultad de Artes en el Grinnell College, en un inicio opta por rechazar dicha oferta, ya que no desea abandonar a su padre, a quien ayuda en su trabajo como operador ferroviario porque no ha podido aprender el idioma. Un día Paul Munsky, miembro del equipo de football, le pide que escriba una carta para Aster Flores, la chica que le gusta. En este proceso, de intercambio de mensajes, Aster caerá en la cuenta de que la persona de la cual se enamoró era Ellie.
En esta historia llama la atención elementos como el cuidado a los padres, lo cual entra dentro del concepto de la “piedad filial” en la cultura china; la integración a la comunidad, esta vez a través de la amistad con otras personas de su escuela, quienes forman a su vez parte de comunidades distintas: “blanco”, asiático y latino; y la construcción de la identidad. Pese a que la narrativa no propone un cierre en la relación entre Ellie y Aster, el solo hecho de que el individuo pueda retornar a su comunidad de origen, donde retomará las amistades y relaciones que quedaron pendientes, ya supone un final feliz. Esto porque, si tomamos en cuenta la fuerte influencia que tiene ser sinodescendiente en las historias de Alice Wu, ser parte de la comunidad china muchas veces supone la ruptura con el lugar de origen (China o alguno de sus pueblos).
‼️ En conclusión, el cine de Alice Wu presenta protagonistas intelectuales y no heterosexuales, donde se señalan las barreras idiomáticas (suelen ser narradas en inglés y mandarín), la convivencia dentro de la misma comunidad, y cómo se reformulan los “valores” de esta en un nuevo contexto. Se trata de un cine que apela mucho a los problemas de los descendientes de migrantes chinos en América (y aquí hago referencia al continente, donde los tusanes también podríamos empatizar con algunos de los problemas vistos en las dos películas), y cómo se produce en cierta medida una marginalidad semejante a la experiencia de los sujetos LGBT en la sociedad.
¿Quieres saber más sobre el cine de Alice Wu? Te recomendamos los siguientes links:
Un Viento llamado Amnesia (Kaze no Na wa Amunejia) es una película animada de ciencia ficción dirigida por Kazuo Yamazaki en 1990. Está escrita por el gran Yoshiaki Kawajiri (creador de Ninja Scroll, Vampire Hunter D: Bloodlust), quien la adaptó de la novela homónima de Hideyuki Kikuchi. No es casualidad que el estudio que estuvo a cargo fuese Madhouse, pues fue fundado por Kawajiri y compañía.
Izquierda: Afiche promocional japonés. Derecha: Wataru, el protagonista.
El film gira en torno a Wataru, un joven que se vio infectado por este viento que ha borrado la memoria de todos las personas del planeta Tierra causando caos y destrucción dado que nadie puede recordar cómo hacer las cosas más básicas de la experiencia humana. Y un día ¡se topa con un niño llamado Johnny que no ha perdido la memoria! Es así como le re-enseña todo lo que necesita saber para poder sobrevivir en el mundo como un hombre contemporáneo (aprender a manejar un carro, etc).
Sophia y Wataru
Ahora Wataru tiene una nueva misión: viajar por el mundo en su jeep acompañado por la misteriosa Sophia (que siempre lo sigue sin mucha explicación) mientras tratan de encontrar humanos infectados en las calles desoladas para re-enseñarles costumbres de la vida antes de la llegada del viento llamado Amnesia.
